|
Илью Риссенберга я видел дважды (вот начало мемуара). Случай первый. С моими харьковскими знакомцами я прогуливался по улице, и на другой её стороне в дальнем конце возникла бегущая фигура в тренировочном костюме (так запомнилось; может, и не тренировочный). Мы перешли. Фигура приблизилась, приостановилась и оказалась взлохмаченным подвижным стариком. Обменялись с ним несколькими фразами (какими — не помню). Выглядело это так: мои знакомые что-то говорили, а старик отвечал посмеиваясь и оглядываясь. Казалось, он стоит на одной ноге. В этом была неустойчивость, неравновесие, колебание или дрожание. Затем мы разминулись: «фигура на одной ноге» двинулась дальше, своей дорогой, а мы — своей.
Случай второй. Тоже Харьков. У меня был там странный вечер в страннейших декорациях, и Риссенберг зачем-то пришёл на него (зачем — не понимаю). Сидел на последнем и, значит, самом верхнем (амфитеатр) ряду. Среди прочего я читал эссе о Елене Шварц, где центральным эпизодом было её стихотворение «Танцующий Давид». Речь шла в том числе о нетрадиционности (что не вполне верно) образа Давида как плясуна, а не певца. Риссенберг вмешался — сначала бормотанием, всё нарастающим. Слова становились отчётливее. Затеялся спор, Риссенберг был в гневе, в ярости (буря Риссенберга). Он спорил так, как будто от того, танцор Давид или песнопевец, зависит судьба мира (или его собственная). И, возможно, это и впрямь было так — для него. Аргументов не помню, да их и не было. Была отсылка к традиции и тому бесспорному факту, что танец Давида — эпизод, в то время как пение — атрибут Давида (псалмы). Кажется, в конце концов, Риссенберг в сердцах ушёл.
У этих двух случаев (мимолётного, уличного, и длящегося — дискуссии) есть общее — в моём восприятии/вспоминании их. Ничего юродивого (слово неуместное, из национально-религиозной традиции, к которой Риссенберг имеет меньше всего отношения), или шутовского, или безумного я в персонаже не почувствовал — то есть того, что чаще всего возникало в рассказах о нём. Над Риссенбергом, по крайней мере — в ту пору, было принято подсмеиваться с некоторым раздражением.
Была, конечно, странность, впрочем, тоже вполне ограниченная, и страстность, была свобода (в одежде, как и в поведении, в споре, в этой его способности прийти, куда хочет, не нуждаясь в обоснованиях, и так же уйти), возбудимость, но не случайная, а вызванная темами, которые, может быть, для него основные в существовании: Ветхий Завет и поэзия. В обеих сферах Елена Шварц делала не то и не так. А я это «не то/не так» бессмысленно транслировал. И было его отчуждение, ощущение гостя/гостем, чужака/чужаком, которым казался Риссенберг, неизвестно как и зачем сюда попавший. И откуда?
У второй моей встречи и ещё «мораль»: этот языко- и словотворец Риссенберг, этот «храмовержец» (его словцо; храм в данном случае — поэзии, надо думать), новатор до полного затмения собственных смыслов, в мировоззрении (пытаюсь домысливать, и иных документов, кроме его стихов, у меня нет) — крайний традиционалист, никаких отступлений от принятого традицией (или того, что он под ней понимает) не допускающий. Но то же самое (и это кажется ещё парадоксальнее) и с поэзией. Риссенберг, играющий со словом, следующий за его звучанием, почти музыкально строящий стихотворения, подчиняясь «причудам сонорности» (Сергей Завьялов), не брезгующий каламбуром и вполне способный на его основе выстроить целую строфу, в восприятии Поэта, его «роли и деятельности» как Автора — совершенно анахроничен.
Тут стариннейшее представление о поэте как одо- или гимнописце (и то, и другое вместе), возвышенном существе, «сгорающем мовой до самого тла», в соответствии с этим и выбирающем темы стихов (точнее — не он их выбирает, а они к нему приходят), и создающем (транслирующем, конечно) их язык. Темы — возвышенные, язык — тоже. (В стихах Риссенберга возможна ирония, но только не по отношению к самому песнопению. Поэзия — дело до крайности серьёзное, самоотверженное. Поэт — пророк. И так далее, и в том же духе.) А тогда мы, вероятно, получаем вот что: у истоков этого сложного, составного, тёмного, а то и невнятного языка Риссенберга, полурусского, полуукраинского, полу-вновь-сотворённого, — стремление не то чтобы даже создать (Риссенберг традиционалист, мы помним), а вновь найти воплощение тому небывалому, нездешнему, невероятному языку, на котором говорит только Полигимния. Да и то не всегда.
И, значит, представление о Риссенберге как «буйном гении» (вся эта дальнейшая гипотетическая характеристика — с сочувственной точки зрения; разумеется, её можно перевести — и очень легко, слово за словом, — на язык издевательский, инвективный), то есть не контролирующем слово, которое само его несёт, а он говорит, говорит и договаривается до чего-то интересного, уже невозможно. Стихи Риссенберга мне видятся до крайности рационально (внятно для него самого) выстроенными, и даже преувеличенно рационально. (Если говорить в известной тривиальной терминологии, то в них властвует скорее аполлоническое начало, нежели дионисийское.)
То есть ничего стихийного, экстатического, одержимого. Хороший пример тому — известное стихотворение, начальное в цикле «Шесть ноктюрнов» (назовём его условно «На кладбище»): шесть строф, из которых две пары — длинные, змеящиеся, всё время как бы прибывающие строки, которым противопоставлены, одна — разделяя, другая — завершая, ещё пара коротких, жёстко ритмически выдержанных. Стихи Риссенберга строги, стройны и — повторюсь — очень рациональны, чему весьма соответствуют и подходят мотивы и ветхозаветные, и каббалистические.
В моём воображении появляется почти игривая сцена: Илья Риссенберг за словарём — Фасмера, Ожегова, толковым, этимологическим, Даля, русского языка, украинского — всё равно (и в том случае, если украинский он знает и без того, как русский, например) — в поисках новых слов, ещё неиспользованных (неиспробованных) в поэзии, не амортизированных, не искажённых употреблением. И, значит, способных принести новые (точнее старые, изначальные) значения и эффекты — эстетические, метафизические, религиозные. В поисках первозданного (и первозданности) слова. Все помним хрестоматийное стихотворение Давида Самойлова: «Люблю обычные слова...». Риссенберг выбирает другой вариант поэзии: он любит слова необычные, неупотребимые, перенесённые из одного языкового контекста в другой:
Не вселенная в реснице, но в синели бахрома
Старогрезящей обыги, образующей крушьё
Озареньем брезга резкого, —
Человека с мухомором уравняла бухтарма, —
Обретаемых утратой взяв покой, фоторужьё
Вздвоить копией — да не с кого... —
Этот прихрамывающий (или балансирующий на одной ноге, как средневековый жонглёр) фрагмент более напоминает конструктивистские опыты тёзки Ильи Сельвинского, нежели Хлебникова.
А если и «протирает» старое слово (кстати, стёкол в стихах Риссенберга много), то особым образом; это похоже на работу реставратора, обнажающего под одним слоем другой, третий... Выглядит это обыкновенно (необыкновенно) так.
Назовём Бога «кромешным»: «Ты же здесь, о Господи, кромешный мой, в Субботу почивал». Надо ли читателю знать все (возможные) значения этого слова? Ассоциации со страшным, тёмным, беспросветным (и непознаваемым, стало быть) включаются сами. Но тут и это интимно-родственное, нежное «мой», и, значит, всё не вполне так: образ достраивается интуитивно — и отчаянный, и полный, и непрерывный, и томительный (томящий, истомлённый). Все эти значения действительно связаны с данным словом, однако возникают в стихе сами, в словаре не нуждаясь. Образ бога-в-себе, мучающего и мучающегося, оживает. Начинает действовать.
Или несколько иной случай, более озадачивающий: «Но всё ж присягаюсь подбрюшья с великою нежностью...» — это поэт выпускает муху в заоконную свободу (есть у русских поэтов такой обычай: давать свободу чему-то летающему).
Понятно, что имеется в виду прикосновение: осторожно обхватывает муху пальцами — под брюхом они сходятся. Выясняется, что в «присягать» действительно этимологически входят значения «прикоснуться», но и «хватать» (и «охватить»), и «достичь» (и «доставать», и «дотягиваться»), и «тянуться за ч.-л.». Но и «давать клятву», что и есть «присяга», не менее. Эти значения и «клятвы», и «следования», «прикосновенности», «принадлежности» (собственно «присяжности») все сохраняются. Множащиеся значения старого-нового слова (слов) оплетают стихотворение, как паутина, раздвигая его, то есть создавая новые пути-ответвления чтения (лабиринт). Стереоскопия стиха.
Муха — очень естественный и уместный здесь образ и герой. Дело не в том, что она уж очень часто встречается, но этот образ, как и связанный с ней образ паутины (не зря ж он и у нас возник), выражают главную, почти одолевающую (обуревающую) Риссенберга тему. Ср.: «паутинник мозга». Мысль в мозгу как муха в паутине. (Тут-то просто: мозг — материя, мысль — искра Божия.) Как душа в этом овременённом мире («прошла и не задела тишины, овременяющей меня» — о ночи). Муха, мысль, душа — бьются и рвутся. Иногда кажется, что ни о чём ином Риссенберг и не пишет. Как об этой паутине. «Паучок рассвета», «ночей ткачиха» — Арахна, значит, то есть тоже паучиха. Если и можно говорить об одержимости здесь, то она — до стихов: вот в этом травмирующем образе оплетённости, приговорённости. Овременение («меня») есть, скорее всего, насилие:
ослушался мысленно сын, наяву
вне земли бесконечностью рад... —
о чём это? Кто здесь Сын? От христианских ассоциаций, вероятно, надо отказаться. Должно быть, речь о человеке, страннейшим образом нарушающем «заповеданное» (закон): ему даны в удел временное и земное, он стремится к в обоих случаях «вне-»: внеземному, вневременному.
Ужас (страх и трепет) ещё и в том, что обречённость на «здесь» нисколько не является оправданием в «глазах» (очах) того, что/кто Там, и того, что Туда пропускает — для пропускающей инстанции: «ведь алиби здесь-бытия для Таможни — улика!..» Напротив, это как алкоголь в глазах ментов: не оправдывает вину, а усугубляет: опьянённость здешним. И тут почти богоборчество, во всяком случае вызов Божеству: проникнуть, попасть, перейти в тот, «другой» край, в заоконье можно только в результате борьбы и со-ревнованья. И, кстати, образ Иакова тут очень естественно мелькает — почти на периферии стиха: «яаковы высоты» — в стихотворении «Смирение».
И, значит, эта борьба с Богом нисколько не нарушает библейскую традицию. Кромешный Бог Риссенборга столь же удалён, сколь и дразняще близок: его видно сквозь стекло. Он суров, безжалостен столь же, сколь и одинок. (Это одиночество умиротворению характера не способствует.) И он очень любит жертвы, которые ему непрестанно приносит мир (жаден до жертв):
Зеркалу огненных ликов приятен присягою пар
Озёр земноводных, однако
Первенцу, долу, венцу от щедрот изливается дар
Рисунка, и звука, и знака.
И опять «присяга» — «прикосновенность». (Как и опять — но тут я немного опережаю своё чтение — «зеркало». Небо — зеркало, отражающее стекло.) Па́ры выстраиваются, кажется, очень просто: в отношении спасённой мухи (а она билась о стекло) поэт выступает тем же Богом, но только отношения кажутся перевёрнутыми. Мир присягает Богу, поэт — мушиному брюшку. Или чему?
То ли тому материальному, принадлежностью коего является муха-душа, «вселённая скиния», как в другом месте говорится: душа-храм, святилище (впрочем, с тем же основанием здесь может говориться и о теле, этой «беседке из костей», как назвала его нелюбимая Риссенбергом Елена Шварц; мысль, интенция двоится), этому Решиму («Запахла антоновкой капелька света Решиму...»), если на языке каббалы, в которую сейчас лучше не вдаваться, миру «останков», того, что не-Бог; или же самому движению мухи, подобному движению души, — туда, за пределы этого, сквозь. И тому и другому. Двоякость, двойственность и двойчатость — в концепции поэзии Риссенберга: «вдоль света и тьмы по-венозному вздвоен...» — это, скорее всего, о самом себе, человеке и поэте, «на две её жизни удвоенной тверди» и «двойная ответчица» — о той самой мухе, и «двоичный счёт», «и вздвоить копией» — тоже о творчестве, портретировании... возобновляется тема удвоения, раз-двоения.
И к этой же теме: муха — «ходатайка ока, пред коим помеха оконная». Оконного стекла, скорее всего, не видно, невидимо на свету, засвечено. Биение о него мухи и придаёт ему видимость, являет его. Это понятно. И, несмотря на это, вопрос «око — чьё?» не празден. Взгляд отсюда в окно и из-за окна, сюда. И тогда муха — ходатайка и того Ока, об этих муках — души (муха/мука — простенькая рифма, неизвестно до какой степени сыгравшая роль в возникновении самого образа).
Возникает порой впечатление, что ни о чём ином, кроме как о душе, Риссенберг и не пишет (христианские представления сейчас же отринем), о её напрасном стремлении (или не напрасном? есть же, всегда может быть, появиться рука, которая перенесёт за окно, распахнёт его; но мухе про эту руку ничего не известно):
Я люблю тебя. Мне холодно. Всем телом одубелым я
Наш наследственный вынашиваю пай.
Пой, душа моя, всё держимся, себя же хоть убей, Илья...
«Я люблю тебя» — это к (и о) душе. Во всяком случае не часто встречаю поэта столь привязанного к душе, только о ней и думающего, с ней говорящего постоянно (и о ней) и только её любящего. Всё остальное (оплетающее, опутывающее, присуждённое, принадлежащее — или это он принадлежит) тяготит, раздражает, томит, принуждает («по плероме растекается семья моя елейная...» — из стихотворения «Научился разговаривать с дворнягами и кошками...»). Мир насилия.
Зеркал и стёкол не то чтобы (опять-таки) много (количественно) у Риссенберга, но они выражают очень важный момент в его поэтическом мировоззрении. Отражающие поверхности (в обоих значениях слова). Вполне обычно для современной (причём в самом широком смысле — десятилетия) поэзии (литературы — шире).
И эта картина мира, наполненного зеркалами и стёклами, возможна в двух вариантах. Кажется, более частый: акцент именно на отражающей, в смысле удваивающей, утраивающей и т. д. множащей поверхности — мир дурной бесконечности, перекликающихся повторений. К этой концепции Риссенберг имеет меньше всего отношения: в зеркалах для него не подобия, а раздобия (замечательное слово у него). Ему ближе другая интерпретация стекла и зеркала, менее тривиальная: зеркало и стекло как препятствие, преграда, граница (непреодолимая, то есть не переход, не дверь). И с той стороны глядит на тебя, невидимое, не твоё, искажённое, а другое Око.
|
