Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
Одно стихотворение Рене Шара
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Опросы
Смерть автора или авторская индивидуальность

Идея «смерти автора», подвергшаяся широкому обсуждению в философии искусства и разносторонней художественной рефлексии в практике концептуализма, функционирует в сегодняшнем российском культурном пространстве скорее как жупел, чем как содержательная проблема, заслуживающая размышлений, — а императив творческой индивидуальности, «лица необщего выраженья» почти никем не оспаривается, хотя, разумеется, не всеми авторами или литературными институциями выдерживается. Является ли для Вас в Вашем творчестве удержание творческой индивидуальности (в каждом отдельном тексте или в целом) высокозначимым требованием к себе? В чём она, эта индивидуальность?
Евгения Риц

        На мой взгляд, императив индивидуальности — не только творческой, а вообще личностной — носит не столько эстетический, сколько этический характер. Каждый человек от рождения видит мир только своими глазами, и то, что видят твои глаза, ничьи больше не видят. И важна не техника — новаторская или традиционная, она только орудие, которое автор выбирает для удобства (мне кажется нечто подобное и имел в виду Александр Уланов, когда сказал, что не возражает, если его рифмованные стихи будут переведены верлибром; то же я могла бы отнести и к себе), а именно честность фиксации твоего взгляда, твоих ощущений и переживаний. Говоря только о себе, ты тем самым говоришь обо всех остальных — ведь каждый, когда читает, как бы говорит себе: «И я так вижу» или «А это на меня совсем не похоже», и тем самым больше узнаёт о себе и о мире.
        И — да, я стараюсь быть честной в своих стихах, говорить только о том, что сама вижу и ощущаю, а не получаю из уже сложившегося тела культуры. Но как раз говорить от себя, а не от культуры очень трудно — ведь даже когда я говорю: «Я так вижу, я так ощущаю», я знаю, что это называется «импрессионизм», то есть прекрасно понимаю, что, стремясь говорить «от себя», я на самом деле говорю импрессионистически. Импрессионизм здесь только пример, я имею в виду, что культура срастается с индивидуальностью, и человек сам не всегда может понять, когда он честен и говорит от себя, а когда — от культуры в себе. И сдаётся, что никогда не честен: ведь язык, по Сэпиру-Уорфу членящий мир, — тоже — и прежде всего — культура.
        То есть императив индивидуальности -  это даже не сама состоявшаяся индивидуальность автора, это её поиск: постоянное, болезненное стремление отделить себя от культуры и даже, насколько это возможно, от рамок, предзаданных языком, и итоговое, но никогда не совершенное — всегда не вполне совершённое — само-насильственное говорение — буквально — от первого лица.


Гали-Дана Зингер

        Пожалуй, положение этой идеи таково нынче не только в российском культурном пространстве, но и в мировом. Перефразируя старую шутку, можно сказать: «Автор умер. Барт. Барт умер. Автор». А можно и не говорить, наверняка, это уже кто-нибудь сказал, пусть Яндекс и не знает об этом, и предлагает поискать «Автор умер. Брат».
        Если же лишить Автора заглавной А (подставляй хоть Агнию Барто, хоть Берту Доризо), то высказывание «автор умер, а я ещё нет» становится ещё менее осмысленным. Авторское я, недробимое и неповторимое, теперь, как и прежде, равняется человеческой индивидуальности (от лат. individuum — неделимый), тому атому (от греч. atomos — неделимый), что и является носителем личностных свойств. Шансов отказаться от него у нас не больше, чем возможности изменить собственные отпечатки пальцев, и оно ни в коей мере не сводимо к тому, что принято именовать «творческой индивидуальностью». Сия же последняя, как правило, состоит из совокупности легко расчленяемых и опознаваемых технических приёмов и тем. И сам пишущий хотя не всегда способен вспомнить, когда и где он их позаимствовал, зато с лёгкостью опознаёт как свои, когда новое поколение авторов их апроприирует.
        Стоит ли держаться за такую «индивидуальность», стоит ли её удерживать? Да от неё следует бежать, как от угрозы быть закатанным в бетон! Производить товар с фирменным знаком — задача копирайтера, не поэта.
        Обратившись к традиционному жанру рассуждений «о предназначении поэта и поэзии», я бы сравнила функцию поэта с действием фильтра для воды, поэт -  всего-навсего и превыше всего — довольно сложно действующая система по очистке грунтовых (а иной раз и сточных) вод языка, он раз за разом фильтрует базар каждое слово, снова и снова вводя его в употребление; для него прямое самоубийство — замусоривать собственную перцепцию шлаками старых находок и отработанными схемами.
        Так же, как все прочие человеческие существа, поэт постоянно стоит перед выбором — убить себя или умереть. То же, что достанется читателям после любого избранного конца, — и будет его индивидуальностью.
        Но поэт может сделать свой выбор дважды — как поэт и как человек. И если теологические импликации самоубийства я предпочитаю не обсуждать, то поэтические последствия насильственного «удержания своей творческой индивидуальности» не вызывают у меня сомнений.


Александр Уланов

        Идея «смерти автора» — одна из многих неверно понятых в России. Ролан Барт имел в виду отказ от авторской монополии на источник смысла, возможность иных интерпретаций, то есть — увеличение многозначности текста. В России слишком многие поняли «смерть автора» как отказ от индивидуальности стиля, то есть стандартизацию и уменьшение многозначности текста. В таком виде это действительно можно было бы считать только жупелом и источником пустых претензий хранителей старого стандарта к новой литературе — если бы «новая искренность», «новая эпичность» и т.п. действительно не двигались в этом направлении.
        Индивидуальность, разумеется, не в биографических подробностях, а — в способе смотреть на мир, в стиле. Такая индивидуальность для меня — одно из немногих абсолютных требований к тексту, в отношении и письма, и чтения. На неиндивидуальный текст просто нет смысла тратить время — количество личных голосов людей и предметов вокруг меня и так неизмеримо больше, чем у меня хватит сил и времени услышать. Массовая литература действительно занимается подтверждением ожиданий, возвращает читателя к самому себе в прежнем виде, и довольно большая доля того, что по недоразумению считается инновативной литературой, функционирует именно по этому принципу. С другой стороны, может быть глубоко индивидуальной игра с клише — например, в варианте Д.А.Пригова.
        Но индивидуальность трудна и редко достижима, так что объявлять, в чём и где лично мне её удалось достигнуть, — не моё дело. Моё дело — стараться.


Фёдор Сваровский

        Я, честно говоря, думаю,  что вопрос «смерти» автора — жупел в нашей литературной среде именно потому, что он пока не решается. Проблема «автора», проблема авторского высказывания, взаимоотношения автора с текстом, возникшая с появлением постмодернистской парадигмы, — проблема не только и не столько литературная, сколько философская. Разговор тут, по-моему, идёт не о речи, а о восприятии. И в рамках творчества одного человека она, судя по всему, не решается. Именно поэтому, из-за этой творческой нерешаемости, как мне кажется, постмодернистская литература породила так мало самостоятельных эстетик.
        Думаю, из художественного произведения автора, конечно, устранить невозможно. Но и прежнего отношения к автору теперь быть не может.
        В русской литературе, к сожалению, кроме нескольких одиночных авторов, никто и не пытался даже подступить к этому вопросу. Насколько я понимаю, просто к концу 90-х было как-то негласно, стихийно решено, что мы не будем об этом больше разговаривать. Забыли, и всё. Нет проблемы.
        Этому замалчиванию мы обязаны образованием ряда очень интересных, так сказать, «промежуточных» эстетик. Одна «новая искренность» чего стоит. Творчество Бориса Херсонского, по-моему, также прекрасный пример. Этот замечательный автор заполняет незанятую в 60-70-е годы нишу. Эстетически он — наследник эпохи модернизма, но его высказывание уже категорически не модернистское. Он отчасти существует как бы ещё накануне структурализма, накануне постмодернистских проблем, и одновременно действует на территории, где эти проблемы уже как бы решены.
        Ещё один, на мой взгляд, очень интересный пример — проза Александра Иличевского. Эта проза вообще, по-моему, по всем признакам имеет отношение к романтизму (по крайней мере, к романтизму начала XX века). В недостаточно структурированной, сложной, запутанной культурной, эстетической среде современной России эта эстетика оказывается неисчерпанной и востребованной в начале XXI века.
        Думаю, таких примеров можно ещё множество привести.

        Мне кажется, что это самоорганизовавшееся замалчивание проблемы автора во многом обусловлено спецификой развития, необычной историей русской литературы. Из-за советской власти, из-за невозможности нормального культурного, художественного обмена с 50-х годов в нашей стране не произошло резкой смены эстетик, как это случилось в Европе и США. И в одном и том же ограниченном культурном пространстве развивались как относительно традиционные эстетики, так и пресловутый структурализм, постмодернистское искусство. Не было отталкивания от предыдущих эстетических парадигм. А на исходе развития модернистских эстетик не развилось множества важных направлений. Скажем, не было у нас «исповедальной» лирики, как в США, не было битников. И т.д. и т.п. И, кстати, думаю, именно поэтому некоторые современные авторы в своём творчестве в большей степени обращаются к иноязычному литературному опыту (сколько у нас, например, поклонников битников, Буковски — диву даёшься). Своих авторов такого рода нет (или есть, но их не знают).
        И вот мы имеем то, что имеем: странную смесь вполне уже консервативного, традиционного модернизма XX века и при этом никуда не девшуюся необходимость учитывать и текущие мировые культурные и философские тенденции. И теперь мы одновременно живём в эпоху (как бы это сказать?) постпостмодернизма, где проблема автора и авторского высказывания выходит на первый план, и при этом навёрстываем упущенное, создавая эстетики, имеющие отношение, скорее, к наследию прошлого столетия.
        Поэтому, как мне кажется, в русскоязычной литературе для одних авторов проблема «смерти автора» существует, а для других нет. И для тех, для кого она существует, конечно, по-новому встаёт и вопрос авторской идентичности, специфики авторского языка и высказывания в целом.
        Только, по-моему, на самом деле, для автора, который знает, что он делает, такой проблемы нет. Если отказаться от традиционной идеи об обязательности личностной манифестации автора в тексте, о невозможности отделения текста от жизни, то, по-моему, проблема решается сама собой. Ряд русских поэтов уже создали вполне уникальные авторские эстетики, нашли уникальные возможности авторского высказывания, несмотря на «проблему автора». И их стихи ни с чем не спутаешь.

        Что касается меня самого, то, думаю, в стихах мои основные внешние отличительные свойства — метафизичность, отсутствие прямого авторского высказывания, использование смешанных языковых техник, любовь к культурному вторсырью. Это естественные свойства моей художественной речи. Специально я их не вырабатывал. Язык и образная система, я думаю, — средство, но не цель художественного высказывания. Но они всегда в той или иной мере индивидуальны. Внешние признаки поэтической речи вырабатываются сами. Что же касается какой-то более глубокой «творческой индивидуальности», то я не знаю. В чём моя индивидуальность? Думаю, это я сам.
        Хотя в моём случае, как мне кажется, внешние свойства моих текстов вполне характеризуют меня как человека.
        Я — такой метафизичный, философствующий, религиозно настроенный невротик (или придурок) от литературы, тоскующий по спокойной, идиллической жизни, которой, в принципе, не бывает.


Вадим Месяц

        Нет, наверное... Я как бы в замешательстве. В большинстве случаев это вопрос стиля (или стилей). Мне важно писать стихи собственными словами: я чувствителен к их расположению, словарю, способам построения строки, но в некоторых случаях готов пользоваться чужими формулами, которые меня в настоящий момент устраивают. Высшим пилотажем для меня стали песни, где от индивидуальности отчуждаешься вообще, включаешься в некую языковую стихию (типа коллективного бессознательного), в канон, который приходится нащупывать интуитивно. У меня не вызывает сомнения, что мир — организм, живой, сложный, взаимосвязанный, — и, если ты входишь с ним в резонанс, от каждого твоего слова что-то меняется. Прямых попаданий немного, это вопрос удачи, но, похоже, я удачливый человек... С другой стороны, личностного в моих стихах стало больше  — для меня это, в первую очередь, теплота, которой мне в современной поэзии не хватает. Чувству общности это не очень противоречит. Ограничивать себя самовыражением значит сознательно обрекать своё творчество на сиротство и неполноценность. Мне зачем-то надо разрабатывать в поэзии нечто масштабное, чуть ли не идеологическое, возводить если не храм, то хотя бы курган, участвовать в «священной войне» доктрин (условно говоря). Сверхзадача может меняться и быть даже ложной, но без неё явно не хватает почвы под ногами. В недавнем прошлом такая основа была, например, у Пригова. Сейчас отправной точкой для меня стал язык мифа, ранние религии и литературные памятники кельтов, варягов, коренных американцев. Попытка определения границы в развитии культуры и общества, после пересечения которой цивилизация встала на тупиковый путь. Затея из серии «поэт в России больше, чем поэт» — я знаю опасность своего начинания и на должность пастыря не претендую. Делаю то, что делать должен, если без пафоса — то, что задумал. Проблема самовыражения заключается в том, с чем ты соотносишь свои слова: с мнением своих друзей, с литературной или политической модой, с опытом великого поэта или, скажем, тайной бытия. То, что есть у тебя за душой, бесконечно мало по сравнению с тем, что стоит у тебя за плечом. Роберт Грейвз говорит, что «функция поэзии в религиозном обращении к Музе, её суть в ощущении восторга и ужаса, вызываемых присутствием Богини». Кто сказал, что она дама с крыльями, может, наша муза — зверюга с кровавыми клыками? Восторг и ужас — тут о собственной шкуре уже не думают. Они и должны вызывать «смерть автора». 
        Статья Ролана Барта выглядит трогательно, архивно, чем-то вроде постановления ЦК о мерах по улучшению научно-исследовательских работ в области сельского хозяйства от 1968 года. После «смерти Бога» «смерть автора» или «конец истории» кажутся лишь эсхатологическими утками, чем-то для красного словца. Написана в духе позитивистских воззрений, которые, по-моему, отошли в прошлое. Некоторое обаяние привносится её трагическим безбожием, упованием на литературный гедонизм, наукообразием и главное — романтической свежестью революционной Парижской весны, одной из бассарид свержения Большого стиля во имя культуры массовой. Из всех французских кутюрье от литературы прошлого века Барт воспринимается теперь как наиболее человечный и искренний (чего стоит его книга о фотографии). Эволюция его творчества — тоже своего рода пример того, что теория остаётся теорией, а литература литературой. Изначальный смысл её существования не изменился. Появилось ощущение (думаю, у многих), что ухищрения с умелым позиционированием и саморекламой в серьёзном деле не помогут. Людей не обмануть, как и самого себя. Новое — хорошо забытое старое, основные державы инстинктивно возвращаются к фундаментализму, что, возможно, означает и духовное возвращение к прошлому. Сегодня массовая культура делает реверансы в сторону культуры элитарной, и не только ради вежливости и саморасширения: люди почувствовали некоторую планетарную опасность; увидели, что их соседи, не задумываясь, отдают жизнь за веру; поняли, что «воз и ныне там», и потянулись к цивилизованному «домострою». Кому какое дело до того, что каждый «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», когда на носу энергетический, экологический, демографический, продовольственный и т.п. кризисы? Во времена войн идея бессмертия души востребована как никогда, книжные магазины забиты эзотерикой, а отнюдь не поэзией. Видел в Америке потешный автомобильный стикер: «Обратимся к традиционным ценностям, вернём землю индейцам». Мне жаль, что большая игра с культурными фантиками в одночасье закончилась: мы переосмыслили постструктурализм очень даже национально. Думаю, многие, как и я, ностальгируют сейчас по недавнему постмодернистскому празднику.
        Вопрос об императиве творческой индивидуальности задан вовремя. Самовыражение стало фикцией. Общество работает в режиме действия ради действия, говорить о самопознании и созерцании как основах мировоззрения смешно. На это нет времени — нет времени ни на создание поэзии, ни на её чтение. Глубина мышления, вещь, без которой полноценного творчества не существует, приказала долго жить. Учитывая изысканную систему надзора в виде ограничений и табу, якобы необходимых для совместного общежития и выживания, можно говорить о запрете на мышление. Когда-то, глядя с берегов Атлантики на родную речь, я поражался её живучести и способности к регенерации. Если уничтожить научную школу, её не восстановить никогда. С поэзией, как мне казалось, дела обстоят проще.  Народ у нас талантливый, иррациональный, земля родит новых певцов, глашатаев и главарей. Всё оказалось сложнее. Любую самостоятельность в выборе пути следует только приветствовать, но очень бы не хотелось, чтобы, согласно высказыванию Бодлера, «мелкие претензии личности загубили коллективную самобытность».
        «В древней Ирландии ollave владел ста пятьюдесятью огамами, или вербальными шифрами, которые позволяли ему разговаривать с такими же поэтами даже в присутствии чужих; мог с ходу воспроизвести любое из трёхсот пятидесяти традиционных сказаний вместе с поэтическими вставками и обязательным музыкальным сопровождением, помнил немыслимое количество стихов; знал философию, юриспруденцию, был знатоком в музыке, искусстве предсказания, врачевании, математике, географии, всеобщей истории, астрономии, риторике и иностранных языках и сочинял стихи в более чем пятидесяти метрических системах». Интересно, способны ли мы хотя бы на сотую часть от перечисленного?
        Позволю себе ещё одну цитату, имеющую прямое отношение к теме: «Если человек отрекается от себя самого, в него непременно внидет Бог, ибо тогда желания Божии станут его желаниями» (Мейстер Экхарт).


Константин Кравцов

        Если говорить о «смерти автора», то эта далеко не первой свежести идея представляется мне суммой верных наблюдений с неоправданно далеко идущими выводами, своего рода вероисповеданием, адептам которого дал в своё время вполне адекватный ответ Всеволод Некрасов: «вот я — автор. И не смерть автора — а вота вам!». И не этот конструкт интеллектуального нигилизма, не этот нехитрый перенос в культурное пространство ницшевского «Бог умер» является, на мой взгляд, антитезой «императиву творческой индивидуальности», а традиция в том смысле, в котором понимали её отцы-основатели англоязычного модернизма/постмодернизма, Паунд и Элиот, считавшие, как известно, саму установку на индивидуальность ложным путём. Исходя из такого подхода, которому в немалой степени обязана своим появлением вышеуказанная идея (его профанирующая!), можно сказать, что лица необщим выражением автор обязан не присущей ему индивидуальности, а, напротив, бегству от неё. Или, говоря иначе, отказу от всякого субъективизма, от всякого авторского произвола, от всякого «самовыражения». Отказу от мнимой, бросающейся в глаза уникальности ради обретения уникальности подлинной — и как человека, и как художника. Эта уникальность в той системе координат, которой придерживаюсь я, отождествляется не с индивидуальностью, а с личностью, не с чем-то, а с кем-то. Применительно к творчеству это означает, что некий имярек выражает в нём не себя, а кого-то большего, чем он; не своё «я», а своё «сверх-я», как раз и обнаруживаемое посредством творческого акта, который и предпринимается ради вот такого обнаружения (самообнаружения). Не ради создания новых смыслов («нет ничего нового под луной и солнцем», абсолютное новое произведение, по Элиоту, может быть только абсолютно плохим), а ради воссоздания Смысла, что всегда тот же и всегда иной, всегда нов и вместе с тем вечен. Художественные средства (и в том числе характерные особенности письма) являются лишь средствами его, Смысла, выявления и не имеют самостоятельной ценности. Однако в случае удачи лицо приобретает именно необщее выражение, и именно потому, что совсем не стремилось отличаться от других лиц, видя свою задачу совсем в другом. Таким образом, отвечая на вопрос «в чём она, Ваша индивидуальность», мне остаётся лишь сказать, что я не знаю, да и не слишком интересуюсь. Я просто стараюсь "работать речь, не слушаясь, сам-друг" так, чтобы при встрече с тем же Мандельштамом мне не было за неё стыдно, вот и всё.


Валерий Нугатов

        Уже из самой постановки вопроса об «удержании индивидуальности» вытекает, что речь идёт об индивидуальности мнимой, ненастоящей, попросту говоря — фуфляке. Требование мнимой, фальшивой индивидуальности — характерная примета нашего прекрасного времени, один из слоганов которого гласит: Above all be original © (в переводе с англосаксонского на нижегородский: «Удерживай свою индивидуальность»). Стремление к сохранению собственной «индивидуальности» однозначно свидетельствует о её полном отсутствии, которым и вызвана необходимость всячески её демонстрировать. Т. е. перед нами классический пример антитезы «быть» vs. «казаться». Можно вывести простой силлогизм. Сейчас модно казаться индивидуальным (оригинальным); следовать моде — значит поддаваться коллективному (групповому, тусовочному) стадному чувству; стало быть, по-настоящему индивидуален лишь тот, кто не стремится к этому. Но для того, чтобы суметь отличить сущность от видимости, нужно самому, по крайней мере, обладать подлинной оригинальностью, что встречается крайне редко, поэтому подлинная оригинальность, как правило, осознаётся не сразу и далеко не всеми. Большинство людей всего лишь создают миф о собственной индивидуальности, начинают верить в него сами, а затем заставляют поверить в него окружающих. Видимо, в этом и заключается процесс удержания собственной индивидуальности. Беда в том, что от подобной индивидуальности не так уж трудно избавиться, заменив её другой, в зависимости от ситуации и направления ветра, и никакой действительной ценности она, разумеется, не представляет.
        Тут, возможно, у кого-то возникнут сомнения: если подлинную индивидуальность так легко спутать с мнимой, не слишком ли велика вероятность самообмана и заблуждения? Думается, эта проблема решается довольно легко: если вы сомневаетесь в своей индивидуальности, попробуйте от неё отказаться — постарайтесь отказаться от всего, что по старинке привыкли считать «своим». Если после этой процедуры у вас не останется ровным счётом ничего, считайте, что у вас ничего и не было, и вы ничего не потеряли. Если же вы обнаружите на самом дне своего «я» что-то странное, подозрительное, незнакомое, чужое, неприглядное и дурно пахнущее — возрадуйтесь, ибо вы, наконец-то, открыли свою подлинную индивидуальность. Отныне она станет вашей обузой, вашим бременем и вашим крестом, она будет мешать вам спокойно жить, зарабатывать деньги, заводить семьи, растить детей, делать карьеру и обустраивать быт. Она станет вашим кошмаром, отравит всю вашу жизнь, и, хотя вам и в голову не придёт её удерживать, вы больше никогда не сможете от неё отделаться.


Фаина Гримберг

        Умер ли автор? Этот вопрос волнует, к примеру, моего любимого Ролана Барта. Волнует его, видите ли, кто сказал: «Марина в тот день была необыкновенно хороша»... Ну, кто сказал это самое «мяу»? На обложке выписано имя автора — «Анна Чухломская». Вот! Значит, она и есть автор! А может быть, и не она. Может быть, эту сакраментальную фразу о прекрасной Марине произнёс главный герой романа «Она у него», которого, естественно, зовут Андреем. А может, и не Андрей; может, это сказал читатель, читатель Миша З-в!.. Короче, нет автора, умер, скорее всего! Но тогда где же труп? Или напрасно Ролан Барт призывает тень Бальзака для доказательства смерти автора? Может быть, эта самая смерть автора, как понимал её Ролан Барт, была всегда? И кто произнёс «Энкиду, друг мой!»? Автор поэмы о Гильгамеше? Гильгамеш? Неведомый нам читатель? Ведь существовал же и читатель!.. Но вообще-то все подобные кунштюки не интересуют меня. Ведь Ролана Барта занимает текст, он в тексте ищет этого самого автора. Меня же занимает именно автор. Кто такой автор и почему он, как я полагаю уверенно, жив, жил и будет жить...
        Я думаю, что автор — это обладатель авторской психологии, то есть масло — это то, что имеет вкус масла! Автор, возможно, и ничего не сочинил, не нарисовал и не изваял, но... обладает авторской психологией, чувствует себя автором. Но почему человек чувствует себя автором? Я отвечаю на поставленный мною же вопрос следующим образом: потому что в обществе предусмотрена роль автора. Если такая роль не предусмотрена, то и автора нет! И ещё немаловажное обстоятельство: роль автора — престижная роль. Обществу нужны авторы, оно жаждет приласкать их, отшлёпать, казнить, наградить. Оно жаждет назвать имя! Оно суммирует признаки и свойства бродячих стариков, декламирующих нараспев старинные легенды, и сотворяет одного... автора по имени Гомер! И... между прочим, если у общества нет потребности в наличии автора, то и автора нет. Мой добрый друг Лазарь Вениаминович Шерешевский работал в подростковом возрасте избачом в деревне Кубаево, где и записал ряд местных частушек. Некоторые оказались совершенно прелестными. Я невольно спросила: кто же это сочинил? И... cуть даже и не в том, что автора не было; суть в том, что никто из местных жителей и не претендовал на роль автора! В деревне Кубаево не была предусмотрена роль автора частушек! А вот пример прямо противоположный: периодически выясняется, что у того или иного популярного текста обнаружился автор! Вот он, сочинитель «...поручика Голицына...» и стишка «...мой товарищ в смертельной агонии...»; и вот кто сочинил слова песенки о том, как «Жанетта поправляла такелаж...» — московский школьник Абрам Либерзон (допустим!). Что ж, Абрама Либерзона можно понять, он живёт в обществе (и фактически это «общество» — едва ли не весь мир!), где роль автора востребована и престижна. Ещё вчера был пенсионер из какой-то ближневосточной страны, бывший московский школьник, а уже сегодня — автор! И таких забавных претендентов на авторство популярных текстов не так уж мало! А вот другой пример: собственно испанская литература началась с маленькой повести о злоключениях мальчика Ласарильо. Надо отметить, что на авторство не претендовал никто, поскольку за это самое авторство не полагалась Нобелевская премия, а полагался застенок инквизиции! А вот когда стало можно, прошло уже столько времени, что претендовать на авторство не имело смысла. Повесть о Ласарильо с брегов реки Тормес так и осталась анонимной.
        Итак, понятие «автор» нельзя отделить от понятия «престижность», «положение в обществе» и — самое главное — «вознаграждение»! Это «вознаграждение» может быть самым что ни на есть примитивным, то есть в виде купюр или монет; но главное — высокая самооценка, — вот оно — главное «вознаграждение»! Автор отличается высокой самооценкой, всегда! Даже когда критикует себя в уме!
        Но хорошо, понятно. И всё-таки... Возможно ли быть автором, если ничего не творить? Конечно. Возможно! Ведь главное — не какое-то там творение чего бы то ни было, а чувствование себя творцом. Для этого всё-таки необходимо совершить некоторый акт присвоения. Успешность акта присвоения зависит от степени образованности автора, от его умения выстраивать тактически своё авторское поведение. Возможно привести разные примеры акта присвоения. Переписывание текста, чужого текста. Вспомним средневековых монахов. Одно из монашеских деланий — как раз переписывание текстов. Многократно переписанный текст преображался в некую коллективную собственность, это обстоятельство редуцировало авторскую психологию, переписчики, даже внося изменения в текст, уже не чувствовали себя авторами. Но индивидуальный акт переписывания текста, напротив, продуцирует авторскую психологию. Вспомним чапековского композитора Фолтына, который сам ничего сочинить не мог, но присваивал чужие сочинения, обладая гипертрофированной авторской психологией. Девяностодевятилетний Иван Иванович Иванов прислал в журнал «Работница» текст песни «Синенький скромный платочек», заменив «синенький» на «красненький». Прозаик М. Ш. раскавычил воспоминания писательницы В.П. и не указал её авторства. Результаты произошли следующие: Ивану Ивановичу ответили письмом, что автором он не является; о прозаике М.Ш. критики написали много комплиментарных статей о том, как прекрасно он показал эту самую смерть автора. А ведь и в том и в другом случае имело место всего лишь элементарное присвоение текста.
        Итак. Автор — это прежде всего тот, кто чувствует себя автором. Но большая часть авторов жаждет не только соответственного самочувствия, но и существенного вознаграждения в виде разных форм общественного признания. Автор — это тот, кто получает гонорары, награждается премиями и раздаёт автографы!..
        Да, очень странно звучит: известный критик Ку-Ку подробно рассказал в своей статье о смерти автора. Но если автор умер, то кто же тогда Ку-Ку? И зачем этому Ку-Ку его известность?
        Западная Европа унаследовала авторство прямиком из Древнего Рима. История русской культуры более специфична. Первыми авторами здесь были церковные иерархи византийского стиля, составившие некий замкнутый круг публицистов-полемистов. Они писали для своего круга, желание иметь огромное количество читателей не было бы ими понято. Авторство возникало случайно. Некоему Офонасу, сыну Микиты, приказали отчитаться о его пути наугад, приведшем его аж на индийские территории. Отчёт сохранился, и вместе с текстом имя автора. Иногда авторство фиксировалось, потому что речь шла об «иностранных специалистах», Максим Грек, Феофан Грек и проч.
        Показательный случай приключился с одним администратором артели богомазов. Собственно, их было двое — Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Ни у кого в этой артели не было авторской психологии. Но несколько веков спустя, в обществе, где роль автора была предусмотрена, понадобился не просто автор-художник, но национальный автор-художник, прародитель, в некотором роде, отечественной живописи. На эту благородную роль выбран был Андрей Рублёв. Затем был снят режиссёром Тарковским фильм об Андреевых страстях. В этом фильме прежний администратор, умевший договариваться об оплате и покупке красок, окончательно превратился в автора с характерной авторской психологией, с поисками этого самого своего стиля и капризными терзаниями себя и окружающих. И, конечно, это произошло уже в XX веке.
        XIX и XX века стали для авторов золотым веком. К XIX веку автор завершил многовековой путь от слуги своего покровителя, от человека, для которого основное — материальное вознаграждение, к человеку романтического склада, который сам играет в обществе роль влиятельного господина. В России это был путь от несчастного Андрея Матвеева, петровского стипендиата, фактически первого русского художника, умершего на родине от отсутствия заказов, а также от чахотки и водки, к Валентину Серову, перед которым трепетали князья и графы, ища его благосклонного внимания.
        В XIX веке автор начал заменять собою аристократа. В XX веке этот процесс завершился. Занятно, что автор узурпировал даже самоценность личности аристократа. Герцог был ценен в качестве именно герцога, даже если не умел управлять своими владениями. Современная рекламная кампания зачастую указывает на самоценность личности автора, который должен быть интересен даже и не в качестве автора, а в качестве чьего-то супруга, владельца роскошного поместья, чудака и проч. Лампедуза, певец последнего истинного аристократа, так и не обнародовал свой текст. «Леопард» принёс ему посмертную славу. Быть может, Лампедуза хотел уйти из жизни представителем знатного рода, а не этим самым автором!
        Вы только взгляните на автора, снисходительно благодарящего в нобелевской речи не кого-нибудь, а всего лишь короля Швеции!
        Но главное, — мы — любой из нас — не сами выбрали роль автора. Эта роль как-то так вдруг наложилась на наши личности и сделалась её неотделимой частью. И в этом смысле я — такая же, как все мои коллеги. Я общаюсь преимущественно с авторами, и не просто с авторами, а с людьми, наделёнными авторской психологией в гипертрофированной степени. Я и самая такая! Я чувствую, я знаю, что пишу так, как не пишет никто. Я упиваюсь чувствами своими непризнанного гения; я знаю, что меня не ценят, как я того заслуживаю! Я — автор!
        Труп не обнаружен, похороны отменяются. Автор не умер, автор всё ещё нужен обществу, в этом театре роль автора — престижная роль! Да здравствует автор!


Марианна Гейде

        Как мне представляется, разговор о смерти автора в современной ситуации как нельзя более уместен — именно в связи с тем, что сама тема уже давно перестала быть животрепещущей, заняв своё почтенное место в истории постструктуралистской мысли; выражения «смерть автора», «смерть субъекта» обратились в какие-то общие места и, как всякое общее место, стремительно утрачивают всякий смысл (или, во всяком случае, учёный критик не удосуживается объяснить, что, собственно говоря, он имеет в виду, — не диво, что там и сям то и дело раздаются обиженные голоса юных критикесс, вопиющих: «как это автор умер? Посмотрите на меня, потрогайте — я живая, я здесь, я владею даром человеческой речи и сейчас вам это продемонстрирую!»). Итак, что же всё-таки имел в виду Ролан Барт, когда столь дерзко заявил о смерти автора, и какое это всё имеет отношение к нам, живым и владеющим даром речи? Об этом имеет смысл поговорить.
        Есть один пример, одновременно классический и удивительно современный: «Послесловие к «Крейцеровой сонате»» Л.Н.Толстого. Этот текст вот уже несколько лет не перестаёт волновать моё воображение, это невероятный текст — невероятный не своим содержанием (в конце концов, история знает и гораздо более впечатляющие образцы религиозного фанатизма), а тем, что он как бы выворачивает восприятие художественного произведения наизнанку, взрывает его и полностью уничтожает: здесь осуществляется присвоение письма Голосом, своеобразная реституция, попытка восстановления прав владения в отношении отчуждённого и освобождённого письма. Здесь мы, несомненно, имеем дело с проповедью — проповедью, до какой-то степени совпадающей с монологом главного героя «Крейцеровой сонаты»:

        «Я погибал один, но ещё не налагая руки на другое человеческое существо».

Крейцерова соната

        «И вот я хотел сказать, что это нехорошо, потому что не может быть того, чтобы для здоровья одних людей можно бы было губить тела и души других людей, так же как не может быть того, чтобы для здоровья одних людей нужно было пить кровь других».

Послесловие

        «Заикнись только о том, чтобы воздерживаться от деторождения во имя нравственности, — батюшки, какой крик: род человеческий как бы не прекратился оттого, что десяток-другой хочет перестать быть свиньями».

Крейцерова соната

        «Но не говоря уже о том, что уничтожение рода человеческого не есть понятие новое для людей нашего мира, а есть для религиозных людей догмат веры, для научных же людей неизбежный вывод наблюдений об охлаждении солнца, в возражении этом есть большое, распространённое и старое недоразумение».

Послесловие

        «В нашем же мире как раз обратное: если человек ещё думал о воздержании, будучи холостым, то, женившись, всякий считает, что теперь воздержание уже не нужно. Ведь эти отъезды после свадьбы, уединения, в которые с разрешения родителей отправляются молодые, — ведь это не что иное, как разрешение на разврат».

Крейцерова соната

        «Для того же, чтобы не делать этого, надо, чтобы изменился взгляд на плотскую любовь, чтобы мужчины и женщины воспитывались бы в семьях и общественным мнением так, чтобы они и до и после женитьбы посмотрели на влюбление и связанную с ним плотскую любовь не как на поэтическое и возвышенное состояние, как на это смотрят теперь, а как на унизительное для человека животное состояние»

Послесловие

        — и так далее; можно привести ещё множество цитат. Своим комментарием Толстой если не полностью отождествляет себя с Позднышевым, то, во всяком случае, представляет своего героя некоторой доведённой до предела вариацией себя самого: устами героя он излагает свои взгляды на любовь и брак, на сексуальные отношения и деторождение, на идеальное и его взаимоотношение с действительным. Здесь нет места для двойственного прочтения или интерпретативной игры: мы имеем дело не с художественным текстом, а с моральным предписанием, которому можно следовать, можно пренебречь, но которое не оставляет никакого зазора, где мог бы осуществиться диспут.
        Совершенно иначе дело обстоит, если мы обратимся непосредственно к тексту «Крейцеровой сонаты». Прежде всего, здесь мы сталкиваемся с усложнённой конструкцией повествования в повествовании: некий рассказчик сообщает нам о событии, произошедшем с ним в прошлом (неизвестно, насколько далёком). Событием в данном случае оказывается его встреча и беседа с Позднышевым — человеком, убившим свою жену и оправданным судом. Рассказ Позднышева предваряется и подготавливается короткой интермедией: случайные попутчики повествователя заводят беседу на тему взаимоотношения полов, происходит небольшая дискуссия, в конце которой Позднышев объявляет, кто он такой, и после, уже наедине с повествователем, рассказывает свою историю, которая и оказывается основной для этого произведения. Большая часть событий этой истории относится к ещё более отдалённым временам, её начало относится ещё к поре отроческих лет рассказчика №2, т.е. оказывается ещё более древним по отношению к условному времени, в котором осуществляется обрамляющее повествование.
        Кажется, всё здесь устроено таким образом, чтобы сбить читателя с толку. Время (неопределённое прошлое), место (вагон поезда, располагающий к праздным и не обязательно правдивым беседам), участники (незнакомые друг с другом попутчики, сошедшиеся вместе благодаря случайному стечению обстоятельств), ситуация (дискуссия, в ходе которой ни один из участников не изменил своего мнения по обсуждаемому вопросу) — все эти приёмы призваны максимально отдалить события основного повествования, представить их как след, или как след следа (никто ведь мешал Толстому начать описывать события «непосредственно», как если бы они происходили здесь и сейчас, или занять нейтральную позицию «всезнающего автора»). Повествование постоянно прерывается, то вошедшими на очередной станции пассажирами, то кондуктором, зашедшим сменить сгоревшую свечу новой, то повествователем №1, вставляющим какое-то замечание, то, наконец, самим повествователем №2, который сам себя прерывает, и все эти ухищрения имеют одну-единственную цель: не дать увлечённому читателю забыть о том, что это всего лишь рассказ, как можно более отдалить условную реальность повествования от той реальности, в которой якобы происходили события основного повествования. Время повествования и время, которое в действительности затрачивается читателем на чтение, совпадают довольно редко, и в случае «Крейцеровой сонаты» происходит следующее: если время повествования №1 (дорога в поезде, рассказ Позднышева) вполне может приблизительно соответствовать реальному времени читателя, то о времени повествования №2, действие которого растянуто более чем на 10 лет, этого никак нельзя сказать: чем более «реальным» для читателя оказывается обрамляющее повествование, тем более условным выглядит основное.
        Теперь время вернуться к Ролану Барту и процитировать один пассаж из эссе «Смерть автора», с которого мы и начали: «Очевидно, так было всегда: если о чём-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счёте, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо». Выше мы видели, как механизмы письма фактически работают против автора: то, что собирался, по собственному своему утверждению из «Послесловия», донести до читателя Толстой, то, что, собственно говоря, его волновало (моральное учение, проповедь воздержания и целомудрия), оказывается максимально оторванным от условной реальности повествования, отдалённым во времени, поставленным под вопрос, наконец, вложенным в уста раскаявшегося убийцы — всё происходит так, что мы читаем рассказ о человеке одержимом, о сумасшедшем, о котором мы, быть может, склонны сожалеть, но которому меньше всего склонны доверять, или с ним соглашаться. Сама структура повествования препятствует отождествлению читателя с главным героем, как бы всё время отталкивает его, не давая забыть о том, что это всего лишь искусно рассказанная история. Может быть, именно в этом произведении Толстой оказывается ближе всего к Достоевскому с его полифоническим повествованием; во всяком случае, если вообразить себе, что никакого «Послесловия» мы никогда не читали, то невозможно сказать с определённостью, на чьей стороне автор, не случайно Толстой вообще написал это послесловие, даже его современники читатели не могли этого понять, с этого он и начинает: «Я получил и получаю много писем от незнакомых мне лиц, просящих меня объяснить в простых и ясных словах то, что я думаю о предмете написанного мною рассказа под заглавием "Крейцерова соната"». См. у Барта: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным» — и здесь мы можем наблюдать, как Автор-Бог или, иначе говоря, Толстой-Проповедник отступает перед Толстым-Писателем, ясный и отчётливый императив подменяется пространством зазора, неким специфическим художественным пространством, которое избегает однозначности. И этот зазор даёт возможность осуществления той процедуры, на которой концентрирует своё внимание Ролан Барт: процедуры чтения. Это два совершенно разных существа — читатель «Крейцеровой сонаты» и читатель «Послесловия» (тот, на чьи многочисленные письма Толстой и отвечает), и последний читателем, собственно говоря, не является: здесь ведь речь идёт не о письме, а о голосе, у которого есть (был) обладатель, готовый тотчас однозначно и определённо разъяснить свою волю, но если бы от Толстого остался только этот голос, то он остался бы в истории как создатель морального учения, ересиарх, кто угодно — только не как писатель.
        Современный отечественный читатель вообще склонен всё воспринимать как-то слишком буквально, вроде того, будто у немецкого философа Ницше написано, что фальшивые бумажки можно делать. Разумеется, для того, чтобы некоторый текст был написан, должно существовать некоторое физическое лицо, которое этот текст напишет. И лицо это, несомненно, должно обладать некоторым личным опытом, какими-то индивидуальными склонностями, как минимум, ему должен нравиться сам процесс письма. Или, напротив, он его должен до такой степени ненавидеть, чтобы стремиться его разрушить, вывернуть, превратить в какое-то абсолютное чудовище, не-письмо. Существует множество стратегий, и все эти стратегии более или менее индивидуальны, даже если дело идёт о нарочито деиндивидуализированном письме. Но акцент здесь переносится именно на письмо, на что-то такое, что существует до и помимо пишущего, нечто избыточное по отношению к сообщению. Письмо всегда сообщает больше, чем нам хотелось бы сообщить, и в этом смысле оно не то чтобы лишено всякой индивидуальности — оно, скорее, вне-индивидуально. Индивидуальное письма — то, что имеет отношение к стилю, вернее, к выбору того или иного стилистического средства для описания определённого состояния, и речь не идёт об алеаторике, о случайной комбинации какого-то стилистического приёма и какого-то содержательного момента, письмо — это всегда место предельной конкретности, буквально — срощенности вот этого формального элемента с вот этим содержательным, и именно этот момент конкретности можно отнести к сфере смысла — не элементы фабулы, как могло бы показаться на первый взгляд. И здесь следует искать ключ к пониманию того, как вообще возможно индивидуальное художественное высказывание.
        То, что до сих пор оказывается проблематичным для литературы, уже очень хорошо и давно известно применительно к кинематографу, когда речь заходит о документальном кино: его не существует. В том смысле, что всегда имеет место некоторый режиссёрский произвол, отбор материала, монтаж, провокация. Авторский замысел, наконец. Действительность никогда нам не дана сама по себе, «как она есть», но всегда в определённом смысле тенденциозна, даже и в особенности тогда, когда ставит своей задачей преодоление всякой идеологии. Если внимательно смотреть современное кино в духе «Догмы» или новое французское кино, то можно заметить, что повседневное, обыденное, непредумышленное обратилось в некий фетиш, возник феномен своего рода запланированного непредумышленного. Это не хорошо и не плохо, это некоторая данность. Нечто подобное в настоящее время происходит и в литературе: напряжённое сюжетное повествование полностью отошло в сферу жанровой литературы, в центре внимания оказываются микрособытия и микроописания, обрывки речи, якобы случайно подслушанной на улице, те элементы, которые уже неоднократно здесь упомянутый Ролан Барт относил к инструментам «эффекта реальности». Мы не должны обманываться на их счёт: здесь всегда присутствует момент монтажа, выбор ракурса, отбор того или иного «несущественного» элемента, и отбор этот оказывается гораздо более жёстким, чем если бы речь всё ещё шла о кинематографе: речь ведь по-прежнему идёт о словах, всё ещё о словах. Это можно назвать реакцией на тотальную дереализацию мира массовой культуры: если эта последняя представляет нам миф в чистом виде, миф, уже даже не пытающийся выдать себя за некоторое подобие действительности, то литература некоммерческая осуществляет попытку своего рода дрейфа в сторону реального, можно сказать, что она осуществляет попытку узурпации производства реальности, причём эта попытка изначально обречена на провал. Именно в этой обречённости содержится некий намёк на удачу и возможность того, о чём изначально был задан вопрос: возможность личностного усилия, изобретение частного проекта.


Павел Гольдин

        Удержание творческой индивидуальности в число моих приоритетов не входит, поскольку не требует от меня больших усилий. Что до сути этой индивидуальности — она, на мой взгляд, весьма проста. Как известно внимательным читателям, мои литературные изыскания концентрируются вокруг одного довольно определённого образа. Это тюлень. Тюлени — морские млекопитающие отряда хищных, средних и крупных размеров (часто сравнимых с человеческими), проводящие часть жизни в воде, а часть — на суше. Эта экологическая двойственность приводит к тому, что образ тюленя можно выразить посредством ряда метафор и замещающих образов — например, русалка (не говоря уже о других морских млекопитающих), Адам, ангел, кот, летучая мышь или эльф.

        В любом из моих стихотворений можно найти намёки на тюленя, например:

        ...я толстая и совсем голая, и ангелы смотрят на меня, трогают,
        фотографируют.

        Намёк на сходство героини с тюленем очевиден; на тюленя указывают и образы ангелов.

        Все вещи обрели вдруг имена:
        на четырёх ногах стоит василий,
        на нём наташки чёрного стекла...

        Здесь роль тюленя выполняет стол, на что указывает его кошачье имя — Василий; кроме того, обретение имён вещами подразумевает Адама, окружённого ангелами.

        ...Энвер глядит, как плачет и танцует
        голубоглазая Айше;
        он неподвижен, дышит тяжело —
        как бронзовый сосуд с горячим кофе...

        Здесь тюлень (разумеется, ушастый) травестируется образом Энвера — крупного гаремного самца. Исход стихотворения предсказуем — герои становятся ангелами:

        ...едва заметны в сумерках над речкой
        любовников летающие тени
        бесшумные


Дмитрий Строцев

        Всякий говорящий индивидуален (в силу отдельности опыта каждого), но не любое говорение захватывает.
        Мы начинаем слушать или читать не с тем, чтобы убедиться в индивидуальности говорящего, а из желания услышать новые для нас, предельные вещи.
        Новым становится не просто оригинальное, не похожее на ранее слышанное, а что-то, что мы узнаём как своё значимое, долгожданное и желанное.
        Хочется говорить о желании: о желании говорящего дать голос присутствию, о желании присутствия прийти в речевой стихии, о желании слушающего понять присутствие с голоса говорящего.
        Утратить индивидуальность нам не дано, но потерять или забыть желание мы можем. Копировать индивидуальность глупо, но имитировать желание принято.
        Свет играет в хрустале. Хрусталь пуст-себе, он весь — место для света. Предельно невидим, не препятствует свету вливаться, играть в нём, он — сосуд свету. Свет проявляет его внутреннюю форму.
        Полевой шпат не пуст, переполнен собой. Не хранит в себе свободного места для чего-либо другого, для света. Отчётливо виден, весом. Свет определяет его внешнюю индивидуальную неповторимую форму.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service