«Всё, что пишет автор, — автобиография. Вопрос лишь в том, умеем ли мы её прочесть», — говорите вы в посвящённом Пушкину цикле эссе «Рождение нового человека». Обращённость Ваших собственных текстов в индивидуальное прошлое является, в свою очередь, постоянным рефреном в статьях исследователей. Но одно дело — стремление вспомнить, осмыслить, проговорить прошлое, и совсем другое — желание разделить ношу этого прошлого с читателем, сделать его максимально доступным для со-переживания, максимально понятным. Благодаря игре в автокомментарий, — в «Комментарий к стихам автора», — это стремление сделать собственное прошлое, заплетённое в стихи, доступным для прочтения превращается в самостоятельный, высокий поэтический жест. Что оказывается важнее на самом деле — действительно передать по крупицам, ничего не обронив, огромную ношу собственного прошлого другим, всё объяснить, назвать, показать, заставить читателя помнить чужую — вашу — память, — или игра в этот эффект, само приглашение читателя к такой неожиданной близости, к разговору с поэтом, как бы готовым — но неизвестно, готовым ли, — впустить читателя в своё прошлое как в бесконечный полутёмный коридор питерской квартиры?

Спасибо тому, кто задал эти вопросы. Во-первых, мне трудно на них ответить, и это хорошо, когда врасплох. Трудно не только потому, что они сложные, но и потому, что надо говорить о своих текстах, которым я не судья и которые перечитывать не в состоянии. (Людям свойственно не любить себя «в записи» (аудио или видео), здесь что-то похожее.) Во-вторых, мне легко, потому что вопросы столь проницательно, художественно и скрупулёзно заданы, что уже и отвечены. Они почти эссе, и это тоже хорошо, потому что я могу быть краток.
Первый вопрос: что важнее...? Для меня всё, что относится к игре, — второстепенно. Игра — это техника, выучка, прописи на уроках чистописания. Прекрасно, если ваш почерк разборчив, ещё лучше, если он красив и изящен, но если при этом вы пишете ахинею, то это литературная подлость. А если что-то замечательное, то читатель приспособится и к плохому почерку.
Впустить читателя? Не возражаю, он ведь в тексте не наследит. Пожалуй, я пустил бы его дальше полутёмного коридора. Но если он скажет: извините, я ошибся квартирой, — не обижусь и дверью за его спиной не хлопну. В доме много квартир, ошибиться легко. Пусть найдёт хозяина погостеприимней.

В одном из текстов Вы говорите о «перевёрнутом бинокле» как оптическом инструменте познания мира. Но при чтении ваших текстов складывается впечатление, что смотришь не в перевёрнутый бинокль, а в «перевёрнутый микроскоп», если такой можно вообразить, потому что предлагаемые к рассмотрению объекты, невероятная их детальность, тонкость срезов, препараты объектов роднее, конечно, микроскопу. «Перевернутость» же микроскопа вызывает томительный эффект двойственности: перед тобой — самое нутро событий, подлинная плоть явлений, мясо, — но удалённое, мучительно неразличимое на расстоянии. Оторваться невозможно, разглядеть нельзя. Как устроено это одновременное желание расковырять, разъять на волокна, рассмотреть и вобрать без остатка — с обязательной, почти испуганной дистанцией от описываемых объектов, с желанием постоянно напоминать себе и читателю о расстоянии между вами — и тем, что живёт в ваших текстах?

Как устроено...? При каждом шаге вперёд за мной смыкается прошлое, но художественному оформлению (творчеству собирания себя) подвластно лишь время, которое не только смыкается, но и кристаллизуется, и его отделяет от сию секунду сомкнувшегося полоса «сырого», неосвоенного материала, того, до которого ещё доходит тепло моего существования, физически чересчур ему близкого.
Или так: если мы хотим увидеть озеро, в его чистой и подробной сущности, мы не должны в нём отражаться. Но отходить от него на «испуганную дистанцию» недостойно. Вообще — отходить. Расстояние возникает само, а чутьё должно подсказать, пора или не пора. Если же у читателя есть ощущение этой самой «испуганной дистанции», то одно из трёх: либо читатель неверно меня понял, либо я неверно понял себя. Вероятнее всего — третье.

Очень часто ваш текст заставляет читателя в буквальном смысле осваивать пространство, — Кирилл Кобрин недаром назвал «фрагментами путеводителя» своё эссе о вашем «Тихом пальто». Часто ваши тексты картографируют одну комнату, город, здание, один-единственный коридор с достойной Бедекера дотошностью. Как уживается такое острое внимание к месту, к мизансцене, с тем, что ваша собственная жизнь часто требовала перемещений, иногда — радикальных?

Как уживается...? Географическое расстояние помогает достичь расстояния, о котором в пункте №2. Но о нём я тоже не заботился, так случилось. Достижение этого эффекта подтверждает, что пространство и время являются единой субстанцией, и показывает, что сила притяжения объектов прямо пропорциональна квадрату расстояния между ними.

Постоянная тема любви и жалости к предшественникам, — смешанных с раздражением, с желанием освободиться, наконец («всё, всё, всё, никаких»), со стыдом за это желание, со страхом не оправдать их чаяний, — кажется, распространяется у автора не только на самых родных или самых близко знакомых, но и на предшественников литературных — перечитываемых, разбираемых, цитируемых, бесценных, раздражающих, любимых, в чём-то стыдных. Какую степень близости, некровного литературного родства это подразумевает, кто все они автору, каково и теперь, после их ухода, день за днём жить с ними в одной квартире русского языка, русского текста?

С одной стороны, степень не раздражающая, потому что в основном односторонняя: большинства нет на свете. С другой стороны, нет никакой степени, — ведь я из них состою, — и поскольку себя любить невозможно, такое противоречивое слияние вызывает раздражение.
В дополнение к литературным раздражителям. Тем, кому мешают гении (как, например, Блоку Толстой), рекомендую несколько способов преодоления помех: а) принять максиму «русский писатель любит, когда ему мешают» и мучиться с удовольствием и в сознании собственной правоты; б) бросить стихописание; в) постареть (старость лишает сил, в том числе — тщеславных и завистливых; те, кого она обессиливает неокончательно, называют это состояние мудростью); г) стать гением и превратиться из того, кому мешают, в того, кто мешает. Из четырёх предложенных способов три доступны каждому.

Некоторые ваши тексты создают эффект предсонной детской речи, слов, произносимых в те моменты, когда сознание затуманено и беззащитно, когда с облегчением выбалтываются одновременно простые секреты дневных дел и сокровенные, сакральные секреты снов, и, будучи, в сущности, частями одного и того же, — сливаются в одновременно ирреальную и понятную, мерцающую картинку, и страшно только, что ребёнок вот-вот заснёт окончательно, речь прервётся, ты не узнаешь главного. Из какого состояния чаще всего пишутся ваши тексты, — из прогулочного, безотчётного, предсонного — или, напротив, из сосредоточенности на стихе, намерения, твёрдого представления о предстоящей работе и её результате? Или ни то, ни другое?

На этот вопрос за меня ответит Пастернак: «Вдохновение — это пришедшее в горячке работы главенство настроения художника над ним самим. Это состояние, когда выражение обгоняет мысль, когда выполнение опережает задачу, ответ рождается раньше, чем задаётся вопрос. В природе словесной речи самой создавать красоту, которую нельзя заранее предусмотреть и задумать. Написав в порыве вдохновения что-то, потом удивляешься, хотя сразу понимаешь, что это тоже твоё — твоё, но оставившее позади самого тебя...» Сказано очень возвышенно, но суть восхитительна и неопровержима.

Нежность к языку и тщательность работы с ним, перекраивание по-своему слов, синтаксиса, модальностей речи, вся эта вживленность в речь, исключительная требовательность к собственному словесному выразительному инструментарию, — не мучительна ли она для вас как для переводчика, не искушает ли соблазном нарушить баланс «своего» и «чужого» в переложении чужого текста на свой язык? Вообще — насколько выбор текстов для перевода обусловлен масштабом сложности именно языковой задачи, насколько желательна для вас соперническая борьба с исходным текстом, изначальное его сопротивление переводчику (безжалостный Кэролл, жестокий Греннан)?

Вопрос приятный и интересный. Есть ли искушение? Есть. Но как раз те переводы, в которых я ему предаюсь, выглядят приличней. Сейчас я, наверное, совершу богохульство (если у искусства перевода есть на небесах покровитель): мне интересно читать поэта-переводчика, а не переводчика поэтов. Гений Рильке явлен в переводах Пастернака, в остальных — он только угадывается. Да, в переводах Б. П. слишком явен сам Б. П., но я уверен, что это ближе к Рильке, чем дистиллированные тексты непоэтов-переводчиков. Когда-то я уже говорил, что перевод — это искусство неточности, и даже посвятил ему шуточное четверостишие:

Он тем страшнее, чем точней,
поскольку труп уже ходячий,
неточный — всё же труп лежачий,
а это несколько родней.

Но если говорить серьёзно, эта «неточность» и есть то самое искушение: присвоение чужого текста себе. Если этого мгновения нет, перевод мёртв.
Можно привести спортивное сравнение: другой язык — это чужое поле, на котором вы проигрываете, но на своём поле, в своём языке, вы обязаны отыграться.
Чем сложнее текст, тем притягательней для перевода. Здесь как раз вступает в силу «игра». Ваше собственное стихотворение заявляется без приглашения, а перевод работает в «приводном режиме». Вашего стихотворения не может не быть, а перевод не обязателен. Но если уж взялся, то надо что-то делать. Поэтому — игра, и поэтому чем сложнее задача, тем лучше.

Детские стихи — как повод, необходимый серьёзному поэту для карнавального высказывания, для игры с текстом по другим правилам, — или как проявление интереса к разговору с младшим — то есть подлинно другим, чем остальные читатели, — собеседником? Иными словами, — адресат этих текстов — ребёнок внутри себя или просто ребёнок?

Переводы стихов для детей — да, это такое жонглирование. Радость, которая быстро надоедает. Свои «детские» я почти не пишу, но вот недавно написал воспитательное:

Если ты не с той
встал ноги, — не стой.

Впрочем, обращено, конечно, к себе, а пригодится ли ребёнку, не знаю.