Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Измерение слога
Об одном стихотворении Елены Шварц

Олег Дарк

        Ритмика, а точнее — аритмия (дезорганизация привычной ритмической деятельности), кажется целью и объектом усилий Елены Шварц (или того, кто у неё «говорит»), ради этого её стихи и пишутся. Но субстрат стихов Шварц — напряжение между ощущением беспомощности в сжатом времени, ставшем пространством, замкнутым, густым и неподвижным, и стремлением вернуться в течение, смену и историю — проявляется на всех уровнях текста. Из этой беспомощности ритмы и возникают с их узнаваемой мучительностью. Движущиеся, меняющиеся и отменяющие друг друга, они — попытка историзации неподвижного и очень древнего времени-пространства. Это стремление «запустить остановившееся время» — в противоречии с интересами русской литературы последних десятилетий, предпочитающей пространственные, неподвижные отношения (у Саши Соколова они воплощались в образе вечного «теперь»).
        Силлабический принцип организации стиха (или его дезорганизации) — фундаментальный для Шварц. Он выступает, узнаётся и, главное, вступает в действие на фоне силлабо-тонического стиха, разрушая его. В силлабо-тоническом стихе (меньше — в тоническом) переживается время измеряемое, регулярно возвращающееся, круговое (Р. Якобсон), то есть неподвижное: оно никогда никуда не уходит и не уносит; ср. у Саши Соколова время, которое режут на куски, как сыр или масло. В этой предсказуемости силлабо-тонического времени можно увидеть его управляемость и подчинённость, а можно безысходность. Шварц, кажется, предпочитает видеть второе.
        Напротив, в силлабическом стихе (особенно в неравносложном) для неё — непредсказуемость, необратимость и линейность. Можно сказать и так: силлабо-тоническое время — архаическое и демоническое, а силлабическое — христианское. Слог самостоятелен, неповторим, вопреки теориям стиховедов никогда никакому другому неравен. В силлабике ожидаемые элементы (строка с тем же, равным количество слогов, закреплённые «правилами» ударения) — очень крупные либо далеко отстоят друг от друга (в первом случае далеко отстоят их «начала»).
        Шварц выбирает неравносложную силлабику так же, как разностопность или полиметричность в силлабо-тонике, как то впускает, то прогоняет рифму и т.д. Кажется, не может долго выдержать любое воспроизведение и повторяемость. Но и внутри силлабического стиха её раздражает всякий намёк на регулярность; отсюда нарушение и здесь «правил»: мужская рифма вместо женской, цезура на слог раньше и т.п. Впрочем, этому есть и другие объяснения.

        Одно из самых сложных и суровых стихотворений-манифестов Елены Шварц — «Жареный англичанин в Москве (Миг как сфера)» (1989). Посвящено на сюжетном уровне изображению-констатации торжества древнего, архаического времени, где поступательность заменена соположенностью событий; на ритмическом — опыту преодоления его, выхода за его пределы. Ритмические средства и является здесь единственными для этого размыкания.
        В стихотворении девять, по количеству глав/строф, героев — коллективных (бояре, палачи), индивидуальных (в том числе Адам, «отец наш»), но всех их объединяет, вплоть до превращения в единого многоглавого растерянного персонажа, чувство беспомощности, подчинённости, разлитое по главам-строфам (кроме одной). Время тут — автоматическое (вращающееся), и «рыбарь», машинально везущий воз с рыбой, не случаен, хотя не имеет отношения к сюжету.
        Волхв-колдун не может приблизить смерть царя-мучителя, сколько ни старается, как отшельник — взять на себя муки англичанина. Шутовское последствие его молитвы: англичанину приснилось, что «во сне он жарим, // А проснётся — радость-то какая!» Эта «авторская» шутка воспринимается с таким же удовольствием, как и игривость персонажа. Царь-мучитель: «Потише жарьте басурмана…». Жестокий балладный сюжет приличествует всем тонкостям обращения и воплощения темы сферического времени. Изжаренного англичанина нисколько не жалко и жалко быть не может (как и любую другую жертву, как царя-мучителя с его метаниями и страхами). Представление о страдании и сочувствие ему — принадлежность линейного, «христианского» времени. В древнем сферическом им нет места, как нет места и вниманию к частным переживаниям наблюдателя. Казнь англичанина — очень естественное жертвоприношение и зрелище.
        Сферическое время функционирует по законам пространства и даже путается с ним. Действие постоянно, очень быстро и легко меняет место-сцену (у каждой главы/строфы — другое). Здесь пространство и время — типологически одно и то же. В самой этой мгновенной лёгкости, без усилий преодолении расстояний — отмена линейности, поступательности времени (то есть морок): на новой «сцене» время начинается опять с начала, ничего ещё не произошло. Действие, не требующее усилий, ассоциируется с механичностью (заведённостью), «чужое» и в «чужом времени», внушённое, возможно, им «морочат» (демоны).

        В главках/сценах «баллады» об англичанине ритмика и метрика часто меняются, дважды внутри «глав», но нигде (кроме одной) эти смены не противоречат привычкам воспитанного силлабо-тоникой слуха. (И ритм, в согласии с темой, не только меняется, но и возвращается, как в «главах» 1 и 4.) Тут бывает только умеренная тонизация: дольник («Где зори не слышно вечерней…»), восполнение ритмической мутации паузой («При конце заката, // на острове — в пустыне…»). Долго ль, коротко, но хорей или ямб затем восстанавливаются (возвращаются).
        Исключение — глава/строфа 2, противоречащая строю стихотворения и приводящая читателя в растерянность. А оттого, что «глава» почти в начале, под её впечатлением проходит и дальнейшее чтение «выровненных» глав/строф. Их уже читаешь с чувством, что здесь что-то не так и дело в другом.
        Эта странная 2 главка — сдвинутый центр произведения, и, значит, первый этап преодоления сферического времени — композиционный: стихотворение эксцентрично. В сфере центр равноудалён от всех её точек, композиция противоречит теме. Это противоречие становится приёмом. Как центр стихотворения смещён к началу, центр 2 главки смещён к её концу. Строк десять, в седьмой читаем: «Во времени чужом нету прав у нас — немы…». Строка сосредотачивает пафос произведения: беспомощность — хоть по отношению к Адаму, хоть к «нам», в более общем случае — к героям, существующим также в «чужом времени».
        На этом «седьмом стихе» мы останавливаемся (останавливаем своё падение) и потому, что выясняется, при чём здесь Адам (2 главка, в отличие от остальных, удивляет на всех уровнях): «взгляд Адама» — единственного персонажа «из другого» «исторического» времени» и первого из двух не имеющих отношения к сюжету. Второй — рыбак из 8 симметрично расположенной главы/строфы, тоже «второй» — с конца. Это другой центр произведения. И значит, центр удваивается и оба выносятся за пределы «сферы».
        Седьмой cтих 2 главы/строфы и предшествующий ему шестой оказываются силлабическими 13-сложниками (единственными в главке), которые совершенно невозможно не узнать на слух безо всякой помощи пальцев. На этих 13-сложниках растерянный слух перенастраивается, получает точку отсчёта (буквально) и, отталкиваясь от них, поднимается вверх, к началу строфы, восстанавливая её и себя: её ритмическую организацию, себя — после пережитой растерянности.
        Вопреки мнению стиховедов, высчитывающих силлабический объём памяти (сколькосложники она способна удержать как звуковые модели и узнавать), дело, конечно, в личных или коллективных слуховых культурных привычках. Отделить семисложник от восьмисложника и даже 11-сложника на слух «я» неспособен, но не могу не узнать 13-сложник. Представить себе читателя стихов, в сознании которого не присутствовал бы ритм Кантемира, невозможно (читатель может даже не помнить этого имени). В ритмическом репертуаре русской силлабики XVIII века, у того же Кантемира 11- и 13-сложники были равно популярны, но так вышло, что именно 13-сложник представляет силлабику в русском сознании, воспитанном (или испорченном) силлабо-тоническим стихом. Оттого и выбор 13-сложника в смещённые центры строфы-главки. Стих узнаваем, может играть роль камертона.

        В «русских» 13-сложниках Елены Шварц соблюдены основные их ритмические приметы:

        … По ветке напева), — / смотрит внутрь — / и дивится.
        Во времени чужом / нету прав у нас — / немы…

        Женское окончание (рифма), соответственно обязательное ударение на 12, предпоследнем слоге, а также — на седьмом. Этот 7 слог оказывается важнее для узнавания 13-сложника, чем фиксированное место цезуры: самое сильное, смещённое от центра ударение и без того очень характерным образом неравно делит стих. Это деление стиха во втором случае усилено встречей ударений по сторонам цезуры, что придаёт стиху античное звучание (пентаметр в дистихе).
        Вопреки мнению Кантемира, очень большое значение придававшему месту цезуры (особенно) и распределению ударений, слуховая узнаваемость его собственных 13-сложников определяется сейчас другим. В реальности для современного слуха они делятся чаще всего не на две, а на три доли (слух, воспитанный силлабо-тоникой, словно бы устраивает себе паузу всякий раз, когда заканчивается отрезок с единообразно выстроенными ударениями). Это придаёт кантемировским 13-сложникам неповторимый кручёный ритм (паузы, устроенные читателем-слушателем, в приведённых стихах Елены Шварц отмечены).
        Цезура у Шварц (женская в первом стихе, мужская во втором) проходит после 6 слога; схема приобретает перевёрнутый вид: 6 + 7. Женская цезура — и ударность шестого слога, в другом случае, невозможная у Кантемира, — во вкусе Симеона Полоцкого, который то и другое допускал (воспроизводил один из вариантов схемы польской силлабики). Затем, уже как отступление и разложение схемы, 6-й ударный слог (и, значит, женская цезура) появится у Тредиаковского. А сочетание ударений на слогах 2, 5 (обеспечивающих амфибрахическое звучание) и 7 («отвечающем» за хорей) относит 13-сложник Елены Шварц к «смешанному типу» (В. Жирмунский). В «строгом» варианте 13-сложного стиха ударения на 5-м и 7-м парадигматически исключают друг друга.
        Перед нами обобщённый вид 13-сложника, застигнутого «во времени» его то ли складывания, то ли разложения (скорее всего, то и другое) — зависит от нашей точки зрения (а она колеблется, перемещается и скользит), но обязательно не «во времени» остановленности и упорядоченности. Это ещё и уже беспорядочный, движущийся 13-сложник. Вот это неустойчивое, постоянно нарушаемое равновесие между возникновением и разложением, а для нашего взгляда (слуха) — между ощущением начала или конца и сдвигает тяжело-устойчивую сферу времени и постепенно скатывает её. Остановленные 13-сложниками, мы настроились на слоговой счёт и готовы, поднявшись к началу главы, освободиться от потрясения..

        Что произошло в верхней части строфы/главы?
        Выпишем её:

        Колокол вечерний длится.
        В этот миг Адам, отец наш,
        Скользнув по времени древу
        (И душа ещё нерождённая —
        Позднего сева петербургская птица —
        По ветке напева), — смотрит внутрь — и дивится.
        Во времени чужом нету прав у нас — немы…

        Первые два стиха безмятежны и комфортны, как всегда, когда испытываешь радость узнавания. Это 4-стопный хорей, вызывающий в памяти его прежде всего переводческие варианты. Эпический — «Калевала» и особенно «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло: «Мне пришло одно желанье,// я одну задумал думу…»; «Если спросите — откуда// Эти сказки и легенды…» (Лонгфелло — в переводе И. Бунина). Этот привычный ритм «поэтических легенд» уместен и для мифологической или исторической баллады. Успокоенность читатель первых двух стихов «2 главы» — двойного происхождения: узнавание и привычного по литературе ритма, и ритма соседней главки, начинающей стихотворение. И значит, уже создана инерция восприятия. Тот же ритм возобновится (вернётся) в 4 главке, связан с мотивом колокола и, кажется, им вызывается всякий раз.
        Другой вариант существования 4-стопного хорея — лирический: традиционные испанские «Романсеро». Вторая ассоциация предпочтительнее. Испанская тема в поэзии Елены Шварц является редко, прерывисто, но значительно и концентрированно: формула «гишпанский Петербург» в «объяснении» к «Прерывистой повести о коммунальной квартире» (1996), имя Луиса де Гонгора в автоэпиграфе к «Летнему Морокко» (1983). В первом случае через Испанию определяется тип пространства, во втором испанское имя озаглавливает стиль.
        Из «по-русски» зазвучавших «романсов» Луиса де Гонгора: «Из-за чёрной сеньориты/ В горе чёрный воздыхатель,/ Из очей его из чёрных/ Слёзы чёрные струятся…» (перевод Инны Тыняновой). Этот хореический ритм повторяет лишь один из вариантов ритмического комплекса оригинала, но так принято применять ритм «романсеро» к силлабо-тонической системе — не только русской (этим приблизительным образом испанского романсового стиля пользовался Гейне в «Atta Troll»). Как 13-сложник представляет в силлабо-тоническом сознании русскую силлабику, так испанский 8-сложник (4-стопный хорей) — испанскую поэзию (ср. пушкинское «Вот взошла луна златая…»).
        Но третья строка 2 главки, сначала с резким ямбическим перепадом (по контрасту с занявшим наше сознание хореем) и тут же с анапестическим сломом и его, не хочет восприниматься даже как дольник. На фоне хорея русского «романсеро» строка кажется неорганизованной звуковой массой. Но это только на «русский слух». На самом деле «романсеро» продолжается. Другой вариант его ритмического рисунка представляет 3 строка — также восьмисложник. Ср.:

        A principios del reinado — del dicho Carlos primero,
        hubo una sublevacion, — un popular movimiento
        contra duras exacciones — del Rey y los extranjeros
        en altos cargos. Odiosos —
resultaban los flamencos… —

из позднейшего (парагваец Хуго Родригес Алькала) подражания «романсу» XVI в.; эквиметричные шварцевским стихи выделены курсивом. (Испанские литературоведы записывают «romancero» парными строчками независимо от того, делит ли их на пары рифма.) Русские эквиваленты Гаспарова: «На поле битвы сошлися»; «на вербное воскресенье» («Domingo era de Ramos» — «воскресный день тот был вербным»; день «срезанной ветви»).
        Преобразуем строки:

        Колокол вечерний длится.
        В этот миг Адам, отец наш, / Скользнув по времени древу…

— романсовый испанский 16-сложник (8 + 8), как он мог бы звучать.
        Но одновременно цезурованный 16-сложник (8 + 8), с одной из ритмических версий его стиха в первых латинских силлабических опытах. Ср.: «Honores vanos qui quaerit / non vult cum Christo regnare, // Sicut princeps huius mali, / de cuius vocantur parte» (из латинского гимна Августина, 393 г.; «Как зачинщик этих бедствий / Не хочет с Господом править» (использован перевод Гаспарова). И, значит, перед нами опять неустойчивое и нарушаемое равновесие, как и в случае с «русскими» 13-сложниками. Мы не можем решить, наблюдаем ли возникновение 16-сложника объединением двух античных диметров или его разложение на два разнящихся ритмически 8-сложника.
        Становится понятно, зачем сочетание хореического и амфибрахического типа «русского 13-сложника». Ими связывается строфа. Ритмическая волна распространяется вниз от восстановленного испанского 8- (латинского 16-) сложника и, оттолкнувшись от 13-сложника, отозвавшись в нём, поднимается обратно. С этих пор ритмические волны, поднимаясь и опускаясь, накладываясь друг на друга, разрушая стиховую организацию и восстанавливая её, создают что-то вроде ритмического палимпсеста.
        С четвёртой строкой «И душа ещё нерождённая…» мы испытываем то же, что и с предшествующей: растерянность. Эта растерянность, возобновляясь в нас, является признаком ритмической организации поэзии Шварц. В строке 10 слогов и неясная тоническая организация. Строка порывает со своей предшественницей, как та пыталась делать со своей. Начала строк обнаруживают закономерность: мы спускаемся по ним, как по ступеням, соскакивая: «в этот миг» … «скользнув по» (это слово почти обозначает — или обнаруживает — наше движение) … «и душа»; хореически-анапестическая организация — ямбо-амфибрахическая — анапестическая, точно замыкающая.
        Но параллельно этой проходит другая лестница, начатая на том же уровне и продолженная чуть ниже. Это три рифмы, косо рассекающих стихотворение: древу / сева / напева. Спрятанные и утопленные, они не столько связывают стихи, сколько отмечают места разрезов. Преобразуем:

        В этот миг Адам, отец наш, / Скользнув по времени древу
        (И душа ещё нерождённая — позднего сева...

мы получили 15-сложный стих, сменивший 16-сложный. А «в остатке» получаем 7-сложник:

        … петербургская птица…

        А мы знаем, что из 15-16-сложников (именно так, с неустоявшимся слоговым набором) в истории стиха и возникают 8- и 7-сложники… И 13-сложники. Два первых — простым делением (отделением частей, полустиший, приобретающих самостоятельность), третьи — усечением по слогу в полустишиях, сохранивших общее существование.
        13-сложник мы и получаем, произведя новое преобразование:

        … (И душа ещё нерождённая — позднего сева
        Петербургская птица — по ветке напева...

        Теперь мы также знаем, зачем была нужна не полагающаяся цезура после 6 слога в «русском» 13-сложнике: она, в дополнение к рифме, отмечала место разреза. А в остатке снова, естественно и ожидаемо уже, выходит семисложник:

        … смотрит внутрь и дивится…

        Он окружён 13-сложниками. У нижнего цезура проходит, как обычно здесь, после 6 слога, их мы и присоединяем; происходит ещё одно естественное объединение:

        … Петербургская птица — по ветке напева).
        смотрит внутрь и дивится во времени чужом...

— с изменением субъекта взгляда (вероятно, уже не Адам, а «душа»). 13-сложники делятся и объединяются, вертятся, как мельница Сампо, и создают то необходимое историческое движение и произвольность, никогда не очерчивая этим движением замкнутую сферу, а всегда выводя из неё:

        … нету прав у нас немы…

— словно выкидывая эти семь слогов, опять возвращая к прежней преследующей и отправляющей в путь мысли и ещё акцентируя её «взглядом»: дивится, что нет «прав у нас».
        На это замечание и следует ответ в следующей строке:

        Не говоря уж о том, что не мы.

        В этом стихе 10 слогов, а у нас был до этого встречен единственный 10-сложник:

        И душа ещё нерождённая

— он нас притягивает, к нему мы и поднимаемся (строки очень естественно семантически перекликаются и сочетается: мы — нерождённые), восстанавливая по пути изначальное устройство строфы. Но внутри, в ней (под этими ступенями) сохраняется уже запущенное и неостановимое движение и беспокойство. Вернувшаяся в себя строфа теперь обнаруживает, над этой буйной лавой, логичное, спокойное, строгое слоговое устройство: (8 + 8) + 8 + 10 + 12 + (13 + 13) + 10 + 11 + 11. Всего 104 слога. 104 : 8 = 13. То есть столько, 8 раз (8-сложник — исходный стих), укладывается в общем числе слогов строфы 13: количество слогов в движущем и преобразующем строфу мистическом 13-сложнике.

        Поэзия Елены Шварц — нетрадиционный ответ на известную проблему поэтики: что делает текст стихами — способ записи или фонетическая организация, графика (Ю. Тынянов) или звучание (Б. Томашевский, Б. Ярхо). У Гаспарова есть остроумное замечание на позицию Ярхо: медиевист и классик, тот привык иметь дело с памятниками старой письменности, в которых членения на строки нет.
        Шварц часто записывает свои стихи (отдельные их строки или, реже, стихотворение целиком) наподобие этих старых, графически «испорченных» или «нарушенных» памятников — смешанных, как карты на столе. Как и в их случае, между стихами и читателем устанавливается отчуждение, расстояние преодолимое, но всегда не до конца, трудно проходимое. Ритм ускользает, к нему можно только бесконечно приближаться за счёт множественности его вариантов, которые разными, сложно сосуществующими способами предлагает запись.
        И ритм утаивается. Его утаивает, скрывает графика стиха (способ записи). Ритм является-утаивается, по Хайдеггеру. И чем больше утаивается, тем этим утаиванием сильнее является. И наоборот. В этом возвратном движении между утаиванием и явлением существует поэзия Елены Шварц. Утаивание, сокрытие внутреннего времени стиха — его ритма — приводит к особому, потаённому, почти катастрофическому существованию его: под поверхностью, непрекращающееся движение, кипение, бурление его.
        Последние два числа нашей суммы обозначают завершающие строфу 11-сложники. Первый:

        Дух чужой мерцает // в круглом флаконе… —

        По тёмной нощи // день светлый бывает…

— 5 + 6 слогов. (И у Елены Шварц должно было бы быть: «В круглом флаконе // дух чужой мерцает… — очень простая перестановка. Эту возможность читательского эксперимента поддерживает даже — случайная, конечно, — рифма.)
        Кантемир:

        Тщетную мудрость // мира вы оставьте…

— 5 + 6 слогов. И т.д. Это нормальная традиционная схема 11-сложника.
        О чём (точнее — о ком) речь в 11-сложнике Шварц? О «чужом духе» (в следующем стихе он прямо называется бесёнком), заключённом во «флакон», в замкнутый объём. Но драма, которая разыгрывается в «балладе» о жареном англичанине и ритмический выход из которой ищется во 2 главе/строфе, — заключённость в «чужом времени», в «сфере» (круглой). Выход найден, завершающие главку 11-сложники извещают о победе: отношения перевернулись; тот, кто, вероятно, насылал морок, виновник заключения, сам пойман в круглый объём. Эта достигнутая перевернутость очень естественно и последовательно отражена в ритмической перевернутости, в обращённости схемы стиха: вместо пятого — шестой слог полустишия (но она и исподволь готовилась этой сдвинутостью цезуры).
        Последний стих духа называет бесёнком. «Дух» (да ещё «чужой» — воспоминание о пережитом страхе и подневольности) — это ещё память о его мощи и силе. Словом «бесёнок» обозначается нынешняя окончательная обессиленность, уменьшенность, беспомощность духа (как раньше — «наша»). Это тоже находит ритмическое очень точное отражение:

        И там пляшет бесёнок — сын сатаны…

— 7 + 4 слогов. Место цезуры передвинулось ещё на слог. Стих звучит совсем уж странно и очень подходяще для того, что быть последним, заключать (да с этим невероятным, припадающим на ногу мужским окончанием; «бесёнок», несомненно, хром).
        Цезура на «бесёнке» сдвинута ещё сильнее вправо, стих окончательно теряет равновесие, переваливается (качели) и падает «одним концом» туда же, влево, увлекая с собой бесёнка: за строфу, в следующие, где он продолжает править (скидывает его). Эти торжество и победа во 2-й главе/строфе удивительны у Елены Шварц тем, что одержаны («нами»; надо думать, поэтом) очень близко к началу «баллады» и никак не отражаются на судьбах её прочих персонажей. Их заключённость (и злоключения) и подчинённость продолжаются, идут своим чередом. Этот резкий, диссонирующий контраст «торжества» движущегося христианского времени и продолжающегося функционирования машинного языческого времени-пространства невероятно увеличивает трагичность стихотворения в целом.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service