Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поэты Донецка
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2009, №3-4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Опросы
Памяти ушедших
Владимир Аристов, Полина Барскова, Михаил Айзенберг, Александр Левин, Олег Юрьев, Андрей Тавров, Сергей Круглов, Дарья Суховей, Вадим Месяц, Елена Сунцова, Демьян Кудрявцев, Леонид Костюков

Масштаб потерь, понесённых русской поэзией за считанные месяцы 2009 года, заставил нас изменить привычному формату этой рубрики. Мы попросили разных авторов написать несколько слов об ушедших, которых им будет не хватать, — не в мемуарном, прежде всего, ключе, а с точки зрения того, чем поэзия их героев задевала, поражала и обогащала.


Владимир Аристов

        Уход поэта Алексея Парщикова означает потерю одного из световых перекрёстков, где встречались предметы, и смыслы, и люди. Для меня самого это означает утрату неповторимой человеческой спонтанности, которую он являл при каждой встрече, искусства невероятной мгновенной концентрации, направленной на радостное соединение или воссоединение вещей нашего разрозненного мира.
        Нет, уже не только «депо метафор», но потенциальный «интернет вещей», где разрозненные части универсума обмениваются небывалыми кодами, они приоткрывают оболочки и входят в новое пространство совместного, хотя, может быть, и рискованного существования. «Дрожит гитара под рукой, как кролик, // цветёт гитара, как иранский коврик. // Она напоминает мне вчера. // И там — дыра, и здесь — дыра», — визуальные, тактильные, звуковые «топологические», абстрактные, шутливые смыслы собираются в этой игре на стихотворной гитаре, и она действительно расцветает множественностью возможностей по разным качествам соединяться с другими предметами, уподобляясь им или даже отождествляясь с ними, но не вытесняя их.
        Воображаемый мир, мир его поэтической утопии был наполнен признаками и позывными реального нашего мира, собственно, мир его воображения был входом в мир реальности истинной. Мир глубоко, трагически необратим без настоящего просветления, которое может дать настоящая поэзия. Но и само описание этой реализации драматично. В его более поздних работах, например, в поэме «Нефть» этот драматизм достигает большой силы. Хотя носит он внешне сдержанный характер, однако избыточность означает здесь просто поэтическую свободу образов: «Ты ли выманил девушку-нефть из склепа в сады Гесперид белым наливом? // Провод ли высоковольтный в купальню упал, и оцепенело кино?» Драматургия — в самой сложной метафоре, в соединении человеческих действий и мифологических доносящихся волн, но это и простота созданного мира, где смыслы из разных мест сидят за одним столом и говорят не с недоступной высоты, не свысока по отношению к людям, — лестницы и сходни свободны, возвышенное и низменное теряют свой затверженный смысл, всё ожидает нового и томится, потому что овеществлённое воображение подразумевает сверхъинтенсивное и напряжённое бытие.


Полина Барскова

        Поэту Льву Лосеву досталась самая не фривольная из муз — муза брезгливого внимания к явлениям жизни. Этот оксюморон в терминах западной философии был воплощён в тёмных сно-видениях Батая: поэту отвратительно видеть, но он наделён такой аппаратурой, что не смотреть не может. Ритмический и синтаксический его инструментарий отличается несравненным остроумием, но и при этой виртуозной формальной огранке — содержание не мерцает, а скорее тускнеет безжалостными гранями, предупреждая: не приближайся, не прикасайся, не входи — беги этих мест и игр, простодушный читатель. При яростном отрицании самодемонстраций Лосев апроприировал ход конём для себя-писания: как чревовещатель, он говорил себя через другого. Поэтому такие его тексты, как "Бахтин в Саранске" и биография Бродского, представляются гибридами манифеста: таково назначение, устройство, место филолога в системе вещей, утверждает Лосев.
        Место поэта быть не на своём месте, вне места, — от этого происходит конфликт sine qua non — без которого не заладится трагедия. Смещённый, мыслитель вымещает свою боль на языке, которого никто вокруг понять не может, кроме условного читателя в потомстве, Августа в Риме, боготворимого друга-поэта на другом берегу Леты. Задача поэта — преодолеть отвращение к навязанной (государством, историей, самим собой) среде обитания посредством поэтической эмоции. И тут уж кому как повезёт, а эмоциональный спектр Лосева — в первую очередь, горечь, сопротивление и ирония. Вряд ли ему, назвавшему как-то раз в разговоре седовласого чемпиона ars amandi Тютчева «грязным старикашкой», понравилось бы это сравнение — но мне взгляд Лосева напоминает последние стихи в книжице Катулла: всё уж вроде ясно с Лесбией, не дающей из всех весельчаков Города одному только нашему поэту, а глаз не оторвать. Поэт смотрит на возлюбленную его жизнь, вульгарную, похотливую, безжалостную, и впитывает драгоценные детали-морщинки, зазубринки, вмятинки. Он ничего не приукрашивает, зачем — именно и только в безобразии она и прекрасна.
        Этот невыносимый взгляд, вроде Виева, этот подземный голос был одним из главных утешений последних десяти уж точно лет нашей словесности. Пока поэтический голос Лосева звучал, он отрицал иллюзию утешения, когда прервался (многим, некоторым, мне) стало ясно, что он-то и был искомым утешением — блёклым, косвенным, стыдящимся себя самого утешением филологией.


Михаил Айзенберг

        Начиная писать о Евгении Сабурове, вскоре замечаешь, что слова «свобода» и «свободный» вылезают в каждом втором предложении, и надо прилагать специальные усилия, чтобы это драгоценное определение не превратилось в слово-паразит.
        Но это именно то свойство вещей Сабурова, которое поражало в первую голову — как сорок лет назад, так и в последние годы. Поражает и сейчас при перечитывании его стихов.
        Только недавно набрёл на дословный перевод «Поэтического искусства» Верлена: «Надо, чтобы ты отбирал слова не без некоторого презрения. Нет ничего дороже песни как бы слегка захмелевшей, где неопределённое сочетается с точным». Мне показалось, что очень похоже на Сабурова, как будто он прямо следовал этой рекомендации. Только «неопределённость» здесь обозначает не расплывчатость, а движение к точности, не знающее о конечной остановке и её не имеющее: не-определённость. Такое движение к незаданной, но ощутимой цели, вероятно, и даёт стиху желанную свободу.
        Вот почему стихи Сабурова никогда не шли строем, а носились, как менады, заворачивали виражи, которые могли бы вынести их в новую область, на новую высоту. В них ощутимо постоянное пневматическое действие: пойманная стиховым ритмом элевация.
        Это знание возможностей стиха как будто с ним родилось, Сабуров пользовался им недемонстративно и произвольно. Но двигался он очень быстро, и уже в девяностые годы мы видим совсем другого автора, чья природная органика обогащена, осложнена сквозным эпическим сюжетом и драматическими конфликтами, как бы прорастающими сквозь порывистую естественность.
        Это, впрочем, уже тема не для короткой реплики, а для большого исследования.


Александр Левин

        Когда мне впервые попались на глаза стихи Всеволода Некрасова (было это в начале 80-х), я, как сейчас принято выражаться, не врубился. А это что такое? — помнится, изумился я: ни рифмы, ни музыки, странные столбики с непонятными пробелами... Но такое недоумение продолжалось недолго. На одном из литературных вечеров середины 80-х я услышал выступление Некрасова, как сейчас принято выражаться, вживую. И к своему изумлению обнаружил в стихах музыку, обнаружил рифмы и ритмы. Просто они по-другому устроены и сходу, на традиционном читательском багаже не ловятся.
        Я услышал, что слова у Некрасова рифмуются не привычным и со школы понятным образом — одинаковыми или схожими окончаниями слов и строчек, а серединами слов, началами слов и совершенно независимо от количества слогов. Конец одного слова может рифмоваться с серединой другого, любые рядом стоящие созвучия, обретая такую неожиданную связь, образуют особую мелодику и вырастают в особую речевую интонацию.
        И когда понял, что такое возможно, что это тоже музыка, это такой особый, абсолютно свободный, но и абсолютно музыкальный ритм, эта музыка стала мне слышна повсюду — в речи знакомых, в случайно попавшемся на глаза объявлении на столбе, в собственных попытках что-то сказать, в ослышках и оговорках. Эта интонация сама ложится на язык, постоянно всплывает в разговоре, как всплывали у меня, привязываясь к слову и ситуации, цитаты из Некрасова. Это мелодика русской устной речи, не книжно-правильной, с придаточными предложениями и деепричастными оборотами, а разговорной, обыденной. Это интонация размышления вслух, разговора с самим собой, когда, идя по улице или сидя за столом, отыскиваешь правильное определение чему-то, пытаешься выразить ощущение или сформулировать мысль, повторяешь слово или фразу несколько раз — пока что-то такое не нащупается... А у Некрасова нащупывается самое разное.
        Он умудряется и пейзажную лирику, и меткие язвительные заметки о культурной или политической ситуации, и путевые наблюдения, и воспоминания детства выговаривать, выпевать в единой интонации, не оставляя своей мелодики, оказавшейся вполне универсальной и всеобъемлющей.
        Умудряется, не называя прямо тех или иных событий, не расписывая их конкретики, находить такие слова, которые и суть дела объясняют (ситуация чудесным образом узнаётся, угадывается, вспоминается), и на будущее пригодятся — как объяснение для целого класса явлений, всё повторяющихся и повторяющихся в нашей жизни.

        В середине 80-х я слегка включился в изготовление самиздата: сидя на даче, напечатал на своей пишущей машинке толстенькую книжечку стихов Некрасова. Из-за того, что стихи у Всеволода Николаевича идут в основном узким столбиком, стандартный лист А4 я разрезал пополам и так сшил — но не поперёк, как обычно режут, а вдоль. Раритетная получилась книжка.
        В процессе этого не вполне на тот момент законного, но и не вовсе запретного производства, пощупав и повертев в руках каждую букву этих стихов, я заразился ими надолго — некрасовские фразочки постоянно приходились к месту, к теме, к разговору.
        А потом такое произошло ещё раз. В 1997 году я завёл в интернете свой сайт, и тут же на нём сам собой завёлся раздел для публикации стихов и прозы моих друзей и знакомых. А поскольку верстать материалы для сайта пришлось самому, то я получил возможность ещё раз подержать в руках, прокрутить в голове, прополоскать во рту и ощупать глазами как знакомые, так и новые тексты Всеволода Некрасова. И получил ещё одну порцию волшебных словечек на всякий случай своей жизни.


Олег Юрьев
 

        В конце семидесятых годов в архиве второго моего института, Финансово-экономического, где на потёртом диване я проводил значительную часть учебного времени, подвернулась мне случайно машинописная «сплотка» с некими безымянными стихами. Кое-какие из этих стихов, сонетов — что я уже и тогда не особенно одобрял (но стихам шестидесятых годов — а стихи были явно шестидесятых годов — до известной степени прощал) — были совсем замечательные, а главное, томили анонимностью. И никто их не знал. По моим расчётам выходило, что, кроме как Генделеву, некому было их написать — больше ни на кого из заметных стихотворцев «неофициальной поэзии» они похожи не были. Небольшая проблема была в том, что и на Генделева — по крайней мере, как он в то время «доносился» из Израиля — похожи они были тоже не особо.
        Почему-то эта подборка окружалась таинственностью и конспиративностью (впрочем, таинственность и конспиративность были обычным средством против тяжёлой советской скуки). Мои расспросы воспринимались неблагосклонно. «Источник текста», т. е. некто, попросивший заведующую архивом, Алёну Турро, перепечатать ему эти стихи, долго отмалчивался, отсмеивался, смотрел на Алёну укоризненно, потом всё же неохотно и отрывисто бросил: «Юра Динабург». На чём я и успокоился — Динабург так Динабург, мне-то какая разница.
        Значительно позже, во времена уже Живого Журнала, любезный и осведомлённый Герман Лукомников обратил моё внимание на запись Конст. Кузьминского о Генделеве, где приводился один из сонетов той старой «сплотки». Всё же тогдашний мой расчёт был верен — Генделев...
        Вот это стихотворение. Мне оно и сейчас кажется замечательным, а строчка про Кайрос и более того:

        СОНЕТ НА СЧАСТЛИВЫЙ СЛУЧАЙ
        (Из цикла «Сонеты января»)

        А. И.

        Уповай, Петербург, на почти европейскую душу.
        Примеряй — он расейской порошей припудрен — парик.
        Будет дело в Сенате: в одной из парадных задушен
        гость, случайно зашедший на маленький спичечный вскрик.

        Приговор станет лёгок и прост, ибо кто-нибудь будет заслужен,
        вероятно, — убийца, и можно с собой на пари,
        что меня обвинят, и простят, и нельзя говорить,
        как творился допрос, и как я признавался от стужи,

        что поджечь собирался поленницы старых кварталов,
        в багряницах согреть богаделен имперских костяк,
        где, к карнизам когтясь, память прежних костров обитала...

        Бог Счастливого Случай, Кайрос — задушен в гостях.
        Я в тени Герострата, точнее, его пьедестала.
        И с какою мне скукой желание слова простят.

        Есть ещё два стиха из этих, как выяснилось, «Сонетов января», которые я до сих пор помню: «В шатрах ахейцев женщины кричали, / и до утра не проспались цари...» По-моему, замечательные!
        Удивительно, конечно, это сгущение поэтической талантливости, произошедшее в Ленинграде 60-х гг. — поневоле начинаешь верить в сумасбродства Л. Н. Гумилёва — про космические лучи, под углом падающие на закругление земли и отпечатывающиеся полосой. Правда, в этом случае, луч должен был не плашмя упасть, а даже как бы отвесно вбиться. И расплющиться лепёхой величиной примерно с Куйбышевский и Смольнинский районы. Ну, может, ещё и кусочек Петроградского туда же.
        Кто как отпущенным ему даром распорядился — это, конечно, совсем другая история, да мы сейчас и не об этом.
        Пусть будет жёлтая иерусалимская скала Михаилу Генделеву пухом.


Андрей Тавров

        Парщиков это метафора. Это эллипсис, о котором он писал в письме к А. Иличевскому, говоря, что последняя его поэтическая работа «Дирижабли» основана на игровом соотношении множества эллипсисов. И это — камера люцида, фотоаппарат. Три ипостаси одной и той же реальности — внесловесной.

        Его метафора совершенна, но главное в ней не первый её объект и не второй, а расстояние и пространство между ними. Для того, чтобы пересечь дистанцию между «виноградной гроздью в серебре» и «аквалангистом в пузырях» («Бегство-1») нужен радостный акт внесловесного и внелогического прыжка от одного далёкого к другому, осуществляемого в пространстве чистой потенциальности, где ВСЁ ВОЗМОЖНО. Это пространство один западный исследователь назвал «мёртвой зоной» метафоры, её трансцензусом. Думаю, что она же — самая живая и мощная зона из всех существующих на свете, которую можно назвать райской, или недетерминированной, или сверхсмысловой, или Богом в том или ином понимании этого слова. Проходя через эту зону, дух человека играет, радуется, творит и возвращается в детство. Метафора Парщикова важна не столько своей визуальной изысканностью, сколько виртуозностью исполнения, позволяющей ввести читателя без зацепки в это поле чистого несловесного бытия. Её главная составляющая не «аквалангист» и не «гроздь», но активированное благодаря точности сопоставления пространство между ними, куда вы обречены вступить и воскреснуть от бытовой смерти концептуального мышления. Глотнуть воздуха жизни. Прочитать стихотворение Парщикова — это как на литургию сходить, причаститься иномирному, возобновить свою детскую связь с блаженным космосом вне времени и пространства.

        То же и эллипсис. Я как-то спросил его: что же это для тебя такое? — «Тебе говорит девушка: давай сходим в кино на Марчелло Мастрояни, на сеанс в 21. 30, в кинотеатр «Стрела». Ты отвечаешь: «Давай». В этом «давай» содержится и Марчелло Мастрояни, и 21.30, и кинотеатр «Стрела», и «сходим», и девушка, между прочим». Так он мне тогда ответил.
        Так вот, работа эллипсисов в «Дирижаблях» — это не набившая оскомину постмодернистская работа отсылок, центонов, аллюзий и т.д., приёма, утратившего энергетическую насыщенность, а качественно новый метод сжатия информации — чередование объёмов воздуха, вжатого в ручку силомера, чередование таких вот силовых умолчаний-смыслов, внесловесных объёмов, насыщенных отсутствующей явно, но присутствующей тайно информацией. «Давай», как в вату, завёрнуто в молчание, в тишину, в которой каждую секунду рождается и исчезает цепочка смыслов.

        Его фотоаппарат был полем чистой внесловесности, коробкой света, готовой вобрать любой предмет и отобразить его в кадре в зависимости от ракурса, освещённости и расстояния. Осуществить этим полем чистого сияния возможность перехода объекта изображения к самому изображению. Но для этого акта необходимо то самое пространство «рая» или Света, как он назван в Евангелии от Иоанна. А это уже работа духа. Неслучаен его интерес в последние годы к византийской культуре и богослужению...
        Эти сокровища оптики и словесности и ещё многое другое способствовали моему новому этапу в поэзии, тому, что однажды я вышел из заколдованного круга, в котором долго крутился, способствовали дружбе, в которой умолчания и тишина значили больше, чем слова. Думаю, что она, эта дружба, была чем-то вроде совершенной метафоры, на которые он был мастак. Думаю, что она вообще входила в совершенную метафору его жизни с вечным вневременным светом между объектами этого неуловимого тропа.


Сергей Круглов

        Многажды говорено, что поэзии следовало бы быть поближе к университету ради своего воспроизводства; представляя себе, кто мог бы скрываться под именем «университетского поэта», вижу профессора-филолога, любящего стихи — и пишущего их из этой самой любови, из стремления сохранить поэтическую речь великих, принять и передать из рук в руки драгоценную колбочку-тепличку, внутри которой — живой росток, такой уязвимый без этой теплички, такой подверженный ветрам и потрясениям мира сего — энтропии словесного мира прежде всего, а за ним и всех прочих миров сих... Первое имя, которое приходит мне на ум, — Лев Лосев; этот росточек в колбе — росточек американского университетского клёна; однако стихи Льва Лосева — не конспекты лекций по современной российской поэзии: это гадание на российской воде, сырой невской влаге в гранитной чаше покинутых набережных, помешивание в ней кленовой веточкой, считывание с бегущих кругами бликов образов нашего быстротекущего века.

        Веки и губы смыкаются в лад.
        Вот он — за дверью,
        и уступают голос и взгляд
        место забвенью.

        Ртуть застывает, как страж на посту —
        нету развода.
        Как выясняется, пустоту
        терпит природа,

        ибо того, что оставлено тлеть
        под глинозёмом,
        ни мемуарам не запечатлеть,
        ни хромосомам.

        Скольких поэтов он проводил на луговину ту, где время не бежит, проводил стихом, как молитвой! Великие, там они предстоят ныне — служители слова — перед Словом, Тем, кто стал смертным человеком, не переставая быть Поэтом неба и земли. Лев Лосев ушёл туда и сам, — и стал между ними равным среди равных, но не потерял при этом, мнится, и трогательного, нежного, акварельно прописанного своего облика, сформировавшегося в моём представлении: тот самый росточек клёна, колба вокруг которого теперь — вся вселенная.


Дарья Суховей

        Всеволод Некрасов изобрёл новую поэтическую Вселенную. Футуристы от Маринетти чаяли освободить слово, но всё-таки писали какими-то сверхсловными единствами. Их опыты по освобождению слова — на фоне текста других типов — воспринимались недостаточно адекватно и вошли в историю литературы лишь как некоторый набор возможностей, которыми пользоваться необязательно, экзотика. Всеволод Некрасов слово — очистил, освободил. И от синтаксических отношений, диктата которых в его стихотворениях не ощущается, потому что связи между словами основаны на визуализации, на поэтике повтора, на моменте ожидания. И от поэтической образности, которая в применении к лучшим стихотворениям Вс. Некрасова существует лишь в потенциале. И от границы между бытовым и эстетическим высказыванием — принципиальная многоуровневость текста, возвращение обратно к чтению из комментария, впоследствии превратившаяся в гипертекст, тоже его изобретение. Я говорю о вещах, которыми пользуются факультативно многие современные поэты, в целом ситуация за 100 лет не изменилась. Весь ХХ век проблема границ искусства стоит очень остро, рамки поэтического высказывания Всеволода Некрасова — очень — предельно — узки, но каждая синтагма, каждая строка, каждая буква находится на пограничьи возможного и невозможного в поэзии.


Вадим Месяц

        Андре Бийи формулирует открытие Парщикова так: "понимать - так же прекрасно, как петь". Вещей, родственных пению, много. Человек-легенда, обладатель соответствующей литературной премии, Парщиков ежечасно над своей легендой работал. Это не имеет никакого отношения к пиару, работа над собственным мифом - те же самые тонкие миры... Оскар Уайльд, находясь в тюрьме, делает похожее открытие, догадавшись о том, что невнимательность - смертный грех. Согласованность внимания даёт согласованность событий жизни, более того - согласованность между всеми элементами мира, живыми и неживыми. "Всё, что понято, хорошо", - говорит Уайльд. Вполне буддистское изречение. Именно внимательность спасала поэзию Парщикова от глубинного нигилизма, заложенного в нас временем. Не релятивизма (он не так уж опасен, как принято думать, скорее - не конструктивен), а именно от ощущения абсурда и бессмысленности бытия.

        Парщиков - один из последних поэтов эпохи Просвещения. Причём поэзия для меня не филологическая (тем паче не национальная) величина, а мировоззренческая. "У нас была прекрасная эпоха". Это контекст, в котором существенны открытия Эйнштейна и Гейзенберга, алхимия ядерного синтеза и расщепления, политическая либерализация, право на веру, борьба за права меньшинств и животных, свобода реального и виртуального перемещения... Праздник, карнавал, невыносимая лёгкость бытия, которая, к моему величайшему сожалению, даёт сбой и вот-вот накроется медным тазом. Может, метаметафористы отошли в тень, интуитивно почувствовав смену декораций? Может, речь идёт не о снижении пафоса познания, а о конце протестантского мирового проекта?
        Лёша пишет Андрею Таврову: "Протестантская культура любит конкретность, масштаб "один к одному" и видит в этом поэзию, единичность, признак выбора и достоинство. Скульптурная телесность католицизма ещё переводима на протестантскую образность, но византийская метафизичность с трудом. У нас, византийцев по сути, второй мир не создаётся, а уже существует, метафизика есть априорно, и важно найти, скажем так, "позу приёмника", откуда соединение и передача оказываются возможны." Я бы в столь чаадаевские подробности не вдавался. Религиозная закваска прошлого превратилась в различие темпераментов, за которыми стоят либо мифологическое мышление, либо гуманистическое. Другого не дано. Был приятно удивлён, узнав, что Ольга Седакова размышляет аналогичным образом (эссе "Гермес" в журнале «Континент», 2002, № 114). Надо ли говорить, что Парщиков для меня - метафизик, изобретатель и разоблачитель глубинных смыслов, сделавший поэзию орудием познания, "великого делания", свидетель и создатель мифологии, пытавшейся вобрать в себя культурный опыт Европы, пропустив его сквозь парадоксальность своего видения. Хайдеггер («Бытие и время») подтверждает: важно не столько выйти из круга, сколько пребывать в нём надлежащим образом.

        Времена Гёте миновали. И если говорить о современной поэзии, следует отметить её поражение на клеточном, а также и на концептуальном уровне. Уровень микроскопический - строка, потом - стихотворение (их завершённость и совершенство). Макроскопический - мировоззрение, дар вести (здесь можно говорить лишь о внятности сообщения). Любопытно, что и строку, и концепцию можно наполнить разными вещами - зависит от изобретательности. Есть необходимые компоненты, но это уже проблема мастерства и щедрости духа. На уровне строки работает фонетика, аллитерация, смысловая законченность, интонация, точная или глубинная метафора, афористичность, загадочность... лишь бы был нерв. Концепцию на эмоциях не вытащить. Мне кажется, необходимо не смотреть на мир, исходя из души (своего внутреннего состояния), а смотреть на свою душу, исходя из реального устройства мира - он иллюзорен лишь до определённого предела. Это даёт возможность поставить себя на одну полку со всем остальным, выявить очевидность, естественность, цельность. Это верно хотя бы из психологических соображений. Из бунта и обострённого восприятия распада концепции не выстроишь.
        О виртуозности тропов Парщикова написано предостаточно. Лёша научился раскрывать душу предметов, с позиций некоторой аскетической объективности, пытался "заморозить вещь", если обратиться к формулировке Стравинского. Оказалось, что для создания нового храма достаточно внимательно рассмотреть вещи, не попадавшие раньше в поле обзора других, перечислить их как основы бытия, будь то "жужелка" из мифа юности или нечто мирообразующее, как деньги или нефть. По замыслу похоже на Рильке. Он тоже поэт с концепцией и тоже умел внимательно смотреть на вещи. Можно подумать, что моё разделение поэзии на дикорастущую и фундаментальную тождественно различению лирики и эпоса. Это не так. Для меня поэзия с концепцией - это то, что имеет цель.


Елена Сунцова

        В 1994-м году, в Нижнем Тагиле, я ждала лета, чтобы навсегда переехать в Питер, и не вылезала из книжных, скупая всё имеющее отношение к поэзии. Современность была представлена двумя журналами: «Новое Литературное Обозрение» и «Арион». В последнем я прочла такое стихотворение:

        Мёртвое зеркало души
        никому ничего не говорит.
        Ты мне лучше письмо напиши,
        я прочитаю его навзрыд...

        Имя автора — Лев Лосев — смутно всплывало в памяти рядом с именем обожаемого Бродского, последние стихи которого — «Я проснулся от крика чаек в Дублине», — тогда ещё не написанные, звучали как голоса именно что загубленных душ. Душ, когда-то бывших радостными, неопытными, светящимися, теперь — не испытывающих печали, поскольку «так загублены». Герой же стихов Лосева, внешне неотличимый от написанных в те же годы стихов И.Б., был таким всегда. Сперва ощущение, а потом понимание этого вызывало доверие к автору: он не стал, а родился таким — потерявшим всё ещё до рождения.

        Вы человек? Нет, я осколок,
        голландской печки черепок —
        запруда, мельница, просёлок...
        а что там дальше, знает Бог.

        Доверие выше восхищения, пусть и незаметнее. Так Лосев не претендовал на величие жителя империи: он «просто вырос в тех краях», рядом с тем, биографию которого он написал гораздо раньше тома ЖЗЛ, — в «Оде на 1957 год». Так, уже переселившись в Питер, я горевала об украденных у меня «Новых сведениях о Карле и Кларе» с той же почти силой, как о смерти при жизни признанного великим земляка их автора.
        В 2009-м году, на Манхэттене, в русском ресторане «Дядя Ваня», подняв рюмку водки, я не осушила её до дна: это были первые поминки в моей «взрослой» жизни. Саша Стесин одёрнул меня: «Моисеевна, ы!» — «Соломоныч, прости». Вопросов по поводу не соответствующих паспортным данным обращений ни у меня, ни у него не было.
        — Вы Лосев? Нет, скорее, Лифшиц...
        — В сём христианнейшем из миров...


Демьян Кудрявцев

        Я бы разделил наследие Генделева на три части, но мне, к сожалению, не с кем. Его недооценённость как поэтического новатора и философа тотальна и в каком-то смысле является обратной стороной его поверхностной известности как плэйбоя и кулинара, которая, впрочем, тоже невелика. В каком-то смысле по-прежнему удивительно как устойчив и консервативен пейзаж русской поэтики, который расступился, чтоб пропустить, лишь бы не измениться, поэта такого звука и размера.
        Прежде всего — и самое заметное — это достижения Генделева в перелицовке русского синтаксиса и в графике русского стиха. Зияния на месте изъятых подлежащих, мгновенно выдвигающиеся подзорные трубы сложноподчинённых связей ("на базаре купила она с бирюзою, где саму купил её до войны"), письмо на показательный, на показной разрыв семантических сухожилий ("не смерть моя, а смерть меня"), не компьютерная "отцентровка" записи стиха, а настоящая исполненная смысла инструкция-бабочка, до визга затягивающая интонацию на союзе в однобуквенной строке и раскатывающая её в долгий смысл огромной строки на поперёк всего листа, — вот неполный перечень орудий из "наружного", внешнего генделевского арсенала.
        Второе — это "доклассические" и внехристианские источники и адресации.
        И третье — свобода от русской поэтической традиции без отхода от неё. Свобода и строгость стиха, которые в симметричных генделевских строках проступают как выбеленные солнцем балки, антиклассицистский дух и строй его поэм, отказ от композиционных и хуже того! гуманистических традиций русской поэзии при истовом и убеждённом внимании к исполнению её формальных заповедей — ритмических и рифменных, вот какой пример он преподал местным недорослям и гимназистам. Стихотворения Михаила Генделева написаны иностранцем. Не израильтянином, хотя и им тоже. Не евреем, хотя прежде всего им. А жителем неслучившейся страны, несостоявшейся литературы, где обиды караются не унижениями, а смертью, где поэт — царь, где с бога — требуют, где не было советской власти, где обучение литературе — не занятия в лито, где вера — это право и обязанность, а не имя ("Господь наш, господь наш не знает по-русски и русских не помнит имён").


Леонид Костюков

        В течение этого года умерли несколько очень сильных русских поэтов, что, извините за банальность, стало для всех нас утратой. Но для каждого в отдельности какие-то боли больнее других. Мне будет особенно не хватать Всеволода Некрасова и Льва Лосева.
        Как ни странно, эта нехватка нуждается в объяснении. Смерть физического лица не означает смерти большого поэта, а — как раз наоборот — начало вечной жизни. Корпус стихотворений, конечно, теперь не прирастёт, но он уже практически неисчерпаем для интерпретаций и впечатлений. Рискну сказать так: присутствие живых Некрасова и Лосева возле нашего курятника придавало некоторым из нас внутренней дисциплины. Мне — так точно. Писать плохо, ниже своих возможностей — вообще стыдно, но есть конкретные фигуры, овеществляющие этот стыд. Вдруг прочтут. Слава Богу — такие ещё остались; из суеверия не буду их называть поимённо.
        При Всеволоде Некрасове не к лицу было — не то что врать, а даже чуть-чуть умалчивать или лукавить. При нём было особенно стыдно пользоваться стандартными сцепками слов, вообще длить инерцию внутри стихотворения, статьи или рассказа. При Льве Лосеве — не дописать стихотворение, не довести его (по мере сил) до мыслимого внутреннего идеала. А также — вести инерцию от стихотворения к стихотворению, от текста к тексту. При обоих — высказать что-либо, за что ты не можешь принять на себя полную ответственность.

        Всеволод Некрасов, как спасатель, всю жизнь вытаскивал живые слова, обрывки интонации из-под завалов мёртвого, окаменевшего языка. Он так много говорил о приоритете в поэзии — в общем, теме не главной — ещё и потому, что это был по преимуществу свод навыков спасательных работ, чего раньше языку в такой степени не требовалось: замечание Гумилёва о мёртвых словах было скорее пророческим, точнее, тогда они не занимали такое угрожающее место в словаре. Повторы у Некрасова напоминали встряхивания или массаж сердца. Неожиданный поворот после успокаивающего бормотания — лёгкую пощёчину. Но главное всё же, по-моему, — именно отделение живого от мёртвого. И, цитируя Ерёменко, — «он смог, отделяя одно от другого, одно от другого совсем отделить».
        Некрасов был человеком конфликтным, иногда казался вздорным, потому что вроде бы ссорился с тем или иным человеком, лично его не задевшим. Фокус в том, что многое на первый взгляд отвлечённое, академическое или эстетическое задевало лично Всеволода Николаевича. Уж не говоря о непорядочности — даже в малых дозах, даже не направленной на Некрасова персонально. Непорядочность оскорбляла В. Н. как таковая.
        Про таких обычно говорят: ему не всё равно. А теперь прикиньте — много ли ваших знакомых про ваше последнее стихотворение, рассказ или книгу сказали вам что-то критическое, вообще что-то помимо дежурных похвал в формате, близком к тосту?
        Так случилось, что совершенно адекватный и внятный человек, упрямо называвший белое белым, а чёрное чёрным, казался иногда эксцентриком и чуть ли не чудаком. Согласитесь — тревожный звоночек для оставшихся в живых...

        Давайте сперва бегло повторим общеизвестное и многократно сказанное о Льве Лосеве: начал писать в 37 лет (когда Пушкин по известным причинам перестал); родился к тому же в 37-м году (опять аукается Пушкин и не только). Время стихописания — почти 37 лет. Стихи невероятно искусны — и каждое стихотворение доведено по форме до мыслимого совершенства (здесь мелькают заветы акмеистов — но напрасно: ничего всерьёз общего у Лосева с акмеистами нет), и корпус разных стихотворений тщательно вычищен от излишних повторов, многообразен настолько, насколько может быть широк спектр творческих тактик одного человека.
        Отметим менее затёртое: во-первых, поэт Лев Лосев всегда старше своего биологического возраста — что вообще нехарактерно для поэта, а для поэта старше 37 — особенно. Во-вторых, Лосев как-то потрясающе непохож на даже лучших поэтов своего поколения (Рейна, Бродского, Русакова, Тимофеевского). Помимо того банального высказывания, что большие поэты, как правило, не похожи друг на друга, другие поэты шестидесятнического поколения, как правило, несут социальную горечь — отражение разбитых социальных иллюзий. Ещё тотальнее — они с годами переходят на длинные циклы, стабилизируются. Новые стихотворения Лосева всегда были неожиданны.
        Лосева роднит с Пушкиным и Георгием Ивановым разнообразие поэтических поводов. Это может быть не только опавший лист или качнувшаяся ветка, но и оговорка в булочной или попавшая на глаза газетная заметка. Но Лосев даже радикальнее своих великих предшественников в отстаивании самости именно этого повода, именно этого результата. Думаю, это связано с гражданской позицией Лосева — последовательным демократизмом, последовательным приятием другого именно как другого. Лосев отстаивает право стихотворения быть самим собой, а не рупором автора.
        Ещё одна важная деталь — Лосев особенно любит Пастернака, на которого совсем не похож. Такие отношения с фигурами пантеона теперь встречаются редко. А между тем, это лучшая форма наследования — минуя внешнее выражение. Подобная связь у Всеволода Некрасова с Окуджавой.
        Как часто случается при восприятии глубоких, многоплановых поэтов, я сперва выделил для себя одну линию в творчестве Лосева, условно говоря, Лосева-рассказчика. Невероятно яркий, праздничный нарратив. Например — «Записки театрала». Потом (с помощью Сергея Гандлевского) — линию лёгкого безумия, небольшой абсурдный сдвиг. Стихотворения с трудно объяснимым внутренним свечением, уходящие за горизонт (например, «Джентрификация»). Потом — постепенно — я почувствовал красоту и внутреннюю логику почти всех известных мне стихотворений Льва Лосева. А уже после его смерти различил ещё одну, уже тематическую линию — размышлений о смерти, откровенно кладбищенских стихов. Очень грустных, но с каким-то деликатным попущением надежды.
        Курт Воннегут, чем-то интонационно близкий Льву Лосеву, допускал существование безвыходных ситуаций с одной оговоркой — если смех не является универсальным выходом. Ну, здесь не то чтобы раблезианский хохот, скорее — усмешка, улыбка. Какое-то неутомительное бессмертие, более человеческое, более тёплое, чем другие его проекты.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service