Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Архив и мемориал
Предисловие к публикации стихов Василия Кондратьева

Александр Скидан
        Каждого человека ждёт где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную.

        Луи Арагон

        Очень долго я не мог собраться с духом и написать о Василии Кондратьеве. С его смертью что-то оборвалось, ухнуло на дно темноты того самого вентиляционного колодца. Этот колодец, или дровяной лифт, простреливающий навылет семь этажей, бок о бок с чёрной винтовой лестницей, надо видеть. (Но видеть — не значит говорить; тогда говорить я не мог.) Надо, превозмогая дурноту и страх, одолеть четырнадцать смрадных маршей; с забранной перилами узкой площадки, напоминающей капитанский мостик, проникнуть, повозившись с дверью, в чердачное помещение и уже оттуда выбраться через слуховое окно на крышу, которую посередине прорезает, венчая «домиком», стеклянный фонарь. В него-то, пробив ветхий настил, он и шагнул.
        По неосторожности, думая спрыгнуть прямо на площадку и тем самым сократить путь? Понадеялся на настил, оказавшийся прибитой пылью трухой? Или его, что называется, качнуло — чисто инстинктивное движение, спровоцированное теменью, подальше от обрывающегося вниз ската (Василий, как ни дико это звучит, боялся высоты), к эфемерной опоре фонаря, предательски раздавшегося под ним с глухим стеклянным хлопком?
        По роковому совпадению, иначе не скажешь, это произошло в большом доходном доме в стиле либерти, с фасадом болотно-зелёного цвета, смотрящим на ул. Рылеева, — соседнем с последним пристанищем автора «Форели…», которого Вася боготворил. Собственно, и друзей-то он привёл сюда, чтобы показать им «дом Кузмина»… Вообще этот район Петербурга был ему по-особому дорог, подсвечен странноприимными огоньками покинутости, прощания — и в то же время обетования, завещанного как будто лично ему. В рассказе «Зелёный монокль» есть описание этого «русского Берлина», в нём точно загадано на сбывшееся будущее: «Кварталы вокруг Надеждинской, остров, омываемый торговыми проспектами, ограниченными костёлом, немецкой кирхой и загадочным Таврическим садом: здесь тихо и в разгар дня, улицы заполняются только звоном колоколов собора Спаса Преображения. Как будто поминальные о пока несбывшемся искусстве. Кафейница вдруг напоминает, что в этом доме когда-то было издательство "Петрополис", сначала местное, потом берлинское; точно так же из этих кварталов, светских и художественных, а в ленинградские годы вымирающих, уезжали, замышляли, но сделать не пришлось. Берлин для этих мест — вроде того света; в его мифе есть и русские кости. Но все годы здесь остались и жили самые мистические поэты Петербурга, жил Хармс, жили Кузмин и Юркун».
        Подобных предчувствий в прозе Василия Кондратьева немало. Трудно отделаться от мысли, что, поминая и перелагая любимых авторов, он притягивал к себе и их судьбу (я думаю, прежде всего, о Жаке Риго); или, нарвавшись на такое, к примеру, признание в повести девяностого года «Соломон», ещё бравирующей учинённой в избытке сил вакханалией: «Самый любимый сюжет — о поэте, позабывшем стихи и странствующем по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво», — не поверить, что он напророчил себе то, чего, быть может, пытался всеми силами избежать. Ведь пророк, коли на то пошло, это тот, кто бежит собственного предназначения, чтобы тем самым вернее его исполнить. Поэт и переводчик по призванию, а не по роду занятий, Василий должен был ощущать это острее других.
        И ещё одна неотвязная мысль, тоже из области совпадений, в которых поневоле задним числом начинаешь прозревать судьбу или рок. На следующий день, отыскав с Глебом Моревым и примчавшимся из Москвы Даней Кисловым нужный флигель, мы обнаружили там бумажник, отлетевшую пуговицу от френча, сплюснутое кольцо и… карманное французское издание «Татарской пустыни» Дино Буццати.
        В этом был весь Вася. Я хочу сказать, «Татарская пустыня» давным-давно существовала по-русски, сборник вышел более чем доступным тиражом в серии «Мастера современной прозы» с тиснёным трилистником на обложке, но наш друг предпочитал французский перевод. Из брезгливости ко всему «советскому»? Из снобизма? Просто потому, что книжка удобно помещалась в карман, и с ней можно было странствовать по городу налегке? «Весь Вася», говорю я, и вижу на каменном разверстом полу «Татарскую пустыню», ставшую ему последним оплотом, эпитафией и надгробьем.
        Позволю себе кратко напомнить сюжет. Он немного кафкианский и беден событиями, как бедна ими гарнизонная жизнь в пограничной, затерянной в горах крепости на краю Татарской пустыни, куда получает назначение молодой лейтенант Джованни Дрого. Никто не знает, почему пустыня называется Татарской, и от кого здесь нужно обороняться; ни в одну из войн татары, вообще никакой противник со стороны пустыни к ней не подходил. Поначалу унылый гарнизонный быт, доведённый до абсурдного совершенства, вызывает у Дрого, мечтающего, понятно, о славе, острейшее желание покинуть крепость. Однако вскоре он начинает понимать, что место его службы — не просто крепость. «Из северной пустыни должна была прийти удача, необычайное приключение, тот чудесный случай, который по крайней мере раз в жизни бывает у каждого. Из-за этой смутной надежды, с течением времени становившейся всё более расплывчатой, взрослые мужчины проводили в Крепости лучшие свои годы. Нормальная жизнь, простые человеческие радости, заурядная судьба были не для них; живя здесь бок о бок, они лелеяли одну и ту же мечту, хотя никогда не обмолвились о ней ни словом…» 1. Летят годы, но ничего не происходит. Крепость ветшает, её гарнизон сокращается. Дрого, как и остальные офицеры, подпавшие под чары таинственной Крепости, расположенной на границе с Неведомым, не перестаёт ждать. Он ждёт события, которое должно наполнить его жизнь смыслом. И в конце концов, действительно, появляется вражеская армия. Готовится штурм. Но Дрого уже стар и смертельно болен, в решающий момент его отправляют из Крепости, чтобы освободить место офицеру, который может оказаться полезен. То, что представлялось ему настоящей жизнью, ради чего он пожертвовал молодостью и счастьем, обернулось насмешкой. Он в последний раз поднимается на верхнюю террасу форта и направляет подзорную трубу туда, откуда столько лет ждал знамения. Только теперь, наоборот, он страстно надеется, что ничего там не увидит, никакой вражеской армии. «Тут изображение в окуляре подзорной трубы завертелось, как вода в воронке, становясь всё темнее, темнее, пока не сделалось совсем чёрным. Потерявший сознание Дрого, словно тряпичная кукла, безвольно повис на парапете».
        В стихотворении Василия Кондратьева «Крепость» (1994), навеянном войной на Балканах словно бы в предвестье другой близкой войны, оптика перевёрнута: охранять нечего, гарнизон давно покинул крепость (если было что покидать), война, оставив после себя знаки упадка и разрушения, катится дальше, и только позабытый всеми молодой человек (уже старик?) ведёт напрасные записи, не в силах оставить свой пост. Варьируя темы и мотивы Буццати — в третьей же строке возникает слово «татария», — Василий примеривает, беспримерно его усиливая, абсурдный удел Джованни Дрого…

        мечта
        была видом ошибки,
        места, где
        пути, встречи,
                    картины, ступени
        все
        сочтены,
                    уводят его дальше
        края, где он не был
        и обошёл всё
        во мраке лунатика,

        людный полузнакомый город
                   крепость без гарнизона,
                   управы, и без
                   имени, в чаще холмов
                   необозримой пустоши,
                   ожившей от стрёкота в облаках

                   страны, лежавшей здесь, нет.

        * * *

        Я познакомился с Василием Кондратьевым в 1990 году: Борис Останин пригласил его в Свободный университет выступить на нашем поэтическом семинаре. Он уже почти два года как вернулся из армии, где служил, по собственному его позднейшему выражению, пишбарышней в стройбате, но спорадически продолжал являться в обществе, будто только-только с передовой: в тот раз на нём тоже, кажется, была не то расхристанная шинель, не то френч. В любом случае, он сразу же произвёл впечатление старшего по званию, взяв по отношению к нам, неофитам, чуточку небрежный тон. Этот тон, вообще его манера держаться с малознакомыми людьми, случалось, многих отталкивали, но там и тогда Василий, безусловно, имел некоторые основания заноситься: он уже печатался в самиздате, знал все «центровые» кофейни и рюмочные, водил дружбу с Останиным и «самим» Драгомощенко, сыпал именами иностранных поэтов и рассуждал о загадочной «Поэтической Функции» (лаборатории, а не термине). На руке его посверкивал декадентский перстень.
        «Доклад», с которым он выступал, был посвящён Кузмину. Кавычки здесь более чем уместны, потому что говорил Василий сбивчиво и словно бы куда-то в сторону. (И так будет всегда.) Как я сообразил только потом, тогдашняя его речь представляла собой конспект программной статьи «Предчувствие эмоционализма: М. А. Кузмин и "новая поэзия"», предназначавшейся для конференции «Михаил Кузмин и Русская культура XX века» (одноимённый сборник вышел под редакцией Глеба Морева в том же 1990 году). Эта небольшая по объёму статья и сегодня поражает своей решимостью и размахом. Поместить поиски Кузмина двадцатых годов в мировой контекст, связать их с панорамными вещами на границе стиха и прозы, создававшимися в сороковые Бретоном («Ода Шарлю Фурье») и У. К. Уильямсом («Патерсон»), с «разъятым стихом» Чарльза Олсона, увидеть ту же тенденцию «расширения пределов допустимого» в развитии ленинградской поэзии — от Вагинова и обэриутов до А. Драгомощенко, В. Кучерявкина и С. Завъялова, — едва ли я ошибусь, если скажу, что никто, ни до, ни после Кондратьева не предпринимал столь дерзкой и масштабной попытки. Но кто в ту пору мог её оценить? Два-три человека, плюс названные им же самим поэты? Да и те относились к Кузмину с традиционной прохладцей…
        То была, конечно, программа на будущее. Манифест, призванный собрать под свои знамёна разрозненные на группки и кружки, не подозревающие о существовании друг друга, части. Неслучайно, помимо сборника материалов конференции, Василий напечатал этот текст ещё дважды — в «Митином журнале» и «Звезде Востока»; он сознавал первостепенное значение провиденциального, учреждающего воображаемую общность высказывания и торопился, справедливо полагая, что будущее неотвратимо творится здесь и сейчас, что рухнувший железный занавес предоставляет неслыханные доселе возможности.
        Шёл, напомню, 1990 год. В Ленинграде только что побывали поэты «Лэнгвидж скул» и Анри Делюи, стоящий во главе «Аксьон поэтик». «Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность — вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдалённейших эпох при полном напряжении душевных и духовных сил». Василий Кондратьев вдохновлялся «Декларацией эмоционализма» Кузмина и, принимая во внимание расстановку сил в «неофициальной» культуре, видевшуюся ему сквозь призму сюрреализма, метил, должно быть, на роль если не Бретона (на которого, кстати, был и внешне похож, как, впрочем, и на Оскара Уайльда), то Аполлинера, возвестившего о кубизме и новом поэтическом сознании. Он бы и мог стать таким провозвестником; он жил, как и говорил, взахлёб, опережая собственную мысль и мысль собеседника, опережая время, раздаривая себя, «сея на все ветра»; паника и экзальтация, ужас и восторг были его пафосом, его существом. Но — и тут завязывается та жизненная драма, которой суждено было оказаться неразрешимой и которую Вячеслав Курицын в единственной, кажется, рецензии на книгу «Прогулки» (1993) со свойственным ему прямодушием обозначил так: «Гуляй, Вася!».
        В 1991-ом перестала существовать страна, в которой мы родились; друзья и единомышленники стали разъезжаться, кто в Израиль, кто в Америку, кто в Европу; географическая удалённость, казавшаяся иллюзорной, вдруг сделалась физически ощутимой; иные озаботились карьерой или подались в коммерцию; Ленинград, превратившийся к тому времени в Петербург, опустел, и Василий натолкнулся не то чтобы на стену непонимания, но на исторический разлом, остался один на один с косностью, чванством и непреодолимыми личными распрями внутри той среды, плоть от плоти которой он сам же и был.
        Разумеется, произошло это не в один миг; и, разумеется, помимо внешних, «объективных» обстоятельств, сказался глубоко внутренний разлад, переросший со временем в жесточайший кризис. Поэзия уходит, проза начинает звучать иначе. В 1992-ом он пишет исполненную надлома и меланхолии повесть «Нигилисты», где доверяет эпистолярному жанру сказать о своей саднящей тоске: «Что ты, мой дорогой друг, там — откуда твои письма дойдут сюда из прошлого, из-за океана почти символического? Я вижу, как мы уже поблёкли друг для друга, и только живая память, теплеющая в письмах, преодолевает мир надгробий и незавершённых возможностей, составляющий наше одиночество. Нам даже некого назвать учителями, мы вспоминаем чужих людей, которые начинали и не пережили эпоху: теперь, спустя поколения, мы как будто бы живём заново. И не зря наше рассеивание, наш опыт по-своему новый для вечно поэтического ощущения себя бродягой. Ведь страны, где мы жили, больше нет: рассыпалась и сейчас вместе с нами покоряет иные края. Не удивляйся, если для тебя, издалека, здешняя жизнь превращается в грандиозную фантасмагорию призраков, где мы голодаем, рыщем стаями в беспорядочной войне, и уже не красное, а зелёное знамя окрашивает Россию... А для меня здесь разве существует Россия не мнимая и не хаотическая? Спустя долгие советские годы никакая память не скажет о моём праве на свой личный, организующий кусок земли. Но остаются упрямая страсть пионера и воля к порядку вещей, бесстыдная перед фактами».
        Именно в тот период, летом 1992-го, мы и сблизились по-настоящему. В «Борее» был праздник «Митиного журнала». Ольга Абрамович насобирала по знакомым денег, чтобы пригласить авторов из других городов и весей. Мы с Василием отправились за очередным ящиком вина на Жуковского. Я только что напечатал в «Митином журнале» статью о «Шмоне» Кривулина, и по дороге Вася допытывался, неужели мне и вправду нравится этот роман; для него Кривулин был воплощением истеблишмента, главой враждебной партии; сам факт, что я взялся о нём писать, казался ему вопиющим нарушением негласного кодекса.
        Он был экстремист; категоричный в суждениях, не всегда внятных, но всегда безапелляционных, не выносил разговоров с придыханием, половинчатости, заискиваний, протекционизма. Авторитетов, общепринятых в интеллигентских кругах, для него не существовало; при слове «Ахматова» он хватался за пистолет. Ценил только маргиналов из маргиналов: Вагинова, Андрея Николева, Ильязда, Поплавского, Леона Богданова. (И, надо сказать, разбирался в них как никто другой, задолго до их широкого признания; он, что называется, чувствовал их кожей — родная душа.) При этом — характерная черта — пытался опекать вполне состоявшихся поэтов предыдущего поколения, тех же Кучерявкина, Завьялова, Шамшада Абдуллаева. Порой нечто похожее на нравоучение, а то и «выволочку», проскальзывало у него в отношениях с людьми, которым в творческом и человеческом плане он был многим обязан и не скрывал этого (он был щедр на посвящения как никто 2). Поводом могли стать неблаговидные, как он считал, высказывания или поступки с их стороны; ригоризм, приводивший к печальным недоразумениям.
        Его раздирали крайности. Щепетильный и требовательный к другим, из своей личной жизни Вася умел устроить подчас форменный хаос. Он мечтал о жизни затворника и — срывался в загулы; хотел возвышенной ясности в любовных отношениях и — всё глубже увязал в чувственной смуте, втягивая в неё третьих, четвёртых лиц. Презирал литературную среду, которую ему ничего не стоило назвать «сбродом», и тем не менее регулярно — и не без видимого удовольствия — пускался в пространные объяснения на различных презентациях и посиделках. Ненавидел административное поприще, вообще любые претензии на культурное водительство, и однако же затеял собственное издательство («Новая Луна») и журнал («Поэзия и критика») — деятельность, неизбежно связанная с властью и культурной политикой. Лелеял в себе мизантропа и отшельника, но при этом его неодолимо влекла к себе двусмысленная атмосфера полусалона-полуборделя, царившая в домах некоторых художественных натур. Денди и всегда чуточку сноб, он не мог позволить себе одеваться соответствующим образом и ходил в одних и тех же протёртых до дыр вельветовых штанах, гордо неся вместо положенной бутоньерки категорический императив наплевательства и нужды. Он нигде не работал и жил, не считая редкие гонорары, на фу-фу, что в девяностые стало уже немыслимой роскошью (я работал в котельной и всё равно вынужден был распродавать библиотеку и перезанимать у родных); но если вдруг у него заводились деньги, мог легко позвонить и пригласить на рюмку коньяка или просадить их каким-нибудь иным способом, чтобы потом неделями не иметь возможности выбраться в город. Человек бешеной свободы, смолоду выбравший бунт и самостоянье, он должен был страшно тяготиться своей, выражаясь деликатно, материальной зависимостью, хотя никогда не говорил о ней вслух иначе как с юмором. (Надо заметить, Василий обладал весьма своеобразным чувством юмора, лишь отчасти покрываемом определением «сардонический»; блистательный тому пример — отдельные пассажи в «Поэтических машинах», вся целиком «Девушка с башни», «Любитель любовей», письма.)
        Втайне он терзался, конечно, тем унизительным статусом, который предлагало ему общество в обмен на его подвижничество: вплоть до середины девяностых редкий номер «Митиного журнала», «Звезды Востока» и «Места печати» выходил без его прозы и переводов (чистая «благотворительность» с его стороны). В 1994-ом он в кои-то веки получил грант и организовал фестиваль «Открытие поэзии», ставший подлинным открытием и прорывом, издал миниантологию «24 поэта и 2 комиссара» и превосходный — первый и единственный — номер «Поэзии и критики». Ни эти усилия, ни Премия Андрея Белого, присуждённая ему в 1998-ом, ничего не изменили. «Гуляй, Вася!»
        Виктор Лапицкий как-то сравнил его с громоотводом, в том смысле, что он первым и больнее других принимал на грудь невзгоды и бедствия, задевавшие остальных, кто составлял наш круг, лишь по касательной. Это правда. (Гибель Сергея Хренова, выпавшего из окна в 1995 году, буквально подкосила его.) Но он и сам был ходячий клубок противоречий, шаровая молния, блуждающая, чтобы испепелить первого встречного и поперечного, а заодно и себя. По-английски таких называют troublemaker. С ним ничего не стоило угодить в историю. За два дня празднований «Митиного журнала» в «Борее» он умудрился дважды нарваться на гопников, и ходил, торжественный и притихший, с распухшей физиономией. Начало нашей дружбы тоже отмечено характерным эпизодом. Я ставил кипятить чайник, когда Вася позвонил, и во время нашего задушевного телефонного разговора тот таинственным образом опрокинулся, обварив мне левую ступню — да так, что я несколько дней провалялся с задранной к потолку ногой, а потом ещё неделю ковылял с тросточкой.
        Впрочем, это происшествие — из разряда курьёзов. Случались и пострашнее, когда из него вырывался дух саморазрушения, исступления, граничащего с безумством. Разведённый пепси-колой спирт «Рояль», каковой имели обыкновение подавать тогда на вернисажах и вечеринках, тому способствовал; но и потом, когда появились более гуманные напитки, Василия, если находила на него такая минута, было трудно удержать в рамках. Он мог зашибить. Мог выбежать на улицу в неглиже. Мог вскочить на подоконник и, растворив окно, изготовиться к прыжку (однажды мне пришлось удерживать его за ноги в такой позиции). Он любил поставить Мэрлина Мэнсона и, по пояс голый, танцевать под эту музыку, от которой у меня ломило зубы, до полного изнеможения. Танцевал он, словно рубил дрова — с недобрым ухарским гиканьем, наотмашь, вразнос, что так не вязалось с его вкусом и пристрастиями в иных вопросах. В нём просыпался медведь-шатун, козлоногий Пан. В подобном состоянии он позволял себе взбрыки, от которых мне, тоже знавшему о казарменных ухватках не понаслышке, становилось не по себе. Зато наутро, как если бы ночной дебош помог изблевать ему тёмную аниму, он лучился нездешним покоем, был сама нежность и доброта. Глоток кофе или чего покрепче — и впереди расстилалась блаженная праздность. Мы отправлялись в город или просто оставались беседовать обо всём на свете…
        Нельзя было его не любить и одновременно не отшатываться. То, что так ранило и притянуло меня в его ранней прозе, вселив безоговорочное чувство восхищения и мгновенного узнавания («именно и только так и надо писать!»), — судорожная свобода и красота, сквозняк вакхического прожигания жизни, — оборачивалось своей зловещей изнанкой. Не потому ли и стиль либерти ассоциировался для него с руинами, с ощущением, «что здесь существует жизнь, которой не должно быть» (см. «Зелёную книжку») 3?

        * * *

        Необходимо, хотя и трудно, коснуться и другого центрального — не психологического, а экзистенциального — конфликта, разрывавшего его изнутри. Я не буду подробно комментировать, просто обозначу непримиримые полюса.
        Ультразападник до мозга костей, англо- и франкофил, испещривший свои тексты «карт-посталями», «дезидератами» и прочими «гралями», он не поехал на поэтический фестиваль в Марсель, куда его всячески зазывали и каталог для которого он перевёл, и по большому счёту только раз выбрался заграницу — на конгресс Пен-клуба в Финляндии, в 1995-ом. И что же? Там, среди множества именитых иностранных гостей, он отыскал болгарскую поэтессу и принялся громко говорить с ней по-русски. Происходило это за общим столом и напоминало демарш. Когда же я, возможно чересчур резко, посоветовал ему «stop talking Russian», он посмотрел на меня таким остервенелым взглядом, который мне никогда не забыть. А за полгода года до смерти, когда начались натовские бомбёжки Белграда, он воспринял это как личное оскорбление и всерьёз обсуждал возможность отправиться туда добровольцем. И пусть в этом порыве «постоять за братьев славян» прочитывалось ещё и желание одним махом разорвать порочный круг, изменить жизнь, всё равно это был тот же самый В., который в письме Юре Лейдерману едко подметил, что если по-французски эта фраза Рембо недвусмысленно говорит о своей собственной жизни, то на русском языке она отдаёт «общественным душком». И ещё из письма тому же адресату: «Видимо, это чем меня всегда пленяли романтизм и сюрреализм: внутренняя скрупулёзность, отречённость и абсолютный, хотя и не без задней мысли, конечно, разрыв со всем. Полное отсутствие того холопского энтузиазма перед лицом жизни, которое сделало нашу собственную русскую — самую холопскую культуру столетия (включая сюда богоносцев-титанов авангарда). Подлость, подлость, ничего кроме подлости. Я не преувеличиваю, просто пересматривая для своей работы разное о "литературно-художественных течениях" последних восьмидесяти лет в России, я при всём уважении не мог удержаться от впечатления, что купаюсь в тазу с блевотиной».
        Далее, В. был убеждённый антиклерикал и даже, я бы сказал, воинствующий атеист. В разговорах он не раз саркастически замечал, что обэриуты, при всём своём радикализме, и те не могли обойтись без боженьки (о богоносцах-титанах авангарда см. выше). Всякую «метафизику» он отметал с порога, противопоставляя ей эксцентрику и патафизику в духе Альфреда Жарри. При этом, однако, всерьёз увлекался картами Таро, оккультизмом и, кажется, подобно Хармсу, верил в спиритическую связь, «пентакль» и «мандалу» (хотя и называл её частенько «мандой»).
        «Озлобленный и дикий пай-мальчик», выбравший руководством к действию жизнеописание битников, визионер, искавший в поэзии некое абсолютное состояние, утверждавший, что «поэтическое произведение может заимствовать форму того или иного жанра, но никогда не примет его условий» («Показания поэтов»), он пришёл к тому, что начал сравнивать свою работу с трудовой терапией и повинностью лагерника, развлекающего блатарей рассказами («Путешествие нигилиста»). И даже находил в этом макабрическом сравнении «моральный стержень». Правда же заключалась в том, что он задыхался.
        Болезненнее других он чувствовал, как откололся и дрейфует в прошлое целый континент — великая эпоха подпольного аристократического нищего братства, его взрастившая, совпавшая с его юностью. Он был рваной линией этого разлома и тосковал по призрачной родине, простиравшейся усилием воображения в двадцатые годы и дальше, надеясь там обрести пример и человеческую поддержку в лице дорогих его сердцу писателей, чья судьба, в конце концов, была куда беспросветнее. Не символ ли, что первый (1989) и последний (май 1999) его прозаические этюды посвящены Андрею Николеву и в обоих упоминается Шаламов. На свой лад он хранил верность их чудовищному опыту. В нём сидел узник, прикованный к «тазу с блевотиной».

        * * *

        С самого начала В. знал, что противоречия эти неразрешимы на уровне конвенциональной литературы (если разрешимы вообще). В «Показаниях поэтов» (1994) он формулирует свою дилемму с неукоснительной строгостью: «Поэт всегда оказывается писателем, он должен быть по-своему приемлем для окружающих и находится перед соблазном превратить саморазрушающий поиск в добропорядочно беллетризованную жизнь». В качестве компромисса оставался юмор, это «чувство театральной и безрадостной бесполезности всего» (Жак Ваше), другие окольные пути. Когда выше я обронил, что поэзия «уходит», я имел в виду, что уходит она в создание «поэтических машин», где приводными ремнями и зубцами выступают перелицованные фрагмент, набросок, дневниковая запись, эссе и т.д., но в первую голову, конечно, стихотворение в прозе, как его понимал Бодлер 4. Вслед за романтиками, за Алоизием Бертраном, Нервалем, Лотреамоном, «поэтические машины» В. — это экстатические, «адские машины», перемалывающие жизненный «материал» в прах.
        С одержимостью «проклятого» он оперирует двумя метафорами-лопастями, рассекающими повествовательную ткань, закручивающими её в две вихреобразные, турбулентные серии: размножения в самораспаде и падения с высоты (шаг в окно). Обе обладают галлюцинаторной моторикой и сходятся, как в фокусе, в эротико-некротическом ритуале перехода. Каучуковые перчатки, маска, зубоврачебное кресло, инструмент, входящий в симбиоз с эпилептически разряжающимся телом-автоматом: «Он чувствует жар… в то время как она, возвратившись во взгляд, рвёт ему зубы один за другим» («Соломон»). Вариации: миф о Саломее, Юдифь, «мертвенно-страстная рыжекудрая голова, сияющая во тьме, как диамант», голова Иоанна Крестителя на блюде («Книжка, забытая в натюрморте»); в ироническом или по-другому отстранённом контексте тот же мотив обыгрывается и в более «поздних» вещах, главным образом в ключевом тексте «Поэтические машины» (1994).
        Вторая серия берёт начало в той же повести «Соломон» (поэт, забывший стихи и странствующий по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво). Вариации: «…каждую ночь я засыпаю с ощущением падающего… вольно вздохнуть и выброситься из окна…» («Нигилисты»); «очнувшись на званом вечере, он рассказывает свою историю нашему герою, выходит в окно и не возвращается никогда» («Сказка с западного окна»); «с черепом, разнесённым вдребезги, он видит уже неподвластное» («Зелёный монокль»).
        Не примерял ли В. подобный выход, размышляя о Жаке Риго, «первом самоубийце сюрреализма»? Безусловно, но тогда, в 1991-ом, он ещё верил, или хотел верить, что это своего рода самопровокация, сыворотка, что его превысивший дозу «покойный приятель» своей гибелью — фигуральной или взаправду — спасёт его, «как каскадёр, подменивший собой камикадзе» («Мурзилка»). Этот магический обряд он разыгрывал снова и снова, с неуёмностью ребёнка, которому показали мумию и снятся кошмары, до тех пор, пока его друг, писатель и переводчик Серёжа Хренов не выпал из окна при загадочных обстоятельствах.
        Эта смерть стала для Василия Кондратьева поворотным пунктом. Он как будто осёкся и сразу постарел на целую жизнь. И хотя потом ещё было много и радостного, и обнадёживающего — дружба с Юрой Лейдерманом, галерея Navicula Artis, возвращение из Израиля Глеба Морева, приезды из Америки Тома Эпстайна, собиравшие в квартире на Лесном развесёлые компании, рождение Лики и связанный с этим событием новый опыт любви и трогательных семейных забот, — всё равно, в глубине души, по-моему, он так и не оправился.

        * * *

        Последний раз мы виделись в августе 1999-го на открытии выставки Валерия Вальрана в Музее истории города. И потом ещё в сентябре, совсем мельком, на Пушкинской, 10: весь какой-то приподнятый, благообразный, Вася стоял на лестнице рядом с Катей Андреевой, обсуждал какие-то дела и казался абсолютно счастливым; я постеснялся им мешать или просто торопился, не помню.
        А в самый последний день мы разминулись: из галереи Navicula Artis я ушёл за полчаса до его появления. Глеб Ершов и Андрей Клюканов рассказывают, что Вася был на удивление в благостном настроении (весь день он проработал в Публичной библиотеке), не выказывал никаких признаков «чёрных мыслей» и почти не пил. На крыше дома, соседнего с домом Кузмина, устроившись подальше от края, говорил о планах на будущее, о Лике, о тяготах и чуде отцовства.
        Я думаю, он стоял на пороге нового периода в своей жизни, более светлого и уравновешенного. У него как будто появилась твёрдая почва под ногами. Но именно в этот момент сработала адская механика, закрутились зубчатые колёса машины, которую он сам же однажды привёл в движение, толпой нахлынули воспоминанья, отрывки из прочитанных романов, изображение в окуляре подзорной трубы завертелось, как вода в воронке, и подводное течение утащило его, безвольную тряпичную куклу, в пропасть падения. Всё остальное — как всполохи трубоскопа в киноленте, пущенной в обратном порядке, из которой память выхватывает один бесконечный план-эпизод, один день.
        Май 1999 года, конференция «Литературный авангард в политической истории XX века» в Институте истории искусств. Василий Кондратьев расхаживает в проходе между рядов конференц-зала, точь-в-точь школьный учитель, рассказывая легенду о «Великих прозрачных». В его хождении чувствуется желание поразить, увлечь: в самом деле, не стоять же с учёным видом за кафедрой. Перерыв. Мы в садике напротив Исаакиевского собора спорим за куревом о психическом автоматизме и «объективном случае» и почему в России не произошло (и никогда не произойдёт?) сюрреалистической революции 5.
        Там же, переход. Какой-то подвальчик на углу с Почтамтской. Участникам полагается бесплатный обед из трёх блюд. Василий демонстративно заказывает графин водки и бутерброд с килькой. На лицах соседей застывает снисходительно-испуганная усмешка, неизменный атрибут, сопровождавший его появление на публике в последнее время. К вечеру он так нарезается, что устроители грудью встают на его пути в кафе «Идиот», где происходит банкет по случаю закрытия конференции.
        Василий Кондратьев разворачивается и уходит в ночь, уходит слегка подпрыгивающей, невесомой походкой, точно от земли отрывается клубок птиц, разлетаясь на все стороны в перекати-поле, терзая эти жаркие комья своих внутренностей когтями ветвей, разбрызгивая искры в северном зареве вечера над предместьями, обозначающими конец света: он близок за линией горизонта, за туманом на краю залива, где исчерпывается классический мир Птолемея и, достигая пределов своей Тулэ, сворачивает вниз головой, как повешенный.

___________________________________________________

        1 Перевод с итальянского Фридэнги Двин.
        2 Посвящения и перекрёстные ссылки в сочинениях Василия Кондратьева образуют не просто интер- или гипертекст, но, прежде всего, призваны наделить зримостью существование того сообщества разбросанных по миру и во времени одиночек, к которому он обращается и которое, скреплённое печатью этого жеста, обретает тем самым черты неопровержимо реального. Вот почему с его смертью все мы, чьи имена он окликал, ощутили, что возвращаемся в состояние призраков.
        3 В другом месте он уточняет: «Поскольку в трудную минуту человека тянет задуматься над руинами, В. любит побродить у зданий, которые остались в его городе от той краткой эпохи либерти, где он находит ни с чем не сравнимое воплощение свободы, возвышенности и цинизма человеческого духа» («Альфред-Жарри»). Вот это триединство — свободы, возвышенности и цинизма — и составляло нерв духовных борений В., то ядро, разъятие которого грозило ввергнуть либо в односторонний бессильный романтизм с его патетикой недостижимой мечты, либо в тотальный нигилизм (белая пустая страница, дуло к виску).
        4 Ср. его знаменитое определение: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примериться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?» (Шарль Бодлер. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Высшая школа, 1993, с. 184-85). Подробнее о функции и метаморфозах стихотворения в прозе как жанра, а также о других формальных особенностях письма В. К. см. «Василий Кондратьев: до востребования» // Александр Скидан. Сопротивление поэзии. — СПб., «Борей-Арт», 2001 (данный текст был зачитан на церемонии вручения В. К. Премии Андрея Белого в декабре 1998 г.).
        5 Я знаю, Василий недолюбливал Арагона по тем же причинам, по которым с ним разорвал Бретон, и всё же именно его определение сюрреализма в «Парижском крестьянине» (1926) кажется мне наиболее точным, если не исчерпывающим: «Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому — образ; или даже скорее в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, которые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной. Каждого человека ждёт где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную» (Aragon L. La Paysan de Paris, P., Gallimard, 1966, p. 83).


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service