|
C именем Николая Кононова обыкновенно ассоциируется ненормативная длина стихотворной строки. Знаменитый сверхдлинный, в девять-десять и более иктов, стих можно — по аналогии с «лесенкой Маяковского» — назвать «кононовским» («кононовскими прямоугольниками»? «кононовскими пеналами»? — не приживётся, и слава богу): А где солдатская любовь была? В мозгу, под сердцем или в селезёнке?
В воротной вене бьётся к мамочке любовь, к мамуле, маме. Мама, о...
О чём вас с папой голова спросить хотела, когда тугое сердце тупо-тупо
Талдычило двуручные слова «зачем», ещё «зачем»? Столь же «авторски маркирована» и инверсия этого стиха — стих сверхкороткий, «одностопный»: Ты мне
Скажи,
Скинув
Во ржи Кожи
Лоскут:
Кто же
Мы тут? Дело здесь не в копирайте, но в последовательности метода, у Кононова беспримерной. Однако ж принципиально вот что: стихотворения, не построенные на столь экстремальных типах членения, «средние» по числу стоп / слогов (в зависимости от того, к какой системе стихосложения относится данный текст), опознаются как очевидно «кононовские». Облака застыли непорочными
Больными девами, макияж померк их
Октавой розовой — не прочь они
Мелькнуть отсюда водомерками. Длина стиха вторична по отношению к общему способу авторского говорения, выполняет инструментальную роль, но не самодостаточна. Кононов не деконструирует классическую просодию, но пытается максимально расширить её границы. В этом смысле принципиальна неопределимость стихового устройства кононовских текстов: метрическая, дольниковая, акцентная интерпретации равно (не)возможны, однако установка на восприятие, отсылающее к силлабо-тонике, сохраняется. Перед нами, по сути дела, своеобразный дериват (в гаспаровском смысле) не определённого метра или, тем более, его ритмической вариации, но всей системы силлабо-тонического стихосложения, след, форма ускользающей отсылки.
Важны, однако же (и, может быть, в первую очередь), интенции поэтического высказывания. Кононов — поэт, склонный к интерпретирующим действиям, в том числе — автоинтерпретации. Не случайна его книга бесед с Михаилом Золотоносовым «Вивисекция» — столкновение аналитика и автора, совершающих странный танец над некоторым набором поэтических текстов. Максимальное углубление в психосоматический аспект поэтической работы, глубинные операции над самим механизмом текстопорождения оказываются, на деле, движением-вокруг-стихотворения, вскрытием отсутствующего тела. По сути, перед нами игра в своего рода «телесные шахматы»: автор и его собеседник выдвигают на игровое поле диалога в качестве фигур не столько суждения, сколько части собственного психического и/или физиологического «я». При этом вскрывается Кононов-персонаж, но не смысл творческой деятельности поэта Кононова.
Смысл? Точнее и вернее, конечно же, — общие основания художественной и мировоззренческой позиции, проявленные в совокупности (целостно воспринятом корпусе) текстов поэта. Так более громоздко, зато понятно, каков для нас смысл «смысла».
Сам Кононов утверждает: «У стихов нет содержания. Стихи — это звучащая звуковая форма. И эта звучность, "фонизм" от содержания. Например, ритмическая и фоническая фигуры неотделимы от интерпретации метафоры». Тезис этот не нов, но здесь утверждается с некой рьяностью, чуть ли не авангардистской. При этом Кононов перпендикулярен авангарду, по крайней мере, историческому. Следует предположить: перед нами позиция не «творца», но и не «порождающего организма».
Миф о художнике-творце отметается сразу: романтический продукт, производство, мастерство, конструктивистский «бизнес», вообще избыток умысла, — все эти разнообразные до противоположности, но такие близкие в самой позиции тоталитарного главенства автора над своими произведениями модели вступают во взаимное противоречие, диалог, отменяют друг друга в своих первоначальных формах, порождая естественный синтез начал, говорящий о некой самостоятельности текста по отношению к автору, о возможности его внеавторского функционирования.
Но это и не биологический процесс рождения самодостаточных, тёмных для родителя тел. В структуру поэтического мышления Кононова, безусловно, входит концепт «понимания»: он подразумевает значение текста, пусть не наивно-семантическое, но связанное, тем не менее, с импульсом письма, с определённым авторским намерением.
Скорее всего, стихотворения Кононова предстают не манифестацией его собственного наличия и не полностью независимыми от «я» автора агрегатами, — но следами, штрихами опыта, своего рода статическими отображениями авторского тела во времени — становящимися, по ходу темпорального потока, отрывающего создателя от созданного, своего рода авторскими копиями, чередой «субъектов-штрих».
Понятие «опыта» оказывается здесь центральным. Глубинная травма, автономный комплекс, — или мимолётное впечатление, неуловимая цепочка произвольных ассоциаций, — что из этого есть пусковой механизм текстопорождения, не столько неважно, сколько непроверяемо. Автор в беседах с Золотоносовым может многое вчитывать в собственный текст, однако смысл как таковой обыкновенно не вчитывается, а вычитывается.
«Опыт», скорее, означает у Кононова нерасчленённую систему соотношений определённых телесных практик, имеющих глубочайшую субъективную подоснову, но редуцированных до вполне объективных категорий претворённого в практику мышления, — с непосредственно письмом. Описываемые, пожалуй, только метафорически, эти категории, тем не менее, явственны в структуре кононовских текстов. Это — темп, объём, глубина, а равно их взаимная соотнесённость. Устроенные как речевой поток, стихотворения Кононова регулируются не только конвенциональными стиховыми, синтаксическими, фонологическими законами, но и внутренними законами длящегося высказывания, преображённой риторикой, применённой к внериторическому высказыванию.
Хороший пример работы таких (псевдо)категорий — анализ дыхания, понятия, основополагающего для стихотворной речи — но и для многих иных дискурсивных практик, от индуистского мистицизма до психологии творчества Выготского. Длина стиха, о котором шла речь в начале, предстаёт не игрой с избытком / недостатком стопности, но своего рода партитурой поэтического дыхания. Межстиховой и, особенно, межстрофный анжамбеман выступают как особый тип «захлёбывающегося дыхания», а не как синтаксический приём; соответственно, и «законченная» синтаксически строфа есть «дыхательная пауза». Можно работать со значимым разрывом или подчёркнутым его отсутствием, выстраивая риторические типы поэтического высказывания, формируя определённый «сценарий чтения»; Кононов исходит из самого потока говорения, порой готов ему уступать, порой вступает с ним в противоборство.
Важны — как «инструменты дыхания» — и бесконечные ряды однородных членов, или длинные синонимические конструкции, или градации разных направленностей, или просто перечисления (порой перебиваемые вдруг имитирующей разговорную речь вставной конструкцией): А вальс и танго, струны, тыщи клавиш, нет, больше, и навыкате глаза,
А шёлк и шорох, новенькие кеды и гибели изнанка, стеклянные коленки, наконец,
Инъекция под левую лопатку, желанья со слезами пополам и на три оборота
Вокруг оси всё повернулось, будто мы Pater Noster записали палиндромом. Ещё одно свойство этого «объективированного опыта» — набегающие друг на друга, сталкивающиеся слова разных семантических и стилевых рядов, толкающиеся внутри стиха, соединяющиеся в единое высказывание будто бы против своей воли. Тут не барочный параэнциклопедизм, и не бормотание серийного метода: это попытка вместить разные плоскости восприятия, разные точки опыта в единое пространство, дабы они — нехотя! — вступили в химическую реакцию, соединились в неведомом веществе: А так ты вся — колос, зверёк, пташка, объект промысла и обмолота
Для того, кто в нелюбых тучах, в капюшоне славы, лентах лучей, в ячеях и сотах
Бдит и бачит, но не кажет и соринки в око или в ноздрю искры,
Чтобы ты всё пытала своим телом, на душе натирая едкую слёзную риску. — контрастность материала не говорит о хаотическом характере мироздания как такового, но преломляется в способ демонстрации несовместимости разнообразных аспектов личного опыта, разных типов его акцентуации.
Пунктуация у Кононова оказывается разметкой дыхательных темпа и глубины. Здесь важны паузы многоточий, тире, интонационные подъёмы восклицательных знаков, но важнейшей оказывается простая темпоральная разрывность запятой, становящейся не служебным, но вполне «авторским» знаком — знаком простой последовательности, знаком смены позиций говорения.
Поэзия Кононова, кажущаяся предъявлением личного, описывающего субъект, но на деле и ускользающая от чёткого опознания, и, одновременно, объективирующая опыт говорящего «я» до риторико-дыхательной практики, балансирует на грани неявленности, невозможности вхождения реципиента в текст — и полной предоставленности читателю / слушателю. Это экстремальный эксперимент автора не с языком и не с биографическим мифом, но с самими основами дискурсивного механизма.
|
