Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Рейтинг профнепригодности от Дмитрия Кузьмина
Дмитрий Кузьмин
По многочисленным просьбам читающей публики название рубрики изменено. Построив номинацию рубрик на «воздушной» идиоматике, мы встали перед необходимостью «заиграть» основные идиомы с негативным наполнением — понимая, что иначе каждая из них непременно появится рано или поздно в названии статьи в «Арионе», «Вопросах литературы» или ином издании этого рода. Проблема была в том, что нам не требовалось столько рубрик с негативным месседжем (пользуясь случаем, хочется поблагодарить Максима Амелина, подсказавшего, что объявление о продаже журнала на последней странице должно называться «Продавцы воздуха»). О том, что наши предположения были верны, свидетельствует название статьи Виктора Куллэ, о которой идёт речь в этом номере: «Спёртый воздух». Как раз так мы планировали переименовать эту рубрику. Что ж, русская фразеология богата, обойдёмся.

        Внимательный читатель мог заметить, что на протяжении двух с половиной лет существования журнала «Воздух» в этой полемической рубрике ни разу не возникало название журнала «Арион».
        И не то чтобы уважаемые коллеги из параллельного издания никогда не напрашивались. Напротив. Ни единый выпуск «Ариона» не обходился без критической статьи, в которой «Воздух», близкие к нему проекты или принципиальные для него авторы не подвергались бы суровым обличениям. В первом номере 2008 года Анна Кузнецова, начав с того, что «монотонность — что-то вроде "большого стиля" молодёжной поэтической субкультуры» и что «перед нами графомания с умело встроенными в текст признаками профессионального письма», ведёт речь к «изящному» намёку: «воздух молодёжной поэзии сродни атмосфере литинститутской общаги, которой нет дела до мастерства и вдохновенья» (слово «воздух», понятно, выделено автором). В четвёртом номере 2007 года Алексей Алёхин сообщает, что «пониженная планка позволяет рекрутировать "новые имена" табунами, как этим на протяжении полутора десятка лет занимался "Вавилон", в своей новой реинкарнации ставший "Воздухом" и продолжающий эксплуатировать всё ту же нишу. Массовая продукция всегда предполагает наличие рецепта, по которому эти новые дарования и штампуются. Не удивительно, что выходят они на редкость однообразными, даром что обложку "Воздуха" красят всякий раз иною краской». И т.д., и т.п. — с методичностью, поражающей воображение.
        При этом «Воздух» (и проекты, которые, с большим или меньшим основанием, видятся критикам из «Ариона» связанными с ним, — инициативы в области современной литературы журнала и издательства «Новое литературное обозрение», премия «Дебют»), — главная «арионовская» мишень. Нескольких мимолётных выпадов удостоился «Новый мир»; прочие «толстые журналы» со страниц «Ариона» задевать не принято. Постфутуристический проект Константина Кедрова с его «Журналом Поэтов», не говоря уже об изданиях вроде «Футурум Арта» или «Детей Ра», здесь не замечают вовсе. Похоже, угроза той картине современной русской поэзии, которую «Арион» хотел бы нарисовать и законсервировать, видится коллегам идущей с вполне определённой стороны.
        Сознаюсь, мне было просто интересно: как долго сакраментальное «Карфаген должен быть разрушен» будет ежеквартально за разными подписями раздаваться со страниц «Ариона». И я бы, пожалуй, продолжил это наблюдение и дальше, если бы не одна малозначительная деталь. Виктор Куллэ, автор очередной серии «арионовской» обличительной «Санта-Барбары», завершил своё сочинение постскриптумом: «Предупреждая реплику ДК в наиболее популярной рубрике его журнала, уведомляю заинтересованных лиц, что вышеизложенное никоим образом не является «литературной акцией» журнала «Арион». Это моё частное мнение стихотворца имярек, который высказывается на данную тему довольно давно». Это уже похоже на вызов к ответу, от которого, по дуэльному кодексу, уклоняться зазорно. Хотя дуэльный кодекс, вероятно, не предусматривает ситуации, при которой вызывающая сторона прилгнула непосредственно в тексте картеля: частное мнение «стихотворцу имярек» иметь не возбраняется, однако несколько месяцев назад Виктор Куллэ, встретив меня в одном из московских литературных клубов и будучи, по обыкновению, в сильном подпитии, взял меня за пуговицу и, невзирая на моё отчаянное сопротивление, длительно оглашал это своё мнение устно, сообщив при этом, что изложить таковое в письменном виде ему журналом «Арион» заказано 1.
        При этом отвечать Виктору Куллэ по существу довольно непросто. Статья его по большей части состоит из тривиальных констатаций и благих пожеланий — которые каким-то волшебным образом оказываются приватизированы в пользу полемического арсенала определённой литературной партии.
        Сперва Виктор Куллэ долго доказывает, что искусство, творчество — это производство уникального. С кем или с чем он при этом спорит — остаётся, в общем, не совсем понятным. Современная эстетика видит здесь довольно сложный комплекс проблем, и вопрос о том, в какой мере и каким образом применимы к словесному искусству размышления по этому поводу теоретиков от Вальтера Беньямина до Бориса Гройса, по-видимому, открыт, — но если говорить в чисто публицистической модальности, не вдаваясь в подробности, то я, чего ж, подпишусь: да, искусство должно быть уникальным (по крайней мере, стремиться к этому). Но мне в таком случае не совсем понятно, отчего далее Куллэ пишет о моих нехитрых размышлениях по поводу сути поэтического с таким осуждением: «Сама же поэзия определяется в терминах аналитической философии — как «познавательная деятельность, производство смыслов». О старомодных Кольриджевых «наилучших словах в наилучшем порядке», похоже, забыто раз и навсегда». С Кольриджевыми словами дело тёмное: что именно он имел в виду — в сущности, неясно, поэтому все желающие, не обинуясь, используют его эффектную формулу в собственных интересах 2. В созданном Куллэ контексте странным образом просвечивает дедовское схоластическое противоположение содержания и формы, но это бы полбеды. Беда в том, что «новый смысл» (в нераздельном единстве и взаимовлиянии формального и содержательного) по определению уникален, тогда как формула Кольриджа в употреблении Куллэ возвращает к нормативной эстетике, для которой идея уникальности нерелевантна: есть универсальный, единый для всех образец «наилучших слов» и «наилучшего порядка», своего рода эйдос поэзии, к которому каждый автор должен стремиться по мере сил, — авторская индивидуальность понимается как побочный, да, в сущности, и нежелательный продукт этого стремления (ср. у Георгия Адамовича: «Движение, развитие, а тем более «новаторство» в поэзии сопряжено с некоторой долей суетности и с отклонением от всего того, что можно бы назвать поэтической идеей в платоновском смысле») 3; явно высказанная Куллэ мысль о том, что для средневековых мастеров критерием цехового признания была успешность «попытки сказать своё слово, выразить собственную индивидуальность», представляется мне удивительным анахронизмом. Но ещё удивительнее то, что дальше в той же статье Куллэ вменяет произведениям искусства обязанность «нести в себе какое-то новое знание о природе человека в меняющихся условиях», то есть ровным счётом воспроизводит тезис о «производстве новых смыслов», только почему-то с содержательным ограничением (между тем в меняющихся условиях требуется новое знание не только о «природе человека», но и, например, о самом языке, его природе и поведении). В сумме этот набор высказываний даёт совершенно тривиальное благопожелание: новые смыслы создавайте, про индивидуальный почерк не забывайте, да и незыблемым законам вечного искусства тоже нужно следовать. Ну, то есть, да — лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным, но к чему по этому поводу столько полемического запала?
        Далее Виктор Куллэ долго доказывает, что главным источником ценностных критериев в искусстве является профессиональное сообщество, цех. А не начальство или народные массы. Пожалуй, что и здесь я готов подписаться — особенно по сравнению с многими прежними охранительными манифестами, твердившими на разные лады, что «критерий — незнакомый читатель. Критерий — стихи и строки, которые незнакомый читатель помнит наизусть и дарит друзьям» (Марина Кулакова. Главный человек "Вавилона" // Знамя, 2001, №10), и т.д., и т.п. Но образ этого самого цеха у Куллэ выходит какой-то благостный до неправдоподобия: «сохранение уже достигнутого наследия (традиция), выработка кодекса взаимоотношений внутри сообщества (цеховой этикет) и экспертная оценка как деятельности членов сообщества, так и творений новичков»... Чудесно — только не грех бы помнить при этом, что история искусства — в немалой степени история отщепенцев, которые цехом (во главе с лавроносными эпигонами, а иногда и подлинными титанами предыдущей эпохи) были отвергнуты. История, например, французских академических структур (а именно во Франции истеблишмент в различных сферах искусства оказался наиболее прочно и широко институционализирован) состоит, как видится сегодня, не из благолепных «сохранения наследия» и «выработки кодекса», а из длинной череды скандалов, начиная с Мольера, которого академики не пускали на порог (а он на неприятие со стороны цеха отвечал, в «Критике «Школы жён»»: «самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, хорошая пьеса»), и заканчивая молодым Равелем, которого при конкурсном отборе цеховые мэтры «прокатили» пять раз, и на пятый, в 1905 году, общее возмущение просвещённой публики достигло таких масштабов, что государственная власть почла за благо для успокоения умов уволить всё руководство Парижской консерватории. Но не будем ходить так далеко: какой цех, какие «старшие товарищи» произвели «экспертную оценку» «Арзамаса», вовсю над ними потешавшегося? Кто «санкционировал» Брюсова и Блока (и кто теперь помнит имена тогдашних лауреатов и академиков, каких-нибудь Цертелева и Голенищева-Кутузова, которые их не санкционировали)? Кем, если не самозванцами, были Гумилёв и его соратники из всуе помянутого в статье Куллэ «Цеха поэтов» (который и цехом был назван ради совсем других коннотаций, и возник как жест решительного отмежевания от старших коллег)? Чем дальше, тем в большей степени всё значительное в искусстве завоёвывает свои позиции сугубо насильственными мерами, утверждая новый порядок взамен утвердившегося и устраивающего истеблишмент положения вещей. И если сегодня идея цеха как источника символического капитала ещё сохраняет актуальность — то исключительно в связи с тем, что изменился сам цех: профессиональное сообщество утратило тоталитарный характер, стало многовершинным и многоукладным: в одной фракции бытует одно представление о традиции, которую нужно сохранять и приумножать, и о критериях, по которым оценивается работа новичков, в другой — другое, в третьей — третье, различные фракции со своими представлениями вступают в неоднозначные отношения конкуренции и интерференции, в результате которых одни авторы и связанные с ними индивидуальные поэтики попадают в зону относительного консенсуса, а статус и репутация других оказываются резко поляризованными (максимум оценки в одной из референтных групп сочетается с минимумом в других), — причём неизвестно ещё, какой из двух исходов более ценностно значим (скажем, фигуру Ники Скандиаки вводят в самую сердцевину текущего литературного процесса не только восторженные отзывы о её поэзии в «Воздухе» и «Новом литературном обозрении», но и крайне болезненная реакция на эти отзывы в «Арионе» и «Знамени»: кого только не хвалят неумеренно в разных местах — но в прочих случаях несогласные лишь плечами пожимают). Вот такой цех — сложное динамическое единство различных позиций — в самом деле способен выполнять диалектически напряжённую задачу сохранения искусства, включающую в себя одновременно и дление традиции, и культивирование инновации. Но, кажется, кое-кому не нравится рассредоточенность власти, и хочется, чтобы право назначать в поэты было зарезервировано за единым центром?
        К слову, о едином центре и о том, кого именно там назначают. В качестве современных классиков, столпов Цеха, Куллэ в своей «арионовской» статье упоминает, например, следующих авторов: Геннадия Айги, Михаила Айзенберга, Михаила Ерёмина, Всеволода Некрасова, Алексея Цветкова. Замечательный список. И вот странное дело. Геннадия Айги в «Арионе» напечатали в 1994 году (на заре существования журнала, когда его генеральная стратегия настолько кардинально отличалась от нынешней, что даже теперешний главный враг Дмитрий Кузьмин был удостоен премии за лучшую критическую публикацию года) и потом в 2007 году, на четырнадцатом году существования журнала и после смерти автора (для сравнения: самый первый номер «Воздуха» открывался панегириком в честь ещё живого в тот момент Айги, написанной Станиславом Львовским — одним из лидеров тех сил, которые, сообщает нам Куллэ, «избегают душевного труда вчитаться в созданное предшественниками»). Стихов Михаила Айзенберга в «Арионе» не печатали никогда, а три статьи напечатали в 1994-95 годах (для сравнения: стихи Айзенберга появились в самом первом номере «Воздуха», в дальнейшем Айзенберг выступал на наших страницах как эксперт, его поэзии была посвящена восторженная статья Бориса Дубина). Всеволода Некрасова в «Арионе» не печатали никогда (для сравнения: в «Воздухе» Некрасову посвящена не менее восторженная большая статья Владислава Кулакова). Михаила Ерёмина в «Арионе» не печатали никогда (в «Воздухе», к огромному сожалению, тоже, но вообще небольшой сборник Ерёмина в нашем издательстве вышел ещё в 1996 году). Алексей Цветков в «Арионе» появился однажды, в 1994-м, со стихами давних лет, зато по поводу нынешней его поэзии там была опубликована идиотская погромная статья Евгения Абдуллаева (для сравнения: в «Воздухе» Алексей Цветков является постоянным автором). Кажется, в свете этого желание Куллэ бранить «Воздух» со страниц «Ариона» предстаёт в несколько своеобразном виде? Похоже, Куллэ приветствует тем самым замалчивание и игнорирование дорогих ему имён, лишь бы по соседству с ними не оказывался кто-то, кто ему не нравится? Или просто втёмную пользуется чужим авторитетом?
        Занятно при этом, что именно пользование чужим авторитетом составляет основной тезис обвинения Куллэ: «Идея сайта «Вавилон» оказалась простой и гениальной: разместить вперемешку стихи «вавилонян» со стихами классиков неподцензурной поэзии. Этим и был создан «новый контекст», в котором «все чёрненькие, все прыгают». Сам факт бытования — в алфавитном порядке, через запятую — с Айги, Гандлевским, Кенжеевым, Лиснянской, Некрасовым, Сапгиром, Цветковым — уже упразднял идею цеховой иерархии. <...> Ныне Кузьмин и возглавляемый им журнал «Воздух» является наиболее влиятельным рупором «актуальной поэзии». Там, как и на сайте «Вавилона», живые классики соседствуют — как бы поделикатнее выразиться — с не столь сильными стихотворцами». И вновь та же история: практически я готов под этим заявлением подписаться (оговорки чуть ниже). А как же иначе — так и входят новые имена в корпус национальной культуры: постепенно начиная появляться через запятую с авторами, уже получившими признание раньше. Или вот я раскрываю журнал «Арион», чтобы посмотреть, с кем же тут соседствуют «живые классики» — только ли друг с другом? В №1 за 2008 год Владимир Строчков соседствует с Вячеславом Боярским, Наталией Булгаковой и Геннадием Чернецким — я не буду никак оценивать от себя стихи этих авторов, но, наверное, это всё же «не столь сильные стихотворцы»? Или вот №2 за 2007 год — тут на равных правах с Борисом Херсонским представлен большой подборкой некто Алексей Бокарев, а подборками поменьше на равных с Инной Лиснянской, Вячеславом Куприяновым и Андреем Родионовым — некто Евгений Телишев и некто Сергей Плотов. Хотелось бы спросить у Виктора Куллэ — он считает всех названных авторов равномасштабными фигурами? А если нет, то это очень плохо, да? Или, может быть, Виктор Куллэ намекает, что плохой «Воздух» эксплуатирует своих живых классиков без ведома и спроса, а хороший «Арион» сперва показывает Инне Лиснянской стихи Сергея Плотова и спрашивает разрешения разместить его тексты по соседству с её? А то вот ещё у меня под рукой давний альманах «Латинский квартал», составленный Виктором Куллэ: открывается он Денисом Новиковым, завершается Александром Ерёменко, а посередине — какой такой Григорий Марговский? Что за Лилия Виноградова?
        Разумеется, это универсалия жизни искусства, в данном случае — литературы: издатель, галерист, составитель концертной программы, режиссёр — любой автор метатекста того или иного рода — составляет сложное целое из плодов творческой работы разных людей, которые, безусловно, не равны друг другу, в том числе и по масштабам дарования. Не всегда это подразумевает жест статусного уравнивания: чья-то публикация занимает две страницы, а чья-то десять, чьё-то имя выносится на обложку и в аннотацию, а чьё-то — нет, кого-то публикуют из номера в номер, а кого-то один раз... Однако у автора метатекста, — Куллэ почему-то специально ополчается на слово «куратор» в связи с его «зловещим отсмыслом из недавнего советского прошлого: куратор от партии, куратор из компетентных органов»; что ж, круг ассоциаций у каждого свой: кому грезится советское прошлое с кураторами, назначенными из компетентных органов для истребления на корню личной инициативы, а кому — латинский глагол со значением «заботиться, ухаживать» и хрестоматийный стих Квинта Энния «Curantes magna cum cura», — так вот, у автора метатекста есть и такая возможность: решительным жестом поставить на одну ступень Алексея Бокарева — с Борисом Херсонским, Андрея Родионова — с Инной Лиснянской, Анну Гедымин — с Генрихом Сапгиром (была когда-то в «Арионе» такая комбинация), Лилию Виноградову — с Александром Ерёменко, Станислава Львовского — с Сергеем Гандлевским, Нику Скандиаку — с Геннадием Айги (которому так же, как сейчас Скандиаке, доставалось по самое некуда за бессмысленность и бесформенность — например, от Александра Кушнера, который, вероятно, в вымечтанном Виктором Куллэ Цехе тоже занимает не последнее место). Но только отчего же — не объясняет Куллэ — это непременно называется «упразднением идеи цеховой иерархии»? За коллег из «Ариона» не скажу: может быть, они имеют в виду, что Бокарев и Херсонский, Гедымин и Сапгир — поэты равного масштаба и значения, а может быть, и не имеют 4. А мы — да, имеем в виду именно сказать, что среди авторов поколения «Вавилона», сайта «Вавилон», журнала «Воздух» есть вполне сомасштабные живым и уже ушедшим классикам предыдущих эпох и поколений, и имена этих сомасштабных фигур отчасти могут быть названы уже сейчас. Вам не нравятся эти имена? Вы предлагаете другие? Отлично, ваше право. Вы требуете, чтобы эти новые имена непременно были благословлены в гроб сходящим Державиным? Требование это вздорное, история — по крайней мере, история русской поэзии, — его не поддерживает (между прочим, по поводу Пантеона, составленного Куллэ: кто благословил Цветкова? кто благословил Ерёмина? кто благословил Айзенберга? кто благословил Некрасова? где, когда и в чьём лице Цех санкционировал их принадлежность к канону? не от старших, не от мэтров шла эта санкция в действительности, а от равных и, прежде всего, от младших 5); но выставлять это требование никому не запрещено: журнал «Арион» предлагает один вариант иерархии, журнал «Воздух» — другой, лично Виктор Куллэ, по-видимому, третий — история нас рассудит. Отчего же, однако, своя иерархия — это иерархия, а чужая иерархия — это «упразднение идеи иерархии», «все чёрненькие — все прыгают»? Снова выходит, что всё дело — во власти: выпускнику советского Литературного института, последнему главному редактору покойного советского журнала «Литературное обозрение» Виктору Куллэ досадно, что нет у него монополии на установление иерархий, что какие-то посторонние для него люди тоже имеют право голоса. И как судья Савельева допытывалась у Бродского, кто назначил его поэтом, как советский критик Рассадин рявкал на Всеволода Некрасова: «Тень, знай своё место!» — так теперь в «Арионе» из номера в номер разные обделённые полномочиями ноют и канючат: где, где наша властная монополия, почему наше суждение вкуса не имеет общеобязательного директивного статуса? 6
        С суждениями вкуса, составляющими вторую часть сочинения Куллэ, я полемизировать не буду, — они вполне бессмысленны. Автор не даёт себе труда соблюсти даже видимость логики: он способен сперва сказать об отношении неназванных авторов «Вавилона» к творчеству их старших коллег: «учиться никто ничему не собирался — имена использовались исключительно для удобрения контекста», — двумя абзацами ниже сообщить, что ««актуальная поэзия» вовсю пользуется именно «готовыми стандартами», заёмным языком 50-80-х годов: «лианозовцев», поэтов «филологической школы», концептуалистов, метаметафористов и, естественно, Бродского» и норовит «эксплуатировать язык чужой поэтики, сделав вид, что ты сам на него набрёл» (что значит «сделав вид»? сносок не ставят?), а ещё абзацем ниже — что в актуальной поэзии безраздельно царит «некое подобие переводного верлибра». Так что́, позвольте, — если никто ничему не собирался учиться, то как же ухитрились набрать в свой арсенал «готовые стандарты» всех значительных течений предыдущего полувека, а если уж ухитрились и вовсю пользуются, то как эти «готовые стандарты» совершенно различного, непохожего, несовместимого свойства укладываются в единую манеру, «некое подобие переводного верлибра» 7? Прямо народная сказка: горшка у соседей не брал — когда брал, то уже разбитый, — вернул в целости и сохранности. Любая, то есть, отмазка хороша.
        Впрочем, нового в этой манере закидывать оппонента полным набором взаимоисключающих претензий, не заботясь их согласовать, ничего нет. Такой метод ведения полемики широко опробован ревнителями чистоты традиции — я уже писал об этом в статье «Вопли обывателей» («Критическая масса», 2005, №3-4), незачем повторяться. И если эта мешанина всего со всем, эти нечленораздельные выкрики и есть та самая «эстетическая критика», которую мы у себя, как утверждает Виктор Куллэ, «волевым решением упразднили», то я по такой критике плакать не буду. Только не следует представлять эту разновидность критики как единственно возможную, как это пытается сделать Куллэ, объясняя способ оного упразднения: «... упразднили понятие эстетической критики: в текстах авторов, назначенных «актуальными поэтами», по определению присутствует «презумпция смысла» (термин Кузьмина)». Вопреки убеждению Куллэ, именно с презумпции смысла эстетическая критика начинается: у автора есть что сказать и есть собственный способ это сказать, мы понимаем, в чём этот способ состоит, и способны благодаря этому понять, что́ говорится, а уяснив себе это — можем как соглашаться или не соглашаться со сказанным по существу, так и обсуждать, насколько успешно высказывание, насколько эффективен использованный для его совершения художественный язык, — лучшие ли слова и в лучшем ли порядке. Если, с точки зрения критика, сказать автору нечего, а его художественный язык тривиален, то одно из двух: либо эстетическая критика по поводу совершённого этим автором высказывания невозможна ввиду ничтожности самого предмета (смешно называть эстетической критикой разъяснения руководителя заводского литературного объединения, отчего слесарю дяде Васе не следует рифмовать палку с селёдкой), либо эстетической критикой данного сочинения должен заниматься другой критик, лучше (или иначе) подготовленный и потому понимающий, как это сочинение устроено и для чего нужно.
        При такой сокрушительной силе аргументации по существу — не приходится удивляться, что для какой ни на есть убедительности Виктору Куллэ приходится, мягко скажем, подвирать по мелочам. Скажем, восхитительно его сообщение о том, что супостаты из «Воздуха», не помнящие родства, будто бы Иосифа Бродского «стыдливо обходят умолчанием: он уже давненько «неактуален»», — если вспомнить, что одним из центральных материалов самого первого выпуска нашего журнала был опрос «Десять лет без Бродского», призванный осмыслить сегодняшнее восприятие его наследия поэтическим сообществом. Не менее характерен ненавязчивый сбой хронологии: «Году в 1991-м, когда Дмитрий Кузьмин создавал товарищество с ограниченной ответственностью «Вавилон», в основу нового поэтического комсомола была заложена идея его основателя: «Профессионализм — это, коротко говоря, способ соотнесения себя с контекстом». Контекст 90-х был для едва вступающих с литературу авторов, мягко говоря, не самым удобным: слишком много замечательных стихотворцев выныривало из догутенберговского состояния «параллельной культуры». Идея сайта «Вавилон» оказалась простой и гениальной: разместить вперемешку стихи «вавилонян» со стихами классиков неподцензурной поэзии» — текст очевидным образом рассчитан на тех, кто не помнит и не станет проверять, что поэтическое товарищество «Вавилон» возникло в 1989-м, в 1991-м году провело Всесоюзный конкурс молодых поэтов, в рамках которого почтительно пригласило мэтров — в диапазоне от Кушнера до Кривулина — оценить стихи начинающих авторов, а сайт «Вавилон», включающий собрание текстов как молодых, так и совсем не молодых литераторов, открылся в конце 1997-го, к тому времени, когда отношения между многими поэтами разных поколений уже вполне установились, когда в нашем издательстве уже вышли небольшие книжки Айзенберга, Сапгира, Натальи Горбаневской и других поэтических столпов, а произведения Станислава Львовского, Марии Степановой, Андрея Полякова и других центральных авторов «Вавилона» появились, в свою очередь, на страницах самых разных изданий, от «Знамени» до «Митиного журнала»...
        Я не удивлён происходящим, потому что ничего нового не произошло. То, что наши оппоненты раз от раза прибегают к разномастному шулерству, демагогическому передёргиванию и трескучему пустозвонству, меня скорее радует, чем огорчает: ну не получается, значит, по-честному. К тому же в блоге Виктора Куллэ, где он вывесил свою статью параллельно публикации в «Арионе», среди многочисленных восторгов преобладали высказывания типа «наконец-то», «давно пора» и даже «все всё понимают, но молчат. Боятся Кузьмина» — из чего, помимо прочего, явствует, что по крайней мере та часть литературной общественности, которая в этом блоге пасётся, ни в «Арион», ни в «Вопросы литературы», ни в другие аналогичные места не заглядывает и на полном серьёзе полагает, что в благородном деле обличения литературного зла Куллэ выступает пионером и застрельщиком, а не перехватывает на тридцать пятом этапе эстафетную палочку судьи Савельевой, критика Рассадина, профессора Шайтанова и студентки Погорелой. Которые тоже, в свою очередь, не выдумали пороха. И если статьи профессора Каченовского о выскочке и самозванце Пушкине, не чтущем отечественных традиций и корёжащем родной язык почём зря, я уже как-то поминал в этой рубрике, то теперь в самый раз будет привести следующую блистательную по своей показательности подборку синхронных критических отзывов на первые книги одного из крупнейших поэтов начала XX века:
        

        * Несмотря на претензии, порою мелькает совершенное отсутствие поэзии, а вычурность, за неимением поэтичности, доходит до смешного;
        * В его поэзии нет Бога, правды и искренности;
        * Подобные стихотворения могут служить разве что показателем того, как писать не следует;
        * Бедные слова в бедных сочетаниях;
        * Общие места, ученическая конкретизация, фальшивая психология, низкие инстинкты, безграмотный и вульгарный язык;
        * Точно у автора заболели зубы, и потому весь мир показался скучным и надоедливым. <...> Это нытьё, рыданье над живым, как над покойником;
        * Сходство с приходо-расходной книжкой;
        * А что если автор просто издевается над читателем?
        

        И в особенности вот это: «Значительная часть стихотворений представляет собою крайне любопытные психологические, а чаще психопатологические документы» — совпадение с формулировкой Виктора Куллэ («песнь души превращается в песнь коллективного бессознательного. Тоже человеческий, отчасти даже этнографический документ») почти дословное.
        К чему я это? А вот к чему. Виктор Куллэ всё доискивается в своей статье определения «актуальной поэзии», поминает попусту contemporary art и ещё много всякого, выстраивает лукавый синонимический ряд «актуальный = злободневный = сиюминутный» и при этом трогательно обижается на то, что «применение термина «актуальный» семантически оскорбительно для прочих коллег по цеху» (вечная история: бесы веруют и трепещут; ну да, конечно, именно так: настоящая поэзия не может не быть актуальной, «попробуйте меня от века оторвать, — ручаюсь вам — себе свернёте шею»; поэзия, не являющаяся актуальной, — живой труп, или, в терминологии Дмитрия Александровича Пригова, «промысел», изготовление поделок по шаблону, наподобие жостовских подносов). Не знаю, какого такого определения актуальности поэзии Виктору Куллэ недостаёт — но вышеприведённый набор критических отзывов предлагает, кажется, простой и ясный признак: если современники в массовом порядке, на страницах почтенных печатных изданий, награждают поэта подобными сверхубедительными и высокоаргументированными характеристиками — то такая поэзия называется актуальной и спустя полвека, век и далее издаётся академическими изданиями. А в комментариях, мелким шрифтом, сохраняются и имена тех, кто эту поэзию такими характеристиками награждал (из таких комментариев к двухтомнику Андрея Белого не поленился приведённые цитаты выписать Кирилл Корчагин, спасибо ему). Так что ваше обещание, господин «стихотворец имярек», продолжить начатый разговор «уже на примере конкретных персоналий и текстов» мы встречаем с полным пониманием. Не знаю, как насчёт пятнадцати минут славы, по Уорхолу, — но бессмертия на полторы строчки петитом, глядишь, наскребёте.

        1 Нет, нет, говорит теперь у себя в блоге Куллэ, «Арион» заказал мне не эту статью, а вообще, на любую тему, — а что я выбрал вот эту тему, самую в «Арионе» любимую, так это вроде как совпадение. И тут уж удивляются даже более или менее сторонние лица (Игорь Караулов): «хоть ты и вышел на поле в оранжевой арионовской футболке, но гоняешь мяч сам по себе и для собственного удовольствия».
        2 Целиком афоризм Кольриджа звучит так: «Проза — это слова в наилучшем порядке; поэзия — наилучшие слова в наилучшем порядке», — похоже на отголосок кантовской дихотомии прекрасного и возвышенного, особенно если учесть, насколько занимало Кольриджа ключевое у Канта понятие вкуса. Поскольку современная эстетическая мысль от неразличения противопоставлений «стих vs. проза» и «поэтическое vs. непоэтическое» более или менее освободилась, да и кантовская оппозиция в значительной степени отошла в ведение постмодернистов-парадоксалистов (вроде Олега Аронсона, анализирующего с её помощью «мыльные оперы»), — постольку первую часть фразы сегодняшние любители цитировать Кольриджа обычно опускают, после чего, понятно, знаменитая формула пополняет собой широкие ряды риторических оборотов, используемых вразрез с их первоначальным смыслом, передавая, тем самым, привет религии как опиуму для народа, здоровому духу, обитающему в здоровом теле, и т.п.
        3 Разумеется, можно понимать максиму Кольриджа и иначе — как простую декларацию перфекционизма: именно для этого стихотворения и в соответствии с законами, действующими в этом стихотворении, все слова и порядок их должны быть наилучшими. Так, по-видимому, понимал Кольриджа Гумилёв, ставивший знак равенства между формулой Кольриджа и определением Малларме «Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля» (а стиль стилю рознь). И Адамович, противореча, по обыкновению, сам себе, явным образом подчёркивал: «действительно «лучшие слова» — то есть лучшие для него (поэта, — Д.К.), в данном его состоянии». Но в таком понимании эта формула — подчинённая: чтобы выяснить, лучшие ли слова и лучший ли порядок в данных стихах, надо узнать, каков у них закон, он же месседж, он же смысл (поневоле новый, потому что если старый, то перед нами стилизация, пропись).
        4 Ну, то есть, я-то уверен, что не имеют, поскольку — о чём выше уже шла речь — эстетический консерватизм сопряжён с абсолютизированием заранее известных свойств текста и ослаблением интереса к авторской индивидуальности. Я про эту взаимосвязь в первый раз писал в 1998 году — не понимая ещё, где тут причина, а где следствие: «последовательный текстоцентризм приводит "Арион" к тому, что явный перевес приобретает умеренно-традиционная эстетика» (Обвинительная речь в рамках литературной акции «Суд над журналом поэзии «Арион»», клуб «Авторник», 12.01.1999), — а уже к 2001 г. разобрался: «неважно, кто написал текст, неважно, наделён ли этот текст самобытностью авторской поэтики, — важна исключительно его собственная сбалансированность, "сделанность"... "Арион" охотно публикует разрозненные тексты, более того — не раз приходилось слышать от главного редактора журнала Алексея Алёхина о том, сколько плохих, беспомощных стихов данного автора пришлось ему перебрать, пока не нашёлся достойный публикации текст» («Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии» — Новое литературное обозрение, вып.50). И Алёхин согласился: «Про наш журнал говорят, что он "текстоцентричный", и это правда: мы отбираем стихи, не взирая на лица. Не важно, кто это написал, важно, что́ он написал» (Дельфин для поэта: Интервью с Алексеем Алёхиным. — Российская газета, 22 марта 2004 г.). «Воздух» изначально занял обратную позицию — о чём и сказано в самом первом номере: «не может быть универсальных критериев качества текста, предлежащих как данность любому тексту. Каждый художественный язык формирует свои критерии успешности высказывания — предписать любому автору вне зависимости от избранного им языка мы можем только универсалии самой поэзии: производство нового смысла, содержательность формы, телеологическую целостность текста. Поэтому мы публикуем не отдельные стихотворения, каждое из которых само по себе соответствует какому-то набору мерок и лекал, а группы произведений — полноправные творческие представительства автора». Кажется, позиция «Воздуха» по этому вопросу снова, как и списочный состав «живых классиков», гораздо ближе к требованиям Куллэ, чем позиция «Ариона»?
        5 Опять-таки, я про это уже многажды писал, в том числе в «Арионе» же: «новое поколение авторов выбирает себе предшественников, выделяет среди старших тех, кто для него наиболее важен и интересен. Именно этот процесс намечает контуры будущей истории литературы» («После концептуализма». — «Арион», 2002, №1). Но господину Куллэ и прочим угодно вместо этого обвинять нас то в игнорировании предшественников, то в сбрасывании их с парохода современности.
        6 Уберу в сноску, потому что не в этом дело: если б господину Куллэ действительно так хотелось проверить мои верительные грамоты и выяснить, кто и когда меня квалифицировал как эксперта, правомочного влиять на чужие репутации и предлагать собственные варианты иерархии, то ведь выяснить это — легче лёгкого, и даже без уже помянутой «арионовской» премии лучшему критику: достаточно вспомнить, что Генрих Сапгир завершил посвящённым «Вавилону» разделом поэтическую антологию «Самиздат века», Виктор Кривулин, соответственно, говорил о «Вавилоне» как о завершающем явлении самиздатской литературной традиции в своей вступительной статье к этой антологии, а Борис Иванов и Борис Останин, основавшие в 1978 году вершинную цеховую институцию неподцензурной литературы — Премию Андрея Белого, — в 2002 году присудили мне эту премию в номинации «За заслуги перед литературой», а в 2005 году пригласили войти в жюри. Это, если угодно, цеховая принадлежность — которой я горжусь. А у вас, господин Куллэ, какие документы цеховой принадлежности? Диплом Литературного института? Защищённая там же диссертация? Пять стихотворных подборок в «толстых журналах» и один сборник, изданный неизвестно кем? И это даёт вам право говорить от имени Цеха?
        7 С верлибром, кстати, история отдельная и очень показательная: как и многие другие иностранные слова, это слово в устах отечественной критики используется в качестве бессодержательного жупела — отчасти потому, что квалификации критиков едва-едва хватает на то, чтобы отличить ямб от хорея, а любую нетривиальную ритмику они попросту не опознают, записывая в верлибр оптом любую разновидность стиха, с какой им не приходилось сталкиваться в школьной программе, но прежде всего — потому, что основной метод этой критики — навешивание ярлыков (остроумное развитие тема верлибра как негативного ярлыка уже получила в своё время в статье Алексея Верницкого «Спор (не) о верлибре» — «Дружба народов», 2005, №7, — так что не буду на этом останавливаться).


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service