Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
Одно стихотворение Рене Шара
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2010, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Автор номера
Интервью

Олег Юрьев
Интервью:
Линор Горалик

        Однажды ("Новое литературное обозрение" №66, 2004, "Сопротивлению ходу времени", беседа с Валерием Шубинским) Вы сказали, что каждый Ваш новый роман, каждая новая пьеса — это не просто другой текст, а «немножко другая литература». Как это устроено со стихами (здесь ведь точка перехода оказывается куда менее чёткой)? Есть ли ощущение периодов начавшихся и закончившихся, переломных моментов, после которых начинало писаться иначе, — может быть, незаметных читателю или критику, но известных Вам самому?
        

        По прямой аналогии следовало бы, вероятно, обсудить, а не является ли у меня "немножко другой литературой" каждое отдельное стихотворение. Речь-то всё-таки шла не о периодах, а о текстах. Если бы это означало, что у каждого стихотворения есть в идеале свой собственный закон и свои собственные границы (таким образом получается, что каждое стихотворение — это отдельное государство; перспективный образ, не забыть бы), то я бы даже согласился: в идеале да. То есть: хорошо бы. А насколько это так — судить уже не мне и т. д.
        Я, конечно, понимаю, о чём Вы на самом деле спрашиваете и, вероятно, для начала слегка увиливаю и уворачиваюсь. Для разминки. Потому что говорить о своих стихах — это вовсе не то же самое, что говорить о прозе или о пьесах. Потому что прозу или пьесу пишешь ты, предварительно и/или по ходу соображая, что и как. А стихи тобой пишутся (если выбрать, во избежание высокопарностей, самый скромный, грамматический вариант).
        Или попробую воспользоваться образом из моей первой книги прозы, из "Прогулок при полой луне". Там в одном рассказе рассказчик "подумал-подумал, раскинул руками, оборотился в неопределимую изнутри птицу и, тяжело махая крыльями, перелетел через скрипуче охнувшую перед светофором желтобокую гармонику тридцатого автобуса". Птица в том смысле "неопределима изнутри", что тебе изнутри не видно, когда ты в неё превращаешься — галка ты, неясыть или какой-нибудь ультрамариновый овсянковый кардинал. Просто летишь.
        Любое стихотворение — неопределимая изнутри птица. Для счастья достаточно того, что оно летающая птица, а не курица или "жирный пи́нгвин". Каждое стихотворение — неопределимая изнутри птица, а ты внутри. Таким образом ты и сам — неопределимая изнутри птица.
        То есть я попытался всеми силами оговорить (себя?), что, в сущности, знаю о своих стихах значительно меньше упомянутых квалифицированных "читателей и критиков", на которых мне временами крупно везло (тьфу-тьфу-тьфу, не сглазить бы), но я, конечно, попробую честно подумать, что я за птица такая.
        Если вернуться к Вашему вопросу, то в своём стихописании я знаю очень твёрдо две границы. Одна — между 1980 годом и 1981, начиная с которого я отсчитываю свои настоящие стихи. Это была очевидная — для меня и для окружающих меня людей — и довольно быстро и довольно мучительно произошедшая мутация. В какой-то момент оказалось, что я больше не могу и не хочу писать стихи принятым повсеместно способом, т. е. высказывать с той или иной степенью технической оснащённости свои личные чувства, мысли и представления. Проще говоря, выражать себя. Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг. Даже не своего сознания, а именно объективного мира. Я стал воспринимать стихи не как сообщения от кого-то (от меня или от кого-то через меня как "через рупор" — кому-то), а как создаваемые пространства. Куда можно прийти и даже поселиться и жить (это насчёт читателей), но которые могут побыть и пустыми. Главное, чтобы они были. С моей точки зрения, серьёзная литература не имеет прямой коммуникативной функции (непрямую, конечно, имеет, но её имеет всё существующее).
        Сейчас, если бы меня спросили, зачем я пишу стихи, я скорее всего высказал бы это сильно проще, потому что с годами стал опасаться возвышенности. Не самой по себе, а того, что она в нашей культуре гарантированно неверно интерпретируется — как проявление личного пафоса, выражаемого/воспринимаемого в формах духовности, душевности и прочей духоты. Личного пафоса у меня нет никакого. А формулирую я это сейчас так: я пишу стихи, чтобы узнать, о чём они. Это, так сказать, мой личный интерес. Но это скорее перевод представления о расширении мира на бытовой информационный язык.
        Так вот, эта самая "мутация 81 года" всё в моей жизни изменила. Просто всё. В течение полугода у меня практически полностью сменился круг литературного общения, изменились вкусы, интересы, взгляды на тысячу разных вещей, которые навсегда перестали совпадать со взглядами, интересами и вкусами слоя, из которого я вышел. Думаю, отчасти и структура личности. Хочется сказать: и цвет глаз, — но это вряд ли. Я бесконечно благодарен судьбе за то, что это произошло, хотя, конечно, понимаю, что с "предыдущими стихами" и с "предыдущим цветом глаз" мне было бы сильно проще в жизни. Я был совершенно такой молодой ленинградский поэт, как было положено в Ленинграде в семидесятые годы. И любителей на то, что я писал, было немало, потому что я был талантливый молодой поэт (надеюсь, никто наделённый разумом не примет эти слова за нескромность). И очень многие, в том числе когда-то близкие, прямо возненавидели меня за этот акт измены, изменения, отказа от касты. И продолжают ненавидеть, забавным образом оговаривая, что до такого-то года я писал "замечательные стихи". Стихи, кстати, были действительно ничего. Кто-то даже заметил: "Всё было хорошо, пока он не связался с этой "Камерой хранения"!" Это "связался", я считаю, прелестно.
        И вторая граница — несколько лет в конце девяностых годов, когда я почти прекратил сочинять стихи. Не знаю, с чем это было связано, — может быть, с тем, что я стал писать первый ("Полуостров Жидятин"), а за ним второй ("Новый Голем, или Война стариков и детей") роман и на стихи у меня просто не было сил, всё уходило в прозу. А может быть, и с теорией, которую я себе незамедлительно выдумал, когда сочинение стихов затруднилось заметно больше обычного. Теория была такая: у русских поэтов (у мужчин, с женщинами это несколько иначе) вокруг возраста тридцати семи лет возникает некая зона молчания, своего рода оцепенения, когда кажется, что источник иссяк, больше ничего не будет. С полным неписанием стихов это связано не строго обязательно, но чаще всего именно так оно и происходит. Эту паузу, эти несколько страшных лет, когда мир, кажется, замолк, не говорит с тобой и не отзывается, можно и просто-напросто физически не пережить, как не пережил её задавший этот возрастной архетип — тридцать семь лет, а можно выйти из неё совершенно другим поэтом. Но самое страшное, конечно, — не дождаться, когда мир с тобой снова заговорит, и волевым усилием начать "писать стихи". Стать птицей известной породы.
        Я эту теорию довольно подробно для себя разработал и был уже, собственно, готов к тому, что стихи для меня закончились. Так ведь тоже бывает. Но через некоторое время они снова зазвучали в голове. Постепенно. Очень возможно, что несколько по-другому. Мне об этом судить трудно. Вероятно, если такой внимательный к стихам человек, как М. Н. Айзенберг, пишет, что мои стихи "очень изменились за последние несколько лет", то ему виднее. Я с замиранием сердца читаю описания этих изменений, верю и восхищаюсь. Но сам живу от стихотворения к стихотворению.
        
        Есть ощущение, что время и место служат у Вас не декорациями к тексту, не самолюбивой памяткой, часто выставляемой авторами в конце стихотворения, как под отпускной фотокарточкой, а главными героями текста, — поименованные уже в заглавии или в первых строках, они сообщают читателю точку фокусировки внимания, точку смыслового отсчёта: «Щелыково, Костромская область», «Виды на ночь 25.12.1994», «Что-то в семьдесят каком-то (— вероятно, типа пятого —) году».«В России нету места страшнее, чем дача // в июле, в двенадцать часов». Значит ли это, что и для самого автора место и время — важнейшие точки отсчёта, своего рода смысловые ключи к ещё только выстраивающемуся тексту?
        

        Я, вообще говоря, убеждён, что каждое стихотворение — есть у него обозначение места действия или нет — обязано где-то происходить. Стихи, которые нигде не происходят, — в сущности, не стихи, а так, слова. Мне не всегда непременно нужно понимать, где происходят стихи, которые я читаю (достаточно того, что я чувствую: точно где-то происходят — к примеру, что задавший возрастной архетип из предыдущего вопроса хорошо представляет себе, где находится и как выглядит "обитель тайная трудов и чистых нег"), но про стихи, которые я сочиняю, я почти всегда хорошо знаю, где это и как выглядит это место. Собственно, я его вижу и в нём нахожусь. Иногда сначала неизвестно, где я, и лишь заканчивая стихотворение, я понимаю: берег Чёрного моря, Гантиади, начало 80-х гг. В этом смысле обозначение времени — не обозначение времени в собственном смысле, во всяком случае, не того Времени, для борьбы с которым (как я когда-то был уверен) и не для сосуществования с которым в той или иной форме, включая, конечно, и борьбу (как я несколько расширенно полагаю сейчас), и существует литература. Это просто доописание места, — понятно, что Ленинград в 60-х гг. — это не Ленинград в 80-х гг., а морской берег ночью — это не морской берег днём.
        То или иное обозначение места/времени — это своего рода фиксация границы, по которой начинается приращение Пространства и обращение Времени, пардон за большие буквы, это не пафос, а смысловое различение.
        Можно сказать и так: я пишу стихи, чтобы узнать, где они происходят.
        То есть, короче говоря, Вы совершенно правы.
        
        Мир Ваших текстов очень часто оказывается рукотворным, механичным, напоминающим гравюры времён Альберта Великого: «Уж разобрали ночь рабочие небес: // Сияли вытертые выемки и втулки, // И были стены тьмы запрятаны за лес...», «...швейные машинки придумал Бог, к винограду пристрачивающие лозу. Но если сломается хотя бы одна, других без механика не завести», — и другие шестерёнчатые образы. Что здесь сильнее, — если эти вещи можно разделить вообще, — «инженерный подход», дающий возможность увидеть в машинах и механизмах не набор деталей, а одушевляющуюся механиком сущность, или, наоборот, потребность придать миру некоторую сравнительно предсказуемую механистичность, или что-то ещё?
        

        Это очень хороший вопрос, и на размышления о нём я потратил немало времени.
        Мы уже говорили, что изнутри о своих стихах (кроме места/времени, где/когда они происходят) я мало что знаю и подключаюсь теперь снаружи, чтобы подумать о них на общих правах — на правах читателя.
        Мне кажется — вчуже, — что Вы сейчас говорите о своего рода "внутренней мифологии", т. е. о системе некоторых постоянных отношений между возвращающимися образами. Наверно, Вы правы, и элементы этого "инженерного подхода" настолько часто встречаются в моих стихах, что можно говорить о некоторой "внутренней мифологии" как части системы образных средств. Навскидку (т. е. без статистического изучения материала — вот практический пример "неопределимости изнутри": кто же в здравом уме будет статистически изучать собственные стихи?) я бы сказал, что это относится скорее к первой части моего стихописания, т. е. к стихам восьмидесятых и до какой-то степени девяностых годов. В нулевых годах эта мифология постепенно сменяется другой — условно говоря, "войной деревьев и птиц", т. е., среди прочего, возвращением тварному миру свободы воли и деятельности.
        Почему так, почему тогда, в "советской ночи", было так, а сейчас иначе? — мгновенно переформулируется вопрос.
        Моё предположение, результат долгих размышлений: представление о мире как машине и представление мира как машины связано, пожалуй, действительно со своего рода теологией и, пожалуй, действительно с тем (с тем ещё!) временем — с восьмидесятыми годами. Бог был для моего поколения первой ступенью на пути к освобождению. Для многих, очень многих, освобождение оказалось новым и ещё пущим порабощением — выходя на этот путь, они, по крайней мере, были свободны от казённой идеологии, в которую никто давно не верил. А в результате обзавелись религией, которую исповедуют так, как их деды исповедовали коммунизм, — с неестественно-эйфорическим энтузиазмом, с комсомольским задором — как будто за пару пятилеток собираются построить Царство Божие в отдельно взятой стране. Впрочем, это отступление нужно лишь для объяснения дополнительных трудностей, связанных именно с тем временем. Наверно, при расширении мира "по направлению вверх", как пишут в инструкциях по эксплуатации, мне было нужно как-то обезопаситься от потенциального пустословия и пустосвятства. Думаю, представление о мире как о "машине Божьей" и позволяло этого до некоторой степени добиться. То есть — как я теперь понимаю — там, где у меня "шестерёнчатые образы", происходит на самом деле попытка представления "Присутствия". Так сказать, Шхина как машина Божия. В довольно позднем (когда изменение "внутренней мифологии" шло уже полным ходом) стихотворении про цикад (т. е. про швейную машинку), которое Вы упоминаете, Бог, соответственно, и появляется Собственной персоной — довольно редкая вещь в моих стихах последних лет. А я-то всё удивлялся: что вдруг? А оно, оказывается, вон оно что!
        Почему произошла эта замена "внутренних мифологий" — отдельный вопрос, которого Вы не задали. Пусть о нём подумает кто-нибудь другой.
        
        Глаза повёрнутые, удалённые, закаченные, пустые пенсне, «пробитый хрусталик замёрзшего зренья», слепота, темнота, невидение вообще. Почему зрение меньше всего участвует в постижении мира, почему с ним легче всего расстаться, и почему именно ему почти что нет доверия, — слух предупреждает, осязание приобщает, запах перемещает во времени, а зрение только морочит?
        

        С одной стороны, это всё — на первый взгляд — кажется вполне естественным для человека, с раннего детства сильно близорукого. И цирюльник Оккам не велит искать дальнейших объяснений, не то не поброет.
        С другой стороны, кто же нынче не близорук, у кого в глазах мир не плывёт слегка, не пучится, не дрожит и не кривится, кто не перестрелял из автомата Калашникова всё молоко ДОСААФа? Но описанные явления наблюдаются далеко не у всех толстостёкольных поэтов. Т. е. первое объяснение, которое мне уже доводилось слышать на свой счёт, свидетельствует скорее о недоброкачественности — одномерности и халтурности — мышления. Его близорукости.
        Дело, действительно, не столько в собственно зрении, сколько в том, что изобразительность — это первая линия, на которой нас встречает фальсификация мира. Все эти сотни тысяч готовых клише, с которых печатают у нас на сетчатке. Человек, в том числе и автор стихов, видит мир в первую очередь зрением (звучит до некоторой степени логично, нет?). На самом деле никакого мира он не видит, перед его глазами, даже если он и не близорук, тасуются готовые картинки. Чтобы заставить себя увидеть необходимое для существования стихотворения место действия, приходится постоянно сдвигать, убирать эти картинки. Со слухом, осязанием, обонянием достаточно лёгких смещений, они не так сильно заняты в подделке мира, но зрение — основной её инструмент. Человек — животное в первую голову визуальное и становится всё более визуальным. И всё более невидящим. Или всё менее видящим.
        Впрочем, ничего оригинального я, кажется, сейчас не сказал. Наука о литературе со всем этим вроде бы давно разобралась — остранение, отстранение, остраннение и пр.
        
        Как устроен Ваш интерес к срастающимся, слипающимся сущностям, к химерам любого рода, — от текстов с головой греческой трагедии и телом строевой песни до «губатых глаз» и «височных часов», от разнообразных "пейзаж macabre" до русалок, бьющих пяткой, от растений, выходящих на берег из норок, до "шестиногих собачек" и катрана с турецким ртом на животе? Что химеры позволяют проговорить (о них — или о себе, или о другом), что невозможно сказать о не прошедших метаморфозу? И, если можно, отдельно, — про постоянный зооморфизм вообще («...реки иссечённая шкурка // Медлительным дыбом встаёт, // Из желез ночных Ленинграда // Сгустившийся капает йод»), про превращения, временные или постоянные, неживого — в мелкое (а чаще всего именно мелкое) живое?
        

        О первом мне трудно судить. Особенно когда Вы так перечисляете — прозой. В прозаическом ритме всё перечисленное кажется просто изобразительными средствами — от пульсирующих висков до быстро семенящих собачек и черноморской акулки со ртом в виде турецкой кривой сабли.
        Вероятно — точнее говоря, я надеюсь, что — на своём месте в стихотворении, в общей системе его образов, в общем наплыве его музыки все эти вещи значат и обозначают что-то дополнительное. Или, по крайней мере, участвуют в его создании.
        Но интереса к химерам я не отрицаю. Поскольку не отрицаю интереса к миру как таковому. Который ни из чего другого не состоит, как из всякого рода химер — в прямом и переносном смысле. И сам является химерой — в прямом смысле уж точно! — являясь конгломератом срастаний несрастаемого. И тем же, кстати, являются и стихи.
        Наверно, если стихотворение действительно удаётся, то у собачки действительно отрастает ещё одна пара ног. В нашем мире, полном чудесных — по красоте ли, по уродству — созданий, шестиногая собачка — всего лишь одно маленькое расширение реальности.
        А вот что касается второй части вопроса, то тут, кажется, речь идёт о совершенно других вещах. На уровне описания, представления и введения в действие первое правило гласит: "мёртвое оживи". Передача всякому явлению мёртвой природы элементов живого, животного, желающего, движущегося, дышащего (но так, конечно, чтобы это действительно зажило, задвигалось, задышало) — сама по себе средство самым экономным образом показать, сделать явственным и ощутимым это явление — если это для чего-то нужно.
        Но и живую природу часто требуется остановить, чтобы её показать (хотя этим я меньше занимаюсь).
        Но к чему нас приводит последовательное исполнение этого нехитрого правила: оказывается, что никакая мёртвая природа не мертва. Не бывает ничего неподвижного. И всё дышит. Ты начинаешь это видеть, слышать, обонять и осязать — и для этого, в том числе, пишутся стихи.
        Но и обратное верно: никакая живая природа не жива окончательно. К сожалению. Хотя, повторяю, я этой стороной существенно меньше занимаюсь.
        Может быть, я мог просто сказать: "Я так вижу..."
        
        Вы писали как-то о «Камере хранения», что в самом её начале, — и позднее, в момент её возвращения к активной деятельности после некоторого перерыва, — главным было создание пространств для самостоятельного поэтического дыхания. Из чего Вам, как хранителю «Камеры», сегодня приходится выгораживать это пространство, от чего приходится отстраиваться?
        

        Летом 1984 года — не помню уже, в какой связи — я за бутылкой вкусного и полезного портвейна "Кавказ" объяснял одному приятелю, как я представляю себе не то что правильное, а единственно возможное поведение в наличной ситуации: с казённой литературой по возможности ни в какие контакты не вступать, в собрание нечестивых не ходить, никому ничего не предлагать, "не ждать, не верить, не просить", а пытаться образовать (из себя и себе подобных) что-то вроде "локальной культуры", как я это тогда назвал. Что единственный наш долг есть сохранение текстов — для будущего, которое никогда не наступит. Советская ночь казалась вечной. Нужно было учиться в ней жить, не теряя то, что было подарено описанной в ответе на первый вопрос "мутацией" (несомненно, не только со мной приключившейся) — несоветского (понятого культурно-антропологически) взгляда на мир. То есть подразумевалось и сохранение себя. Даже в первую очередь.
        - Так это же не жизнь, а какая-то камера хранения! — презрительно сказал приятель, начинающий переводчик.
        - О! Вот так мы это и назовём! — ответил я. Через месяца два мы уже торговали по несусветной цене 10 рублей (да, это был и "коммерческий проект"!) машинописным конволютом "Камера хранения", состоящим из четырёх стихотворных книг. Через пять лет, когда вдруг начались совсем иные времена, она была в несколько изменённом виде повторена печатно — кто тогда мог это предвидеть?!
         "Ассоциация современной литературы" была, кстати, скорее шуткой для выходных данных. По перестроечному времени все что-то учреждали, организовывали, по врождённой любознательности я даже ходил несколько раз с покойным В. Б. Кривулиным на какие-то фантасмагорические встречи с какими-то чумовыми комсомольцами, как раз уже изготовившимися УКРАСТЬ ВСЁ (одна из встреч проходила в прямом эфире Ленинградского телевидения), но нам самим, конечно же, ни сном, ни духом не приходило в голову всем этим заниматься. Удивительным образом мы почти немедленно стали получать просьбы и заявления о вступлении.
        Речь тогда шла прежде всего о создании отдельного, автономного пространства для существования (что-то мы сегодня вся время о пространствах — вероятно, нет места на время). Чтобы в этом пространстве можно было прожить, даже если всё остальное пойдёт в тартарары (или уже в них находится, что было нашим случаем).
        Об этом речь идёт и сейчас, хотя "Новая Камера хранения", в отличие от старой "Камеры хранения", не является объединением близких в человеческом и даже в литературном смысле (разве что в очень широких, хотя не безразмерных рамках) людей. Не является она и "спасательной капсулой" в чистом виде. Но в любую минуту может — должна мочь! — превратиться в спасательную капсулу. Если понадобится.
        С моей точки зрения, сейчас это нечто вроде действующей модели "локальной культуры". Именно на это намекает латинский девиз "non pars sed totum" (не часть, но целое). "Смотрители НКХ" (а это четыре основателя "Камеры хранения") считают существенным не столько отгораживать, выгораживать пространство откуда-то (откуда — отдельный и не совсем простой разговор), но всеми доступными нам способами сохранять автономное жизнеобеспечение той части мироздания, за которую мы отвечаем.
        Я сейчас в своих ответах с первого по шестой не без изумления обнаружил некоторую фрактальную структуру "стихотворение" — "стихотворец" — "локальная культура". Гм, кажется, всё это птицы, неопределимые изнутри...
        
        Что хотелось бы, чтобы услышали, но редко слышат или не слышат вообще, — даже самые тонкие рецензенты и самые чуткие читатели?
        

        Мне хотелось бы, чтобы они слышали и видели то, чего я не вижу и не слышу. И чем больше, и чем разностороннее, и чем неожиданнее — тем лучше (разумеется, в рамках добросовестного мышления и добрых нравов литературы).
        Потому что о чужих стихах я могу думать — и, собственно, провожу за этим занятием большую часть своего времени.
        А о своих — см. выше — не могу.
        А мне же тоже интересно.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service