Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Поэты Донецка
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Опросы
О возможности обучения поэзии

1. Возможна ли, по Вашему мнению, в поэзии прямая передача творческого опыта и видения из рук в руки, из уст в уста? В какой форме, как Вам представляется, такая передача может быть наиболее плодотворной? Что именно при этом может быть передано — и как возможно, чтобы отношения ученичества не вели к умножению эпигонства?
2. Можете ли Вы назвать кого-либо из поэтов, с кем Вам приходилось лично и непосредственно взаимодействовать, своими учителями? Означает ли это, что они целенаправленно Вас учили? Чему и как?
3. Случалось ли Вам оказаться в противоположной позиции — в роли учителя? Можете ли Вы назвать кого-либо из поэтов своими учениками — и если да, то, на Ваш взгляд, что и каким образом они смогли от Вас перенять?


Гали-Дана Зингер

        1-3. Ответ на второй вопрос — нет. Возможно, это нет и обуславливает мой ответ на первый вопрос. То, что теоретически я всё-таки допускаю вероятность такой передачи, видимо, проистекает исключительно из того, что мне самой не случилось испробовать на себе чьи-либо педагогические эксперименты. Опыт же наблюдений над окружающим миром свидетельствует о её абсолютной невозможности. Часть добровольных наставников вполне сознательно занимается клонированием эпигонов, часть, предположительно, занимается этим неосознанно, но результат сего процесса равно печален. Лучшее, на что приходится уповать, — это бунт, но столь ли необходима для него предшествующая часть образовательной программы, я вовсе не уверена.
        Роли учителя (даже на час!) я всячески избегаю. Единственный абсолют для меня — совершенная относительность любых предпочтений. То, от чего сильнее всего предостерегает учительствующее поколение, может с лёгкостью стать славой и гордостью поколения учеников. Но может и не стать, всё с той же лёгкостью. Стоит ли предостерегать? Не может ли так случиться, что именно тормоза станут главным двигателем поэтического движения? Я имею в виду сорванные тормоза.
        Scio me nihil scire — для меня исходный принцип писания стихов. Технические навыки побоку, за скобками.
        Может быть, мне и удастся когда-нибудь объяснить это какому-нибудь юному дарованию, но до сих пор все обращавшиеся ко мне за сакральным знанием взирали на меня с глубоким недоверием.


Александр Уланов

        1-3. Умение смотреть или писать не передаётся — человек формирует это сам.
        Поскольку хороший текст содержит больше того, что в него вкладывал автор, передача опыта от поэта к поэту — чтение.
        Есть ли вообще отношения ученичества в литературе? что, Мандельштам — ученик Гумилёва? Бродский — Ахматовой? Эмили Дикинсон — полковника Хиггинсона?
        Соответственно, что возможно? Советы по чтению (но также и смотрению живописи, кино, арт-фото, пейзажей, домов, людей на улице, осьминогов в океанариуме и очень многого другого). Разговоры — вовсе не обязательно о литературе. Тем более, что никто не знает, как надо писать (если пишут «как надо» — это не стихи, а клише), есть лишь очень приблизительные представления о том, как не надо это делать. Может быть — указание на то, какие именно строки кажутся содержательными, какие нет, с обязательной оговоркой о субъективности и ненадёжности данного мнения.
        Есть люди, которые помогли с этим мне — но это не обязательно поэты (и чаще всего — не они). Может быть, есть люди, которым и я немного помог — но и они могут что-то писать, а могут и не писать. Литература — только одно из средств более интересной жизни. И текст создаётся личностью в целом.
        Передаются стандарты массовой литературы, — этим занимается, например, Литературный институт — там отношения «учитель — ученик» существуют.
        Школа поэзии невозможна — хотя возможны школа чтения или общность мыслей, возникающая при разговоре.


Дмитрий Веденяпин

        Два ворчливых предварительных замечания. Первое: учитель появляется тогда, когда ученик к этому готов. Говорю это потому, что нередко сама ситуация «обучения поэзии», особенно целенаправленного, является фальшивой в том смысле, что и «учитель» сомнительный, и «ученик» ненастоящий. И вообще, что это за «кузница кадров»? Второе: в отличие от спортивного тренера или музыкального педагога, чьи функции более или менее понятны, роль «учителя поэзии» неочевидна. Вопреки расхожему сравнению, слова для поэта совсем не то же самое, что краски для художника. Любая «интервенция» в область словопорождения требует невероятной осторожности. «Не-мёртвые» ритмы и так называемые «живые художественные стратегии» часто путают с «модными сегодня» ритмами и некой безопасной зоной чего-то по умолчанию уважаемого.
        Ну вот, теперь отвечаю на вопросы:
        1. Ви́дение как представление о том, что ближе к поэзии, а что от неё дальше, передать можно. Наиболее эффективно это происходит во время цитирования тех стихов, которые учитель а) любит и б) понимает (или, по крайней мере, думает, что понимает). Хорошо, если такое чтение сопровождается точным комментированием.
        Отношения «учитель-ученик», как правило, непростые, не в последнюю очередь потому, что ученик чувствует неполноту и недостаточность знания учителя. Это ощущение довольно мучительное, но оно же спасает от эпигонства.
        2. Я мог бы, не кривя душой, назвать своими учителями многих поэтов-современников — не привожу конкретных имён, потому что боюсь кого-нибудь забыть. «Целенаправленно» никто из них меня не учил, но, разговаривая с ними, слушая и читая их стихи, иногда просто глядя на них, я видел какие-то возможности поэзии. Пожалуй, самой приближенной к классической ситуации «учитель-ученик» была моя первая встреча с Аркадием Акимовичем Штейнбергом. Мне было 22 года, Штейнбергу — 74. Он знал Волошина и Цветаеву, разговаривал с Мандельштамом, дружил с Петровых, Тарковским и многими другими, перевёл (замечательно) «Потерянный рай» Мильтона и стихи Ван Вэя, воевал, дважды сидел в лагере, учился во Вхутемасе, где слушал Флоренского и Фаворского, и пр. и пр. Я прочитал ему несколько своих посредственных стихотворений. А.А. сказал: «Вот у вас тут написано то-то и то-то. Так вот, если окно открыто и тени лежат так-то и так-то, то не может быть того, что говорится дальше». В общем, первый урок Штейнберга заключался в том, что поэт ни при каких обстоятельствах не должен терять связь с реальностью. Невидимой и видимой. Причём видимой не только ему, но и некой общей реальностью-действительностью, реальностью-повседневностью, не должен забывать о земле. Второй урок А.А.: поэт должен знать много слов, а значит, много читать. Стихи могут быть устроены по-разному (более аскетично или менее аскетично), но если поэт не владеет словарём, чего-то важного не происходит. Ещё одна мысль А.А.: всякий пишущий должен быть готов к тому, что в результате какого-то невероятного катаклизма все поэты погибли. Остался ты один. И вот нужно уметь объяснить, показать, что такое поэзия... Разговоров про плохие-хорошие рифмы и, вообще, технику стихописания А.А. не любил. Видимо, потому, что полагал, что общих правил тут не существует. А.А. часто вспоминал сказанные ему когда-то слова Волошина: «Не думайте, что стихи — это техника. Живите, и если вы будете жить правильно, то (конечно, при условии, что вы поэт) в свой срок, который нельзя ни приблизить, ни отдалить, будут рождаться стихи, как плоды на дереве».
        Чтобы писать лучше, ты должен измениться, стать другим. А чтобы стать другим, требуется сверхъусилие. Вот что я понял из общения с одарёнными людьми.
        3. Уже восьмой год я веду поэтический класс в Институте журналистики и литературного творчества, который посещают разновозрастные студенты института и вольнослушатели. Кроме того, начинающие стихотворцы иногда присылают мне стихи на отзыв и приходят за советом домой. Так что определённый опыт «учительства» у меня есть. Считает ли кто-нибудь всерьёз меня своим учителем, я не знаю, поэтому не хочу никого «обзывать» своими учениками. Бывало, что молодые поэты читали мне свои стихи, чем-то похожие на мои. Возможно, они думали, что мне это должно понравиться. Они ошибались — я испытывал метафизический ужас.
        Что именно они смогли от меня перенять, опять же, судить им, но мне кажется, что в некоторых случаях мне удавалось пробудить интерес к хорошим поэтам (умершим и живущим), и порой во время наших «поэтических встреч» возникало нечто (не знаю, как это назвать: озарение? предчувствие? какая-то вспышка понимания?), «сдвигающее» меня самого и моих слушателей-собеседников от более примитивного взгляда на «назначение поэта и поэзии» в сторону менее примитивного и вообще, пусть ненадолго, проясняющее что-то в жизни, и, по-моему, это положительным образом отражалось на качестве их стихов.


Алексей Парщиков

        1. Ви́дение формируется, но это оригинальный ген, иногда не сразу понятный автору и окружающим. Видение формируется в кругу поэтов, у которых видение — есть. За видением идёт алогичная, бесконтрольная охота. Если поэт не видит, он слаб и поверхностен как художник, хотя может быть изысканным журналистом, головокружительным философом и т.д. Без видения нет, собственно, ничего — звучит тревожно, горько, но... Это факт. «Так начинают. Года в два...» — это упрощение, милый розгрыш, романс. Немного больше (и не впрямую) о поисках видения ищите в «Охранной грамоте» и во всех книгах Андрея Белого. Отсутствие видения — это трагедия, лучше бросить письмо.
        Первородство можно получить разным способом, и не обязательно от сильнейшего и любимого художника (могут быть и случаи интерференции дисциплин), но без этого события тоже получается поэт из разряда «званых» только (т.е. «хороший поэт», «культурный», «крепкий», «концептуальный» и т.д.). Исключений не встречал.
        2. В пору моих первых проб из здравствущих поэтов меня увлекали только Виктор Соснора, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина (шестидесятники, одним словом) и мои друзья — Иван Жданов, Александр Ерёменко, Аркадий Драгомощенко. Последние, подчёркиваю, не составляли референтного круга (это уже другой ярус имён), а были образчиками, мирами, моделями (не способами говорить — содержание это дело личное, — а способами видеть). Все вместе они деформировали восприятие и помогали искать время и место, где я перехватывал резонанс с собой, ранее мне неизвестным.
        3. Мне приходилось передавать собственный опыт рассуждений о навигации видения, о его «пребывании, поступлении», но никогда не сам прорыв обнаружения ракурса и вещей, которыми жертвуешь. Отчасти я старался рассказать о «творческом поведении» в книге «Рай медленного огня» (НЛО, 2006).


Александр Иличевский

        1. Как претерпевшему ученичество в полной мере и настолько счастливо, насколько вообще это можно себе представить (мой учитель — Алексей Парщиков), мне об этом говорить настолько же легко и трудно, насколько человеку, перепрыгнувшему пропасть, объяснить, как ему это удалось сделать. Двадцать лет назад я прочитал стих А.П., где святая корова с просвеченными солнцем ушами, почавкав копытами в сливовой грязи, восстала в небеса позвоночником, подобным пагоде, и мне сразу стало ясно, что мир, в центре которого я с юности оказался, — населён по крайней мере ещё одним человеком. По чьей прихоти я попал под расселение и насколько мир этот есть синоним будущего — это отдельный вопрос. Колумб был опознан с полуслова, и оставалось только последовать за ним в Новый свет. В какой форме пригодно ученичество — мне до сих пор неясно, понятно только одно: ни в коем случае не в рифмованной (и тем более не в тавтологической). Лучше сразу избегать проблему преодоления. Ясно, что порой ситуация неразрешимая. В этом отношении книга Бориса Херсонского «Нарисуй человечка» есть небывалый пример гениального, головокружительного схода с траектории. Но также есть случаи, когда метод неповторим, таких случаев больше в авангарде (как, спрашивается, возможно подражать Парщикову или Сосноре?), и попытки вскочить на подножку, облитую маслом, могут выглядеть вполне увлекательными. Ситуация может быть облегчена в случае заинтересованного личного умного вмешательства учителя. Повторюсь напоследок, что каждый случай уникален, если не безнадёжен. В силу чего всегда нужно уметь умело биться о стену.
        2. См. выше, но добавлю ещё, что в моём случае я всегда рассчитывал и обнаруживал со стороны А.П. (к тому же долго бывшего моим единственным читателем) целенаправленные ювелирные оценки и рекомендации, какие порой получает второй пилот в кокпите, когда ему передано управление для выполнения ряда фигур высшего пилотажа. Этот опыт трудно переоценить, и мудрость и точность многих советов открывалась для меня далеко не сразу, но всегда с закономерным удивлением и благодарностью.
        3. Сейчас есть такой опыт (я говорю о прозе), не всегда удачный, здесь также гарантий никто не даёт, но я стараюсь быть безупречным, мне есть у кого поучиться.


Александр Бараш

        1. Чем больше живого контакта — тем естественнее жива та или иная традиция.
        Античные философские школы существовали с такой прямой передачей опыта много столетий.
        Возможна передача модели отношения к миру, масштаба взгляда, грамотности, общей просвещённости. (В том числе и знания «школьных» вещей — в начале писания стихов естественно поиграть-поработать с разными формами, чтобы потом это уже как бы само работало на тебя, как уже «твой» материал.)
        Лучше всего личное общение «учителя» и «ученика», и круговое, кружковое: семинары, салоны. И шире, но так, чтобы учитель был непосредственно перед глазами, «дан в ощущении» («и самый вид его мирил нас с человеком»): лекции, дискуссии с другими «школами»... Неизвестно, что́ больше даст ученику в каждом индивидуальном случае. Но в идеале должно произойти нечто близкое метафизическим инициациям: ты покидаешь свой родовой мир для совсем иного — художественного, эстетического — мира (совпадения того и другого настолько редки, что, к сожалению, их не имеет смысла учитывать). Учитель заменяет отца... в первую очередь для того, чтобы ученик открыл для себя — себя, через максимально близкий пример.
        Эпигонство само по себе не страшно, ничего не значит, если остаётся на своём месте, там же, где другие виды второразрядности, полупрофессионализма или любительства. А это зависит от общего социального и культурного контекста, его зрелости, просвещённости, дифференцированности, богатства инфраструктуры, где может существовать всё, и в частности — иерархия качества...
        2. В первые несколько лет знакомства с Николаем Байтовым (рубеж 70-80-х годов) я воспринимал его как учителя. Я был в студенческом возрасте и состоянии, порывист, легковесен, а он был отец семейства, «под тридцать», автор переложений Псалмов, религиозно-философских статей в эмигрантских журналах (так мне его представляли, когда вели знакомить). Строгий, глубокомысленный... Бывало, задашь ему какой-то вопрос, за чаем, в сигаретном дыму, среди самиздата и рукописей, и наступает долгая пауза... Ты уже понял, что вопрос был совершенно дурацкий, уже прошёл все бездны самоуничижения и покаяния, уже расслабился и успел подумать о куче более приятных или неприятных вещей, — и тут следует медленный и веский ответ... С его стороны не было позы учителя, просто дружеское общение, ещё через несколько лет внешние диспропорции сгладились, и потом всё это перешло в общее дело — альманах «Эпсилон-салон». Главное же, что тогда, в начале, в этом общении со старшим другом, в том, как он жил, — я видел подтверждение, поддержку: да, литература может и должна быть даже не просто центром жизни, а ей самой.
        3. Впервые в позиции учителя, и непосредственно литературы, мне случилось оказаться 25 лет назад, ровно, осенью 1983-го года, в школе рядом с метро «Щёлковская» в Москве. С тех пор я пребывал в этой роли довольно часто: ведя студии, «секции» в литературных институциях, участвуя в редколлегиях, жюри конкурсов и пр. Есть несколько человек, на которых, как говорили они, я оказал влияние. Речь шла больше о стиле жизни, чем о стиле письма.
        Среди главных ценностей у близкого мне типа писателей — персональность, свой почерк существования, когда вся суть в самосознании и в самораскрытии. При таком подходе априори снимается вероятность повторения учеником «учителя».


Валерий Шубинский

        1. «Учительство» в поэзии возможно, часто полезно, иногда необходимо. А вот что можно передать из уст в уста — как раз важнее всего. Не общестихотворческое ремесло в сколь угодно широком смысле: ему можно научиться чтением чужих стихов, а кто не может так научиться, того и учить не стоит. Не индивидуальные секреты: полученные «на халяву», не добытые в личной борьбе с языком, они неприменимы (не говоря уж о том, что они обычно не работают при другом складе и тембре голоса). Можно научить только одному: трезвой оценке собственной работы (молодым авторам свойственно колебание между самоупоением и самоуничижением) и ориентации в литературном пространстве. Формы не так важны — это может быть беседа за чашкой чая, может и доброе старое советское «лито». Важно, чтобы ученик сам выбирал себе учителя.
        Что же до эпигонства, то и здесь всё зависит от ученика. В дни моей юности было в нашем городе два знаменитых «лито», которые вели Александр Кушнер и Виктор Соснора. Первый упорно воспроизводил собственную поэтику, второй с искренним вниманием и уважением относился к индивидуальности начинающего автора. Но и среди кушнеровцев, и среди сосноровцев некоторые оказались навсегда порабощены учительской манерой и — шире — творческим типом, а другие нашли свой собственный путь.
        2. Я разговаривал о стихах со многими из старших, но учителем могу назвать только Олега Юрьева. Впоследствии наши отношения стали равными, товарищескими, но когда мне было семнадцать-двадцать, а Олегу двадцать два-двадцать пять, это были, конечно, отношения учителя и ученика. И я знаю, что такие отношения были у него не со мной одним. Конечно, он был не мэтром, а первым среди равных, и (за исключением очень короткого периода, когда и у него было «лито») никого ничему специально не учил. Просто встречались, читали свеженаписанное, разговаривали, и в ходе этих бесед я научился «слышать» собственные стихи. Это не говоря уж о том, что у него в те годы я брал почитать множество важных для меня книг (от Набокова до Бубера). Главное же, что очень многие эстетические идеи, ставшие общими для «Камеры хранения», как бы коллективным достоянием, изначально принадлежали именно Юрьеву. Его собственный дар в то время ещё созревал, и наблюдение над этим процессом также имело важное педагогическое значение.
        3. Об этом не мне судить. Мне приходилось тесно общаться со многими поэтами, которые были моложе меня — на пять, десять, двадцать лет. Среди них есть и очень хорошие поэты. Я беседовал с ними о разном, в том числе и об их стихах, а в течение пяти лет вёл литературную студию. Было ли это полезно для кого-то из них? Надеюсь.


Вадим Калинин

        1. Конечно же, возможна. Однако необходимо правильно понимать, что достойно такой передачи, а что напротив. А то ведь можно напередавать чего попало, и эпигонство сделается самым лёгким из недугов реципиента. Собственно, если разбираться в том, из чего состоит этот самый творческий опыт, то в пределе остаются непосредственное владение приёмами работы и несколько более сложная вещь, которую меньшинство называет художественной оптикой, а подавляющее большинство — художественным вкусом. Первая игрушка передаётся способом несложным, да и передавать её, как правило, необязательно. Одарённый автор сам в состоянии навыковыривать себе приёмов и фишек из произведений успешных писателей. Навязывать же реципиенту свои технические предпочтения, по мне, стыдно и безнравственно ровно в той же мере, в какой стыдно и безнравственно выступать на стороне «академической традиции» против всяких там заумей и верлибров.
        Вторая же часть поэтического, которая, собственно, и должна передаваться правильным учителем стихосложения, устроена куда как замысловатей первой, и на вопрос, как её передавать, ответить много сложней. Я бы провёл аналогию между поэтической оптикой (вкусом) и морской, к примеру, навигацией. Принципиально, конечно, ни в поэзии, ни в судовождении уже много лет ничего не менялось. Дисциплины эти древние, и, казалось бы, можно уж было бы, забив на штурвал личной оптики, довериться автопилоту традиции, однако технологический прогресс не дремлет: то эхолот подкинет, то локатор, то моду на «прямое высказывание», то «новую балладу». Так что, видимо, важнейшим моментом в формировании личности автора всё же пока остаётся развитие у него умения интуитивно ощущать динамику художественного пространства. Автор, который этому научился, успешно проведёт через фарватер хоть венок сонетов, хоть верлибр, хоть моностих. Тот же, который освоить сие не сподобится, станет прикован всю жизнь к одной форме, как раб к веслу галеры.
        Что до способа передачи, то ничего нового я предложить не могу. Это, несомненно, всегда будет беседа и лекция. Важно только верно дозировать право реципиента на возражение. Однако это умение приходит исключительно с опытом педагогической и управленческой деятельности.
        2. Видимо, да. Хотя, как это ни странно, первые навыки обращения с художественной оптикой мне привил живописец, и в поэтическую тусовку я вошёл уже сформировавшимся «воспринимателем искусства». Мощнейшей школой стал для меня ранний «Вавилон». Мне кажется, все авторы «Вавилона» первого-второго созывов много и охотно учились друг у друга, при этом «право преподавания» переходило, как эстафетная палочка, от одного автора к другому, вместе с «внутривавилонской модой» на того или иного автора. Среди людей, которые оказали непосредственное влияние на мою поэтику, — Дмитрий Кузьмин, Олег Пащенко, Янина Вишневская, Станислав Львовский, Сергей Мэо, Андрей Сен-Сеньков, Ирина Шостаковская и многие другие. Однако, выбирая художественный прототип, я сознательно предпочёл достаточно архаическую и основательно заглохшую ныне струю революционной романтики, наиболее ярким представителем которой является Эдуард Багрицкий. Я вообще тяготею к архаичным технологиям и, как многие сегодня, в восторге от стим- и дизельпанка.
        3. Несомненно. Я много и охотно «занимаюсь» с начинающими авторами. Однако называть никого не стану. Пусть они меня называют учителем. По мне так обозначать себя в качестве личного «душевода» вообще недостойно. Если бы кто-нибудь обозначил себя моим персональным сенсеем, то уж точно получил бы щелчок по носу. И, кстати, по-моему, в этом тоже есть элемент творческой науки. Чему я в первую очередь учу? Творческой свободе. Лёгкости обращения с приёмом. Непосредственности и внятности на письме. Большинство молодых литераторов рождаются тем или иным способом прикованными к чужим пьедесталам, и самостоятельно «расковаться» им бывает весьма непросто. Ну ещё, наверное, я всегда стараюсь привить отвращение к идиоматике и презрение к банальности. По мне так всякий поэт, раз испытавший отвращение к разного рода «голубым небесам», «покосившимся церквушкам» и «весенним прохладам», уже небезнадёжен.


Дмитрий Григорьев

        1. Научить поэзии нельзя, можно научить стихосложению. Это очевидная истина. В средневековой Японии, где поэзия была повсеместным увлечением, существовали школы, возглавляемые общепризнанными учителями. Поэт был ограничен жёсткими правилами стихосложения, и любое отклонение от правил убивало стих в глазах любителей поэзии.
        Современная поэзия представляет собой игру без правил, в которой большинством простых читателей текст оценивается, прежде всего, по субъективным ощущениям: зацепило — не зацепило. Новизна, открытия, а порой и псевдооткрытия, в языке — вот основные критерии, по которым судят современные критики о гениальности, талантливости и так далее того или иного поэта. Нужен ли такому поэту учитель? Нужен текст и ещё раз текст. Старики читают стихи, проговаривая про себя каждую строчку, дети читают стихи, прокручивая изображение на экране монитора. И не фигура учителя, а опыт чтения и комментирования в блогах дают возможность поэту найти себя среди себе подобных.
        Очевидно также, что не всякое «соединение слов посредством ритма» является поэзией. Должно быть ещё нечто, некий дар, полученный свыше, позволяющий зазвучать слова и пустоту между словами, стать поэту «флейтой Неба» или «флейтой Земли». И этот дар, на мой взгляд, ни от какого учителя получить невозможно.
        Существует множество контор по настройке «божественных инструментов», называются они ЛИТО. Во главе ЛИТО, как правило, стоит известный поэт, признанный в определённых кругах мастер своего дела. Чем жёстче он производит настройку, тем больше вероятность, что молодой поэт станет похожим на него. Клонирование в поэзии никто не запрещал, да и кому оно мешает? Пусть.
        2. На ЛИТО я не ходил, впрочем, и школу посещал редко. Каким-то странным образом в начале восьмидесятых сформировалась группа из трёх человек: Транк МК, Ртомкер и я. Называли мы себя депрессионисты. У нас не было ни программы, ни манифеста, ни коллективных публикаций. Да и принципов как таковых тоже не было. Были самые дешёвые «культовые» журналы «Корея» и «Корея Сегодня», кинокамера, несколько пишущих машинок, драйв, который скорее характерен для маниакальной, чем для депрессивной стадии, а также нежелание вписываться «в план великих строек» и играть в чужие игры. А потом в наш круг вошёл поэт Борис Пузыно. Он был младше на пару лет. Но и его стихи, и наши частые беседы кардинально повлияли на творчество каждого из нас. Каким образом, объяснить невозможно.
        Другой мой учитель — Виктор Кривулин. Об этом я узнал в ресторане Дома писателя через несколько лет после того, как с ним познакомился. Мы сидели за столиком в довольно большой и скучной литературной компании, причём сидели так долго, что я заснул. Проснулся же от Витиного вопроса: «Дима, ты мой ученик?» «Да, Виктор Борисович», — ответил я. «Ну вот, — продолжил разговор с менее сонными собеседниками Кривулин, — я же говорил, у меня много учеников». Процесс обучения, в основном, состоял в играх: в преферанс и покер на костях. Они различаются коренным образом — первая основана на логике, вторая построена на случайности. Дело не в самих играх, а в другом измерении, появляющемся во время игры. Разумеется, присутствовали и разговоры о поэзии, и споры, и обсуждения текстов.
        Общение с Пузыно и с Кривулиным позволило сформировать некую систему ценностей в литературе, которой я придерживаюсь и по сю пору.
        3. Хочется вернуться к началу разговора. Научить поэзии невозможно. Я знаю многих молодых питерских поэтов. Наши встречи, что в рамках клуба «Дебют СПб», который я вёл два года, что вне этих рамок, — часть моей жизни. Позитивные вибрации в процессе общения для меня намного важнее передачи формальных и неформальных знаний. И в этом случае вопрос «о роли учителя» не имеет никакого смысла.


Александр Левин

        1. Молодому (или просто начинающему) поэту нужна школа, крепкая и пристрастная «обратная связь» — предметная критика его опусов с точки зрения техники, стиля, вкуса, искоренения штампов, фонетических ошибок и т. п. Допускаю, что не всякому это требуется, допускаю, что есть такие уникальные личности, которые могут развиваться вне критики, но мой опыт показывает, что это всё же необходимый компонент творческого роста. Это может быть какой-то семинар, литобъединение, кружок, неформальное дружеское или творческое сообщество... Важно, чтобы а) «передающие опыт» были достаточно квалифицированы (в интернете мы видим множество сайтов, участники которых обмениваются никуда не годным опытом и расставляют друг другу оценки, мало отношения имеющие к реальности) и б) не абсолютизировали свои вкусы, чётко различали, где у новичка технические и вкусовые огрехи, а где потенциальные технические и вкусовые особенности. Это трудно.
        Подобная школа не будет плодить эпигонов, если устройство её будет достаточно демократическим, если будут иметь право голоса разные поэты, люди разных вкусов.
        2. Никто меня целенаправленно не учил — кому и для чего это было бы нужно? Захаживал я на некоторые семинары и в литстудии, но основным в первой половине 80-х был неформальный кружок, собиравшийся чаще всего у ныне покойного Юры Гончарова, куда ходил и В. Строчков. Вот там тебе указывали на каждую неточную рифму, необязательное слово, мутный смысл, затёртый оборот речи и т. п. Так что учителей не было — были соученики.
        Но некоторые поэты (иногда помимо своего желания) давали мне некие сигналы, толчки в определённом направлении. Собственно, в направлении — к себе, от литературной нормы, от просто грамотного стихописания — к своему особому способу выражения. Кто-то — равнодушным пожатием плеч по прослушивании лучших моих, как мне тогда казалось, опусов. Кто-то — позитивной оценкой опытов неожиданных, новых для меня самого и пока ещё не до конца мною осознанных. Ну, а кто-то просто примером своим... Называть конкретные имена мне бы не хотелось.
        3. Случалось изредка. При этом я брал на себя смелость указывать «ученику» лишь на технические огрехи, не замеченные им фонетические эффекты и двусмысленности. Но от эстетических оценок всячески воздерживался, чтобы не навязывать свою волю (или чтобы не подорвать веру в себя — даже если у меня были сомнения по части творческого потенциала данного автора). Вероятно, учитель должен именно навязывать что-то, а ученик — преодолевать. Но это не мои игры.
        Так что ни учителей у меня нет, ни учеников. Во всяком случае, таких, которых я сам считал бы своими учениками.


Александр Макаров-Кротков

        1. Вполне вероятно, что возможна. Хотя, по-моему, подобные случаи ученичества за редкими исключениями ведут всё-таки к порождению учеников-эпигонов, к ситуации, когда и учитель и ученик рады обманываться. Для первого это не столь принципиально (страшно), но ученик, в конце концов, перестаёт (если, конечно, делал это) трезво оценивать как свои тексты, так и контекст. Как правило, это жалкое зрелище.
        2. Да, трёх поэтов, с которыми я дружил и дружу, я могу назвать не просто учителями, но литераторами, оказавшими значительное влияние на то, что я начал делать с середины 80-х и иногда продолжаю до сих пор. Это — Геннадий Айги, Всеволод Некрасов и Лев Рубинштейн. Однако никто из них целенаправленно ничему меня не учил. И, собственно, даже не говорил, что надо бы мне было писать вот так, а не этак. Хотя какие-то критические замечания с их стороны, оценки мной написанного, конечно же, бывали. Вообще эстетическая составляющая наших разговоров присутствовала всегда в той или иной степени, даже если наши беседы касались лишь погоды или каких-то анекдотических ситуаций. Но должен отметить, что тандем «учитель-ученик» никогда в нашем общении не присутствовал. Мы всегда были — на равных.
        3. Полагаю, что отвечать на этот вопрос всё-таки не совсем корректно. Но вот если кто-то посчитает и назовёт меня своим учителем, я не обижусь.


Сергей Завьялов

        1. В отличие от науки, а в древности также и философии, развивающихся по принципу школы: от учителя — к ученику (прекрасный анекдот о том, как Диоген явился к Антисфену с палкой: бей, но выучи), поэзия модернизационного типа в своём историческом развитии не может представить нам убедительных дидаскалий (прошу прощения за каламбур) подобного рода. Нигде не наблюдается такой закономерности, чтобы Эсхил был учителем Софокла, а Софокл — Еврипида; или: Блок — учителем Маяковского, а Маяковский — Заболоцкого.
        Как правило, мы встречаемся с ситуацией отталкивания как раз от тех, у кого по возрасту, опыту и статусу следовало бы учиться. В этом отталкивании — сама суть модернизационного типа культуры: поэт должен сказать нечто принципиально новое, иначе ему незачем писать; всё и так уже сказано, только лучше.
        Впрочем, иногда какого-нибудь не признаваемого истеблишментом покойника амбициозная молодёжь может объявить своим учителем (как это было с Анненским); в редчайших случаях непризнанный может быть даже ещё жив (Ахматова).
        И это не значит, что помощь авторитетной персоны компрометирует: участие Асеева в успехе молодого Сосноры или Гюго в поддержке Бодлера — в сущности украшение истории поэзии, но только будем одновременно помнить о реакции Гёте на Гёльдерлина, а Байрона на Китса.
        Как же тогда быть с совершенно очевидной, как во всяком мастерстве, необходимостью ему учиться? Мне видится в этом противоречии нечто в высшей степени продуктивное, так как оно полностью упирается в уникальность ситуации или личности и не имеет никаких правил.
        2. Тридцать лет назад, в 1979 году, у меня был неудачный эксперимент с участием в ЛИТО Виктора Сосноры. Я так рад, что обстоятельства воспрепятствовали моему хождению туда. Ничего бессмысленнее и вреднее для дела, чем авторитарные сентенции этого, в сущности, прекрасного поэта, я сейчас не могу себе вообразить.
        Так же не сложилось у меня позднее, в конце 1980-х, стать учеником более всех старших любимого мной Геннадия Айги. И сейчас я вижу, что и это было хорошо.
        Зато чрезвычайно продуктивно было попасть в «Клуб-81» (я был в нём самым молодым, не считая Волчека, который не позиционировал себя как «поэт»): может быть, потому, что ни Кривулин, ни даже Драгомощенко (во что трудно поверить) по сложившимся там внутренним правилам не могли говорить на языке «старшего», предполагающем подчинение его системе ценностей.
        3. К счастью, в этом отношении моя биография осталась незамутнённой: несколько раз возникали какие-то жизненные ситуации, которые могли бы привести к чему-то такому, но судьба меня уберегла.
        Другое дело, если кто-то будет меня читать и любить: это, пожалуй, будет неплохо. Это, пожалуй, будет хорошо.


Дарья Суховей

        1. Передача опыта из рук в руки не столько возможна, сколько необходима. И не в режиме благословения, а в режиме диалога. Когда ученик настолько дорос, чтобы говорить с учителем почти на равных. Благословение как раз таки ведёт к умножению эпигонства, а диалог — в первую очередь умение слушать и воспринимать, требуемое от учителя, — к непрерывности линии развития эстетических явлений. Интересно междициплинарное учительство, когда прозаик учит поэта, художник философа и т. д. (Я там ниже пишу, я училась у театроведа на материале рок-музыки, так ещё и заочно.)
        2. Лично я различаю непосредственных учителей — например, писателя Андрея Петровича Ефремова, с которым довелось познакомиться в юношеские годы, он недавно умер; или филолога Людмилу Владимировну Зубову, — и литераторов, с которым в разные периоды жизни складывались отношения равноправного диалога. Среди них петербургский поэт Сергей Завьялов, московский поэт Владимир Строчков, петербургский поэт Виктор Кривулин, московский поэт Данила Давыдов. Но это уже не учителя, а собеседники.
        В разговорах со всеми перечисленными мне приходилось понимать многие сущностные вещи. Немного жаль, что я так и не успела лично познакомиться с Генрихом Сапгиром — хотя видела его на излёте 1990-х несколько раз, но пообщаться лично не удалось ни разу.
        Ещё надо вот что упомянуть: в начале 1990-х я регулярно слушала по радиоточке программу Анатолия Гуницкого «Рокси-аудио», речь в которой шла о русском роке, но подход Гуницкого к предмету был крайне непредвзятым, можно сказать, системным. И только теперь я понимаю, как именно эта бесхитростная вещь повлияла на мою жизнь, — системность мира и арта мне, кажется, именно тогда впервые была явлена. Вообще же каждый человек общается со многими, и лишь некоторые оставляют не столько существенный след в биографии, сколько демонтируют порядок вещей в голове.
        А целенаправленно меня, кажется, никто ничему не учил. Шестнадцати лет я ушла из лито Аничкова дворца — практически сразу по уходе оттуда Ефремова, и до двадцатилетнего возраста сознательно искала себе контекст, вбегая на полшага в разные лито и понимая, что они не то. Потом приехала в Москву конца 1990-х и, благодаря Дмитрию Кузьмину и отчасти Людмиле Владимировне Зубовой, этот самый контекст себе заполучила. По возвращении из Москвы я свалилась в короткий период расцвета петербургского неоавангарда, начала делать сводный анонс литературных событий, и покатилось! А покатилось то, что сейчас можно было бы назвать свободной литературной жизнью, где отношения ученичества не могут возникнуть органически.
        3. Не знаю. Не то чтобы нескромно об этом говорить, но перескажу один комментарий из обсуждений на сайте стихи-ру: по мнению общественности, я расшатала поэтическую технику, пытаясь писать дисритмически и активно играя со словами. В основном, как мне кажется, я влияю на ровесников, а это горизонтальные, а не вертикальные, выражаясь общепринятым языком социологии литературы, связи. В то же время ощущение литературы как системы у каждого пишущего своё. Может быть, путём ученичества в лично моём случае были эти 4 года (1994-1997, когда я как автор была существом достаточно потерянным, находящимся вне какого бы то ни было контекста), которые сейчас, с развитием информационных технологий, у какого-нибудь другого человека могут уложиться в полгода.
        И никому не обязательно учиться лично у меня или лично у кого-то ещё. Кажется, сейчас такое время, когда автор учится у нескольких или нескольких десятков современников и предшественников. И сейчас «рукоположение» в литературу осуществляют те люди, которые открывают перед — - — (не знаю слова, это уже не «учеником», это, скорее, «реципиентом» — от рецепции, восприятия, взаимодействия) широкий контекст и возможность самостоятельного выбора.
        Да, и ещё, кажется, разговоры об обучении технике письма — немного другая тема. Это можно без контекста, и этим может заниматься любой мало-мальски сочувствующий старший современник.


Татьяна Зима

        1. Думаю, нет. Творческий опыт в поэзии невозможно ни передать, ни получить, чужой опыт возможно лишь осознать, ну, скажем, на уровне пятого измерения. А так как природа поэзии непостижима — её невозможно повторить, — значит, поэт всегда создатель, грубо говоря, нового мира, то есть именно это новое уникальное содержание и диктует новую форму и требует такой же уникальности в средствах выразительности в контексте времени. Трансформация художественной оптики близких по мироощущению и уровню восприятия языка поэтов и есть, скорее всего, акт ученичества, но на метафизическом уровне.
        Всё остальное — эпигонство, это как апельсиновая шкурка без апельсина внутри. Если поэт совершает метафизический акт ученичества, интуитивно находя себе равных во времени и пространстве, то эпигон нуждается в более материальных ориентирах: кумирах, учителях и дрессировке.


Фаина Гримберг

        1. Откровенно говоря, не знаю, возможно ли в поэзии ученичество. Конечно, много раз читала, что да, возможно, и приводились самые разные примеры. Но всё это не выглядело убедительным. Для меня, во всяком случае. Мне представляется, что понятие некоего «обучения поэзии» (так скажем!) применимо лишь при чтении живыми поэтами сочинений поэтов умерших.
        2. Никого не могу назвать своим «учителем». Самомнение у меня колоссальное, и потому для меня роль «ученика» никогда не существовала.
        3. В роли «учителя» осознанно никогда не выступала. Полагаю, что в моём случае ситуация такова: мне могут подражать (если захотят!), но «учиться»... — это нет! Нельзя же «научиться» быть... мной!


Татьяна Щербина

        1. Не вспомню удачных примеров прямой передачи. Чему-то же учат в Литинституте — не знаю. Плодотворно: читая, настраивать слух, осваивать язык, у каждого отзывается разное.
        2. Учителями — не уверена. Из поэтов старшего поколения я тесно общалась с Сапгиром (это был первый лично знакомый поэт), от него восприняла смену языка, стиля от книжки к книжке. У него каждый цикл писал как бы другой автор, то есть смотрящий из другой точки, другого контекста. Рейн был внимательным читателем моих ранних стихов, что важно. Не менее важным было то, что писали поэты-друзья-сверстники, совместные чтения, многое восприняла от художников и музыкантов. Учит всё, когда знаешь, что ищешь.
        3. Недавно прочитала в Живом журнале: «Моё творчество направляли Татьяна Щербина, Лев Рубинштейн, покойный Пригов — в один голос говорили: "Иди ты нахуй!"». Кто автор — не знаю. А серьёзно — некоторые поэты и прозаики говорили, что какие-то мои тексты на них повлияли.


Алексей Верницкий

        1. Вопрос об учительстве и ученичестве в поэзии следует рассматривать в контексте вопроса о прогрессе в поэзии. А на этот вопрос следует отвечать так: в поэзии нет прогресса. Это можно сравнить вот с чем: например, Архимед и Декарт оба превосходные математики, однако математические результаты Декарта намного выше, чем математические результаты Архимеда, поскольку в науке есть прогресс. А в поэзии дело обстоит иначе. Например, Катулл и Бодлер оба превосходные поэты, однако стихи Бодлера не лучше, чем стихи Катулла. В каком смысле они могли бы быть лучше? Художественнее, красивее, совершеннее... Ни в каком из этих смыслов стихи Бодлера не лучше стихов Катулла. Тем не менее, в поэзии есть полномасштабная симуляция прогресса, которая, в том числе, включает в себя институт учительства и ученичества. Однако, учитывая произвольность ограничений, налагаемых на себя каждым поэтом, любая попытка одного поэта повлиять на другого поэта является таким же иррациональным актом личной веры, как попытка представителя одной религии обратить в свою веру представителя другой религии.


Кирилл Корчагин

        1. В общем случае, я думаю, невозможна, но существует одно важное исключение. Оно имеет место, когда процесс ученичества наполнен сначала скрытыми, а потом явными противоречиями мнению наставника. При этом ученик, кажется, должен сначала принять наставника, стать его двойником (насколько это возможно). Но потом обязательно найти в себе силы отказаться от подобного несамостоятельного существования. Зная, что собой представляют воззрения и схемы мышления наставника, уметь распутать этот клубок, оценить и взвесить действительную ценность этих представлений и концептов. Чтобы потом, возможно, всё это отвергнуть. Конечно, рисуемая мной картина фантастична: способность к критическому мышлению (а не к прямолинейному нонконформизму) встречается не столь часто, чтобы практика такой эволюции стала массовой.
        Безотносительно этого сложного противоборства, самое ценное, что может дать учитель, — ввести в контекст актуальной словесности. Но именно это и оказывается самым проблематичным: предел восприятия у множества юных дарований слишком очевиден. А лучший результат из тех, что я видел, — представление о «центральных» именах. Трудно сказать, насколько это полезно: поэзия держится на авторах второго ряда, а вершины зачастую только и могут, что поражать (раздражать) своим сиянием, ослепляя и без того близорукие таланты.
        2. Первые представления об устройстве процесса (а не истории литературы) я получил от человека, обладавшего традиционалистски ориентированной системой взглядов. Он воспринял школу Литинститута, прошёл семинар Юрия Кузнецова и был у этого мрачного и довольно склочного (судя по воспоминаниям) человека любимым учеником. Последним существенным открытием для этих людей были метареалисты, которых они ценили за особую упругость формы, хотя из звёздной тройки выбирали прежде всего Ерёменко, а потом Жданова, но никогда не Парщикова.
        Это судьбоносное знакомство заставило меня подробнее вчитываться в «официальную» поэзию советского периода, к которой и до этого я питал пунктирный историко-литературный интерес. Многое из прочитанного осталось: Эдуард Багрицкий, Борис Слуцкий, сам Юрий Кузнецов. Всё это задало определённую ширину кругозора — не заставшим советской власти бывший андеграунд, в основном, кажется единственным возможным способом организации литературы. А позиции, с которых создавались тексты тогда, — единственными приемлемыми для создания нового высказывания. Я бы даже говорил о «стигматах концептуализма»; в ироническом, конечно, ключе.


Антон Очиров

        1. Мне кажется, что прямой, то есть личный, контакт с человеком, маркируемым как «поэт», — абсолютно необходим. Что — в данном случае — имеется в виду? Поэзия, если понимать её не только как слова или рифмы, находится повсюду, точнее, от неё никуда не скрыться, потому что поэзия — это один из базовых способов работы человеческого разума. Этот способ, условно названный «поэтическим», выполняет интегративные функции, потому что его «точка фокусировки» находится на стыке, то есть содержит в себе потенциальный (как внешний — «читательский», так и внутренний — «авторский») доступ к различным областям человеческого — и не-человеческого — сознания, причём в первую очередь коллективного 1 (то есть того, что — в принципе — возможно разделить с другими), а не индивидуального, то есть — неразделимого. Поэзия «после Освенцима» очень интересуется областью «неразделимого», понимаемого, в том числе, и как «непроговариваемое», поэтому современная — авторская — поэзия сейчас (часто) не пишет, как Тютчев, без помарки, «оратор римский говорил», а говорит (про «это») прямо: «так (?) — дуновенье <божественного (?)> ветерка», где каждая составляющая фразы подвешивается в воздухе, напоминая внутристиховые пробелы, похожие на следы в только что выпавшем снеге, а также на «природу как таковую» в поэзии — допустим — Ники Скандиаки 2.
        Личный контакт с «поэтом» необходим другому «поэту» как отмычка, отчасти понимаемая как «инициация»: очень сложно посмотреть на себя со стороны, но можно увидеть интересующий лес (который «отец, слышишь, рубит, а я отвожу глаза»), находясь в контакте с другим. Это не является ни приятельством, ни дружбой, хотя и может в неё перерастать, потому что главная область, вокруг которой и происходит основное общение, будет «поэзией», а поэзия — это то, что — в некоторой степени — состоит из «бесчеловечности», потому что находится в области «непознанного» или «не-проговариваемого». То есть — в данном случае — интересует область невербализуемого, то есть того, что возможно понять из непосредственного опыта, но сложно понять из книг. Парадоксальным образом авторское чтение стихов может выполнять эту функцию, но здесь о поэзии очень часто говорят не сами — произносимые — тексты, а то, как, например, изменяется голос и его интонации у того, кто их произносит, или то, как у него — допустим — покрывается пятнами шея или подрагивают руки.
        Плодотворность, то есть возможность передачи и получения некой важной информации, касающейся предмета, напрямую зависит от степени запроса. Под «степенью запроса» понимается «голод по равному», т.е. человеку, который находится в сходных — не всегда простых — отношениях с реальностью, потому что «поэтическое», часто маркируемое как область «работы души», — это, в том числе, пространство, которое в значительной мере состоит из ментальных ловушек и человеческой беспомощности, переживаемой как «внутренняя правота». Так, допустим, Завьялов пишет 3 о поэзии будущего глобализированного мира, упоминает Паунда и, цитируя его, находит, что положение «поэта в мире» не изменилось:

        «Всегда хочется найти авторитет в прошлом как дополнительный аргумент. Эзра Паунд, чуть было не приговорённый к смертной казни в демократичнейшей из стран, кажется, довольно внятно высказался по поводу будущего поэтов: в этой стране вы беспомощны и одиноки // вы по-прежнему в рабстве»

        «Степень запроса» определяется контурами ловушки. Любая ловушка — это, в том числе, и кормушка: «ущипни меня, Аня, если я захочу попасти народы», — заявлял лысый Гумилёв своей молодой жене и отправлялся в Африку получать георгиевские кресты на войне, где не было никакой — ничьей — правоты.
        «Контуры ловушки» становятся видны в процессе «контакта». Под «контактом» имеется в виду достаточно простая структура — более старший или более искушённый в предмете представляется, точнее, мнится со стороны человека, вступающего в эти отношения, «знающим» нечто важное, проще говоря, например, ответ на вопрос «что такое/кто такой — поэт?» Ответ «человек, который пишет стихи» успокаивает ребёнка или домохозяйку, но ничего не говорит человеку, идентичность которого остаётся не-прояснённой даже для него самого.
        Отсюда вывод: «эпигонство» — это неверное наследование, когда, вместо того, чтобы попробовать выйти из ловушки, люди начинают совместно проводить время внутри неё: во-первых, совместно не скучно, а во-вторых, тогда эту ловушку можно обжить или превратить — например — в корпорацию, СП или церковь, и тогда эта ловушка — например, из площадки для танцев — становится баней Достоевского (в обжитых местах — людно), где ключевые места на нарах в парилке занимают те, кому нужно париться. В данном предложении я просто пересказал фразу Скидана:

        «Сейчас между российской поэзией и «западной» в среднем такая же разница, как между российской и «западной» тюрьмой или армией. У нас эти институты по-прежнему функционируют как машины брутальной социализации, как санкционированный государством театр жестокости по вписыванию в сознание и тела людей уголовно-лагерной модели мира, построенной на насилии, страхе и рабском труде. Так что дело не столько в рифме и метре или отсутствии таковых, сколько в политэкономии и антропологии.» 4

        То есть — вопросы «равенства», «солидарности», «иерархии», «демократии» и так далее — применительно к «сообществу» — будут ключевыми. Возвращаясь к предмету, можно сказать, что ролевые отношения вроде «учитель-ученик» достаточно быстро заменяются более сложной динамикой. И здесь дело, скорее, в интересе и любопытстве, потому что — в конце концов — практически вся «современная поэзия» умещается на флэшку величиной в мизинец, а «чужие стихи вылезают из принтера, ещё тёплые», а людям свойственно быть не там, где хорошо, а там, где есть баня.
        Если вернуться к литературе и говорить конкретно — Что именно при этом может быть передано? Ответ: Знание и инструменты, чтобы этим знанием воспользоваться. Под «знанием» имеется в виду достаточно репрезентативный корпус русской и мировой поэзии второй половины прошлого века, — потому что «современная поэзия» и процессы, которые в ней происходят, для большинства читателей — это ещё более тёмный лес, чем «современное искусство». Здесь, как мне представляется, очень важен «системный подход»: потому что не существует «изолированных процессов», и, к примеру, поэзию Айги необходимо рассматривать, исходя не только из «национального», но и из «общеевропейского / общемирового» контекста. На данный момент целостного взгляда на эту ситуацию, как я понимаю, не существует: его можно косвенно обозначить, если собрать — допустим — в одном месте «критические», «важные» для понимания процессов, «концептуализирующие» или «осмысляющие» процесс и так далее статьи/высказывания авторов/поэтов, пишущих, допустим, на русском языке. Такой портал, как, например, «Журнальный зал» не выполняет эти функции, поскольку является складом, и человеку, который не очень хорошо представляет, что именно стоит искать на этом сайте, достаточно сложно понять, что «необходимо к прочтению». Выяснение этого — на данный момент — слегка смахивает на детективное расследование или на путешествие по слабо пересекающимся (и зачастую враждебным друг другу) лит.мирам и занимает/занимало несколько лет.
        2. Да.
        3. Нет.

        1 См. детский фольклор, архетипические, мифологические, а также ролевые модели, путешествующие/мигрирующие/существующие внутри тела культуры — как национальной, так и «общечеловеческой».
        2 «да не мама, а солнечная система», говорит Скандиака, и лично мне кажется, что эти слова правдивы. Связанность всех явлений в наблюдаемом мире прекрасно видна на примере т.н. «стихов», где целостная - повествовательная - картинка может быть ретранслирована в двух строках, например, таких: «ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет», или — «маленький мальчик нашёл пулемёт — больше в деревне никто не живёт».
        3 С. Завьялов. Est modus in rebus. // «Воздух», 2006, №2.
        4 Русская поэзия в диалоге с зарубежной: Опрос. // «Воздух», 2008, №1.


Павел Гольдин

        1. Я полагаю, что такая передача возможна. Разумеется, при этом невозможно передать «из рук в руки» ни поэтику (суть письма), ни способ письма, ни индивидуальные особенности письма. Зато можно передать, например, идеологические представления — о целях письма, об обстоятельствах письма («можешь не писать — не пиши»), о социальной роли письма. Главное же состоит в возможности передачи вкусов и особенностей речи, что неизбежно при дружеском общении. Ведь в норме люди (даже поэты!) разговаривают друг с другом не о том, как писать стихи, а о еде, путешествиях, снах, сексуальной жизни общих знакомых, книгах, фильмах, музыке, картинах и тому подобном. Собственно, именно таким образом заимствуются элементы поэтики. Это банально, в этом нет никакого открытия. Однако именно таков механизм формирования разного рода кружков, школ и групп со своими манифестами. Анализируя литературную массу, произведённую многочисленными «школами» прошлого, беспристрастный исследователь неизбежно приходит к выводу: «школа», отношения «учителей» и «учеников» в литературе — предмет изучения скорее социологии, нежели филологии. Оказывается, что, как правило, «литературные школы» основаны на поверхностной общности вкусов и идеологических представлений и объединяют авторов с принципиально различным письмом.
        Вопрос о том, как предотвратить умножение эпигонства, имеет к предыдущему косвенное отношение. Эпигон в современной русской поэзии, — как правило, дурак либо графоман (то есть литератор, не контролирующий и не обдумывающий своё писательство); в обоих этих случаях эпигонство оказывается следствием бессознательного процесса. Поэтому предотвращение эпигонства в наши дни — это прежде всего задача избавления от дураков и графоманов, то есть задача невыполнимая. Для умножения эпигонства вовсе не обязательны какие-либо личные отношения: эпигонство неизбежно и повсеместно в современной русской поэзии, поскольку эпигонство является неотъемлемым признаком всякой развитой литературы.
        2. Как ни странно, у меня в жизни действительно были отношения, которые можно было бы назвать «ученичеством», с двумя моими друзьями — Андреем Поляковым и Ильёй Кукулиным. Однако ирония ситуации состоит в том (см. п. 1), что эти отношения были очень слабо связаны с их стихами (да и с моими собственными — достаточно отдалённо). Моё «ученичество» было вопросом личного общения — что читать, откуда это взять, какие бывают стихи и так далее. Достаточно сказать, что Андрею я обязан знакомству, в частности, со стихами Леонида Аронзона, Андрея Николева, Станислава Красовицкого, Леонида Иоффе, Михаила Айзенберга, Всеволода Некрасова, Николая Звягинцева, Марии Степановой, Бориса Херсонского. Илья Кукулин открыл для меня стихи, например, Григория Дашевского, Александра Бараша, Сергея Круглова, Яны Токаревой, Андрея Родионова, Ники Скандиаки, Анастасии Афанасьевой (то есть я знал, что такие стихи или такие авторы есть, — и не более). Мои разговоры с Андреем и Ильёй в качестве «учителей» всегда были разговоры о том, что читать. Соответственно, мои реплики в качестве ученика эволюционировали от «говори помедленнее, я записываю» до «вот скажи, как вот это свеженапечатанное можно читать?!»
        Кончилось моё «ученичество» в одночасье. Илья предложил мне при случае написать рецензию на какую-нибудь книгу на мой выбор, и я спросил, что он мне порекомендует, а он ответил — ты, дескать, сам знаешь, что сейчас делают, имеешь вполне определённые пристрастия, — сам и решай, о чём писать. Так теперь и живу.
        3. Нет. Я думаю, что у меня нет никаких учеников в литературе. У меня есть несколько читателей, но вряд ли это имеет отношение к делу.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования

Хотите купить подарок своим близким? Предлагаем фигурки из латуни и янтаря по достаточно умеренным ценам! Это будет очень достойный подарок и, что немаловажно, долговечный!



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service