Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Поэты Донецка
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2009, №1-2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Собственная история
О поэзии Григория Дашевского

Анна Глазова

1. *

        Когда А.Н. Веселовский начинает свою «Историческую поэтику» с неожиданной ссылки на римское право, он сразу и широко очерчивает территорию: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей». Веселовский не скрывает, что тот, кто называет себя учёным или исследователем — но также и просто читателем, — охотится на литературу как на дичь. Римляне считали, что животное или птица, попав в поле зрения охотника, перестаёт быть res nullius и с этого мгновения становится его собственностью. Так же и для того, кто входит в сферу литературы, важнее всего меткость. Ученики Веселовского оставили в стороне то, что один из них, Борис Эйхенбаум, назвал «этнографическим методом», но присвоили именно эту идею Веселовского — что нет других критериев, кроме силы присваивать то, что существует в ничейной сфере литературы. Устроив революцию против эволюции, они изобрели «формальный метод», который выносит за скобки собственность истории: литературный текст в нём всегда принадлежит сфере литературы, он отделён от своей истории. Литература и история относятся друг к другу так же, как грамматическое время к хронологическому. Таким образом формалисты очертили саму литературу как зону вне действия законов, присущих историческому пространству. Закон здесь такой, что, попав в эту зону, текст не принадлежит уже, строго говоря, ни определённой эпохе, ни жанру, а отдан на волю того, кто его найдёт и использует.
        Формалисты освободились от исторического подхода, т.е. от хронологической логики, по которой у каждого автора стиль развивался от раннего до позднего, а каждая литературная эпоха вытекла из предыдущей, но оказались перед не меньшей, а возможно, и большей проблемой. Вместо литературно-исторического они очертили литературно-критическое пространство, о рамках которого судит теоретик литературы. Он здесь и собственник, и судья. Формалисты ввели право на литературную собственность и тем узаконили литературный канон.
        Сегодняшнее литературное пространство в большой мере по-прежнему устроено так. То, что называется «традицией», скорее не литературная история, а именно канон. Добавляя в него тот или иной текст, мы не меняем ни его границ, ни правил. А сама литературная история превращается в res nullius, в территорию, которая, как открытое море, не принадлежит никому. Ничья, она становится своя: собственная история.


        2.

        История должна быть притягательна для пишущих сегодня. В ней дуют ветры, как в тех портовых городах, которые когда-то звались свободными. Изменения всегда начинаются там, где нужда в них сильнее, и поэтому попыток освободиться от рамок канона нужно искать не среди литературно-критических или теоретических, а среди литературных текстов, причём таких, которые больше других подчинены законам традиции и канона. В таких текстах стремление отделить историческое время от грамматического не только доведено до крайности, но и — если получится — превзойдено. Поэзия Григория Дашевского полна именно таких проблем.

        Ни себя, ни людей
        нету здесь, не бывает.
        Заповедь озаряет
        сныть, лопух, комара.

        Ноет слабое пенье,
        невидимка-пила:
        будто пилит злодей,
        а невинный страдает,
        побледнев добела.

        Но закон без людей
        на безлюдьи сияет:
        здесь ни зла, ни терпенья,
        ни лица — лишь мерцает
        крылышко комара.

        Заброшенный пустырь и середина лета, где-то рядом, наверное, болото, с которого летят комары: ничего особенного, привычный ландшафт. Но в комарином писке слышится песня, а в песне — чья-то боль, хоть и нет тут никого. И вот эта ничья боль и ничьё пение склоняются перед законом, хоть тот и существует только сам для себя, не для людей. Вроде бы некому исполнять закон, пустырь пуст. Но так ли пуст? Ведь над чьим-то ухом вьётся комар, и кто-то говорит: «Здесь нет себя» — это звучит ещё страшнее, чем «оставь надежду». Может быть, говорит тот, кто изучил закон до буквы и узнал, что закон и страдание друг от друга не зависят, что закон не спасает от страдания и страдание не искупается законом. Говорит, не переступив закона, а только отпустив тонкую (как комариный писк) шутку, что закон не избавит от укуса комара. Но если так, где этот кто-то, если нет ни людей, ни себя? Непонятно, кто говорит, а ещё непонятнее — когда говорит и где.
        Здесь и начинается уход за границу закона, который держит текст в пределах литературной сферы, в её «частной собственности». Закон сияет сегодня, завтра, вечно, вне зависимости от того, что кто-то рождается, умирает, страдает. Сквозь эту вечность прорывается голос кого-то, кто за сиянием замечает даже слабое мерцание комариного крылышка. Написанное целиком в настоящем времени, стихотворение по-настоящему открывается, когда становится заметно, что у времени три слоя: сиюминутное комариного писка, вечное закона и время самого говорения. Грамматические правила не нарушены, но переписаны. «Нет себя» именно объясняет, что время говорения не предполагает говорящего, здесь говорят без фигуры, без «лица», как и сказано в стихотворении. Речь идёт как бы от литературного пространства вообще: себя нет, но это же ещё не значит, что нет стихотворения.
        Противостоя безличности, говорит само стихотворение, а говорящий словно отдаёт стихотворению голос, отвлекаясь от своего «я», хоть и не может от него целиком освободиться. Говорящий как бы становится чревовещателем. Через него стихотворение «говорит» — и время говорения хочется назвать «настоящее безличное». Услышать речь самого стихотворения нельзя, потому что нельзя выйти за пределы речи: у речи нет речи, потому что она сама — речь. Но её безмолвие даёт возможность говорить всем «я,» «ты» и т.д., и даже всем «никто» и «ничто». Молчанием — человеческим эквивалентом безмолвия — поэт отвечает литературе; он солидарен с ней. Может быть, поэтому Дашевский пишет редко и мало. Он не хочет быть «частным лицом» и потому стремится к безличности; не хочет осуждать стихотворение на безвременное настоящее канона и потому хочет освободиться от вечности закона, изменить грамматическую форму. Его «я» — это не совсем правильное «мы»: «не мучайте мы», как говорится в другом его стихотворении. И именно благодаря этому у «безличных» стихотворений лицо, которое ни с каким нельзя спутать. Тот, кто знает, что от закона не уйти и безличности не достичь, знает и собственное лицо до боли. А оттого, что пытается найти новое настоящее время, кажется, что даже то, что написано в настоящем времени, либо уже ускользнуло, либо пока не сбывается.

3.

        Если можно освободиться от канона, то изнутри. Большая часть стихотворений Дашевского — это «переводы» латинских стихов, точные по смыслу, но переиначенные так, что их язык безусловно русский, а не переводной, в котором всегда есть примесь чужеродности. Такая совсем русская латынь на месте латинизированного русского была бы смешной, если бы не был заметен долгий путь от чужого языка к собственному: будто и сам русский обрусел, наскитавшись по чужбине. И если бы не говорилось с жёсткой серьёзностью каждое слово, даже каждый слог с досконально выверенной фонетикой. Но главное, что не позволяет назвать эти тексты переводами, — это изменённый тон, который накладывает новые оттенки смысла и переделывает формы стихотворения.
        Понять лучше, чего Дашевский хочет достичь в своих «переводах», можно, прочитав его статью о римской поэзии, «Птица меонийской песни»: не потому, что он пишет стихи как научные работы, а потому, что думает о поэзии как бы со стороны, а не изнутри. В этой статье он разбирает подтексты оды Горация, обращённой к Агриппе и Варию. Он указывает, что Гораций, как и многие поэты августовской эпохи, вкладывает в оду дополнительный смысл, доступный только образованному читателю. Скрытый смысл строится на аллюзиях и каламбурах, часто основанных на буквальном значении имён. Источник каламбура в оде, среди прочего, — имя Агриппы. Его латинское имя Гораций читает, как если бы оно было греческим, и смысл, возникший из такого созвучия («свирепый конями»), он вставляет — уже, разумеется, на латыни — в текст оды. Дашевский указывает, что «внешний» и «внутренний» смысл не противоречат друг другу, как часто утверждают исследователи, а дополняют друг друга.
        Получается, что он следит за тем, как традиция при заимствовании римлянами у греков идёт не прямым путём перевода терминов, а подспудным. Имя и звук перетекают из языка в язык, формируя смыслы на границе языков. Такое перетекание смыслов вслед за фонетикой не похоже на этимологическую историю концепций, которую выстроил Хайдеггер и делал выводы о разнице между греческим и римским сознанием на основе различия таких, например, терминов как «?λήθεια» и «veritas». По логике, которую разбирает Дашевский, поэзия наследует не терминологию, а цвета и звуки языка, создавая смыслы не из словаря, а из живых ассоциаций. И вот такой перевод не по правилам, застревающий в складках между языками и вкладывающий в эти складки многие смыслы, он делает основой собственных текстов.

        Только не смерть, Зарема, только не врозь.
        Мало ли что сторонник моральных норм
        думает — нас не прокормит думами.
        Солнце зароют на ночь — ан дышит утром,
        а мы наберём с тобою грунта в рот,
        в дрёму впадём такую — не растолкают.
        Тронь меня ртом семижды семь раз,
        со́рочью со́рок тронь, се́мерью семь.
        Утром что с посторонних, что с наших глаз —
        со́рок долой и се́мью, тронь и меня:
        сплыли — и не потеряем, не отберут.

        Основной подтекст здесь пятое стихотворение Катулла к Лесбии, узнаваемое сразу и, тем не менее, изменённое до неузнаваемости. Говоря, казалось бы, то же самое, Дашевский меняет не столько смысл, сколько манеру речи, т.е. сам способ говорить — то, что Вальтер Беньямин, переиначивая схоластический «modus significandi», называет «Art des Meinens».
        У Катулла стихотворение начинается с жизни, а у Дашевского — с отрицания смерти. Не-смерть, конечно, уже жизнь, но она очень далека от того упоения моментом, который прославляет Катулл **. Именно эта разница проникает и в тематику, и в фонетику. Если формулой катулловского стихотворения хочется назвать «carpe diem», то у Дашевского формула не «один раз живём» и даже не «помни о смерти», а, скорее, очень русское, непереводимое «за смертью посылать». Так говорят о том, кого вечно ждёшь. Само слово «смерть», его звук, определяет фонетическую композицию — в ней преобладают «с», «м», «р» и «т». Катулл сравнивает смерть с нескончаемым сном, который противопоставлен смене дня и ночи, а в стихотворении Дашевского вечный сон безнадёжно перемешался с жизнью: похороны солнца — узнаваемый по-русски образ, но неузнаваемо то, как оно просыпается утром, словно от клинической смерти. А «мы» — безликий «такой-то» и красавица из чужого стихотворения — дремлем, набрав земли в рот. И снова, из-за безличного говорящего, слово «мы» получается не совсем правильное, неясно, кто в это «мы» включён, а кто нет. Сложно однозначно истолковать, зачем «нам» земля во рту — затем ли, чтобы молчать, или потому, что проснулись в могиле и пытались дышать. Или, может быть, хотели научиться говорить с землёй во рту и пойти дальше Демосфена с его камнями.
        И солнце, и «мы» запутываются в ничьей зоне между днём и ночью, и вечность перепутана с человеческой жизнью. В этой ничьей зоне и живёт-не живёт поэзия, время которой ведь и правда где-то между вечным и скоротечным: она переживает живущего, записавшего строки, потому что оживает только под взглядом читающего. В случае Дашевского как-то неуместно говорить об авторе и даже о так называемом «лирическом я». Голос, говорящий в его стихах, словно отклик ду́хов, населяющих литературное пространство, а сам поэт — то ли медиум, то ли чревовещатель, то ли герой, отгоняющий мечом тени от ямы с кровью. Но всё это слишком нагруженные красотой и героизмом образы, которых сам Дашевский не стал бы примеривать на себя. В пояснительной записке к «Думе Иван-чая» он объясняет, что с некоторых пор перестал писать от лица «идола», а пишет «общими словами». Именно на месте этого перехода от себя к общему в книге стоит «перевод» Проперция, в котором поэт молча слушает в темноте причитания тени умершей возлюбленной. Связи с миром оказываются разорваны, и о мире рассказывает только призрачный голос ушедшей. Этот голос и есть та граница постижения «лирического я», переступив которую, остаётся только слушать голос всех и никого: vox populi. Общие слова, которые этот голос произносит, в чём-то похожи на газетные новости, но голос рассказывает как раз то, что в новости не попадает: страхи и страсти, пережитые изнутри. Этот ничей, но всё же внутренний голос слышен и в стихотворении «Имярек и Зарема», а общее место, из которого он доносится, — это литературное пространство.

        Из общего места, где всё моё — твоё, где всё — «наше», Дашевский берёт у Катулла время. У Катулла отсчёт ведётся не часами, а поцелуями, и человеческое тело становится мерилом живого времени, которое только и имеет смысл, в отличие от механического времени встающих и заходящих светил. Нужно сбиться с автоматического счёта, чтобы время растянулось в другую вечность — вечность настоящего момента. Время у Катулла горит — как говорят «горящее дело», т.е. срочное, и живые торопятся жить. У Дашевского же неопределённость вечности и смерти делает течение времени и речи тяжёлым, как остывающая лава у подножия вулкана. Смерть растянута во времени, и жизнь мучительно длится. Дашевский, вслед за Катуллом, сбивает счёт, но сбивает и синтаксис: «Утром что с посторонних, что с наших глаз -/ со́рок долой и се́мью, тронь и меня». Чтобы никто не увидел, в «с глаз долой» вклиниваются обрывки счёта, следы прикосновений. Прикосновения ртом ведь не только поцелуи, но и слова, сказанные ртами, полными земли. Сбиваясь со счёта и с речи, «мы» повторяемся, натыкаемся на собственную речь. Цитата — слово, взятое без разрешения; здесь цитатой взят не только текст из литературного пространства, но и слова из собственного стихотворения. Происходит неслыханное — автор цитирует сам себя в том же стихотворении, которое цитирует. Стихотворение в самой своей форме, а уже не теме, как у Катулла, рассказывает, как сбить себя с толку; стихотворение как бы пожирает собственную плоть («собственное сердце откушу» сказано в другом стихотворении). Речь в стихотворении запутана, потому что рот, его произносящий, полон слов самого стихотворения.
        Мы привыкли вести отсчёт времени неделями, т.е. седмицами. Эти седмицы, «семерью семь», соперничают с катулловскими тысячями и сотнями. Но они соперничают и с бесконечностью: сорок сороков — это неисчислимо много. Эта путаница в числительных и сам способ говорить, немного искажая — «со́рочью», — выделяет это числительное, сорок, и так в русском языке по не совсем понятным причинам обособленное, заменившее более старое «четыредесять». Из способа говорить, искажая катулловскую и собственную речь, получается, что «сорок» как раз потому и образовано не по правилам, что с него сбивается счёт. То есть, на место исторической этимологии приходит история, рассказанная в стихотворении. Попытка освободиться от безвременья литературы даёт начало поэтическому — взамен исторического — летоисчислению. Время перевода Катулла становится тем нулевым годом, от которого идёт отсчёт: имя Зарема указывает на «Бахчисарайский фонтан», а ведь как раз Пушкин ввёл Катулла в русскую литературу. Уже не Лесбия с Катуллом, а русский и латынь сплетают языки.
        Темень — тьма тем — рождает сорочь и семерь: перепутанный счёт и смешение языка случаются по ночам, когда «мы» можем говорить между нами, вдалеке от законов и правил, которым мы подчиняемся днём в общественных и на рабочих местах. Ночью, когда «мы Луне подчиняемся / мальчик мы или девочка», на перекрестье сна и бессонницы, сон путается с явью, жизнь со смертью, тьма с ясностью мысли. «Мы» оказываемся в единственном числе, каждый один, но всё-таки вместе, связанные законом притяжения и об этом законе помнящие. Это общее «мы» связывает всех живых и мёртвых на земле, и даже марсиан, которые не научились склонять это самое «мы» и выдают на допросе тайну, что на Марсе смерть. И близнецы-»мы» в животе у «фрау» говорим пока на общем языке, и неважно, что когда-то потом «мы» выучим немецкий.
        «Мы» у Дашевского ясно чувствуем, что ни живы ни мертвы, а вокруг ночь, которая из-за «нашей» вселенской общности представляется такой же вселенской. В её темноту вглядывается тот, кто ждёт утра. В тёмном шестистишии некто одноглазый лишает себя зрения:

        Чужого малютку баюкал
        возьми говорю моё око
        возьми поиграй говорю

        Уснул наигравшись малютка
        и сон стерегу я глубокий
        и нечем увидеть зарю

        Видно, ночь совсем помрачила его разум, если он отдал единственный глаз для минутной игры. Он дважды циклоп, обманутый не Одиссеем, а собственным бессонным умом. Но в его тьме — слепоте — может всё-таки быть и смысл, и ясность, как в игре ребёнка. Гераклит, названный Тёмным за непроницаемость мысли, говорил, что время — это дитя, играющее в кости, и ещё он говорил, что ночь не отличима от дня. Общее «мы», от не-лица которого говорит поэзия Дашевского, не исключает ни тех, кто ушёл в катулловскую единую, бесконечную ночь, ни тех, кто не пришёл из гераклитовской ясной ночи, из которой рождается эон. Настоящее время для «нас» длится сейчас, связывая живущих.

4.

        Слова, твёрдые, точные и сжатые, отобранные без разрешения у детей и прохожих, как будто заново становятся словами нашего языка, а язык ведь как раз и есть то, что переживает нас и времена и не теряется в переводе. Рассказанное голосом неопределённых «нас», т.е. общим голосом, поэзия «говорит» из общего места литературы и помогает «нам» «сплыть» туда, где нашу речь никто не возьмёт, где «не отберут». Пусть от себя не уйдёшь (а значит, сколько ни своди себя на нет, всё равно будешь говорить от собственного лица), в стихотворениях Дашевского мерещится призрачный голос, который рассказывает историю своих и чужих текстов: собственную историю и собственно историю. Здесь уже не литературное пространство становится той свободной зоной, в которую ходит охотиться читатель, а поэтическое время превращается в res nullius, из которого каждый волен начать отсчёт.

        ________________________

        * Я пишу во многом под впечатлением от эссе Михаила Айзенберга «Новая элегия», опубликованного порталом Openspace 25 июля 2008 г.

        ** В предисловии к книге Г. Дашевского «Дума Иван-чая» Елена Фанайлова очень точно называет соотношение между этим «переводом» и стихотворением Катулла «закрытием раны». Рана переносима — как стигма, — и хотя никого не избавить от смерти, чужую рану можно перенести и залечить на себе.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service