Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Автор номера
Интервью

Владимир Гандельсман
Интервью:
Линор Горалик

        «Всё, что пишет автор, — автобиография. Вопрос лишь в том, умеем ли мы её прочесть», — говорите вы в посвящённом Пушкину цикле эссе «Рождение нового человека». Обращённость Ваших собственных текстов в индивидуальное прошлое является, в свою очередь, постоянным рефреном в статьях исследователей. Но одно дело — стремление вспомнить, осмыслить, проговорить прошлое, и совсем другое — желание разделить ношу этого прошлого с читателем, сделать его максимально доступным для со-переживания, максимально понятным. Благодаря игре в автокомментарий, — в «Комментарий к стихам автора», — это стремление сделать собственное прошлое, заплетённое в стихи, доступным для прочтения превращается в самостоятельный, высокий поэтический жест. Что оказывается важнее на самом деле — действительно передать по крупицам, ничего не обронив, огромную ношу собственного прошлого другим, всё объяснить, назвать, показать, заставить читателя помнить чужую — вашу — память, — или игра в этот эффект, само приглашение читателя к такой неожиданной близости, к разговору с поэтом, как бы готовым — но неизвестно, готовым ли, — впустить читателя в своё прошлое как в бесконечный полутёмный коридор питерской квартиры?

        Спасибо тому, кто задал эти вопросы. Во-первых, мне трудно на них ответить, и это хорошо, когда врасплох. Трудно не только потому, что они сложные, но и потому, что надо говорить о своих текстах, которым я не судья и которые перечитывать не в состоянии. (Людям свойственно не любить себя «в записи» (аудио или видео), здесь что-то похожее.) Во-вторых, мне легко, потому что вопросы столь проницательно, художественно и скрупулёзно заданы, что уже и отвечены. Они почти эссе, и это тоже хорошо, потому что я могу быть краток.
        Первый вопрос: что важнее...? Для меня всё, что относится к игре, — второстепенно. Игра — это техника, выучка, прописи на уроках чистописания. Прекрасно, если ваш почерк разборчив, ещё лучше, если он красив и изящен, но если при этом вы пишете ахинею, то это литературная подлость. А если что-то замечательное, то читатель приспособится и к плохому почерку.
        Впустить читателя? Не возражаю, он ведь в тексте не наследит. Пожалуй, я пустил бы его дальше полутёмного коридора. Но если он скажет: извините, я ошибся квартирой, — не обижусь и дверью за его спиной не хлопну. В доме много квартир, ошибиться легко. Пусть найдёт хозяина погостеприимней.

        В одном из текстов Вы говорите о «перевёрнутом бинокле» как оптическом инструменте познания мира. Но при чтении ваших текстов складывается впечатление, что смотришь не в перевёрнутый бинокль, а в «перевёрнутый микроскоп», если такой можно вообразить, потому что предлагаемые к рассмотрению объекты, невероятная их детальность, тонкость срезов, препараты объектов роднее, конечно, микроскопу. «Перевернутость» же микроскопа вызывает томительный эффект двойственности: перед тобой — самое нутро событий, подлинная плоть явлений, мясо, — но удалённое, мучительно неразличимое на расстоянии. Оторваться невозможно, разглядеть нельзя. Как устроено это одновременное желание расковырять, разъять на волокна, рассмотреть и вобрать без остатка — с обязательной, почти испуганной дистанцией от описываемых объектов, с желанием постоянно напоминать себе и читателю о расстоянии между вами — и тем, что живёт в ваших текстах?

        Как устроено...? При каждом шаге вперёд за мной смыкается прошлое, но художественному оформлению (творчеству собирания себя) подвластно лишь время, которое не только смыкается, но и кристаллизуется, и его отделяет от сию секунду сомкнувшегося полоса «сырого», неосвоенного материала, того, до которого ещё доходит тепло моего существования, физически чересчур ему близкого.
        Или так: если мы хотим увидеть озеро, в его чистой и подробной сущности, мы не должны в нём отражаться. Но отходить от него на «испуганную дистанцию» недостойно. Вообще — отходить. Расстояние возникает само, а чутьё должно подсказать, пора или не пора. Если же у читателя есть ощущение этой самой «испуганной дистанции», то одно из трёх: либо читатель неверно меня понял, либо я неверно понял себя. Вероятнее всего — третье.

        Очень часто ваш текст заставляет читателя в буквальном смысле осваивать пространство, — Кирилл Кобрин недаром назвал «фрагментами путеводителя» своё эссе о вашем «Тихом пальто». Часто ваши тексты картографируют одну комнату, город, здание, один-единственный коридор с достойной Бедекера дотошностью. Как уживается такое острое внимание к месту, к мизансцене, с тем, что ваша собственная жизнь часто требовала перемещений, иногда — радикальных?

        Как уживается...? Географическое расстояние помогает достичь расстояния, о котором в пункте №2. Но о нём я тоже не заботился, так случилось. Достижение этого эффекта подтверждает, что пространство и время являются единой субстанцией, и показывает, что сила притяжения объектов прямо пропорциональна квадрату расстояния между ними.

        Постоянная тема любви и жалости к предшественникам, — смешанных с раздражением, с желанием освободиться, наконец («всё, всё, всё, никаких»), со стыдом за это желание, со страхом не оправдать их чаяний, — кажется, распространяется у автора не только на самых родных или самых близко знакомых, но и на предшественников литературных — перечитываемых, разбираемых, цитируемых, бесценных, раздражающих, любимых, в чём-то стыдных. Какую степень близости, некровного литературного родства это подразумевает, кто все они автору, каково и теперь, после их ухода, день за днём жить с ними в одной квартире русского языка, русского текста?

        С одной стороны, степень не раздражающая, потому что в основном односторонняя: большинства нет на свете. С другой стороны, нет никакой степени, — ведь я из них состою, — и поскольку себя любить невозможно, такое противоречивое слияние вызывает раздражение.
        В дополнение к литературным раздражителям. Тем, кому мешают гении (как, например, Блоку Толстой), рекомендую несколько способов преодоления помех: а) принять максиму «русский писатель любит, когда ему мешают» и мучиться с удовольствием и в сознании собственной правоты; б) бросить стихописание; в) постареть (старость лишает сил, в том числе — тщеславных и завистливых; те, кого она обессиливает неокончательно, называют это состояние мудростью); г) стать гением и превратиться из того, кому мешают, в того, кто мешает. Из четырёх предложенных способов три доступны каждому.

        Некоторые ваши тексты создают эффект предсонной детской речи, слов, произносимых в те моменты, когда сознание затуманено и беззащитно, когда с облегчением выбалтываются одновременно простые секреты дневных дел и сокровенные, сакральные секреты снов, и, будучи, в сущности, частями одного и того же, — сливаются в одновременно ирреальную и понятную, мерцающую картинку, и страшно только, что ребёнок вот-вот заснёт окончательно, речь прервётся, ты не узнаешь главного. Из какого состояния чаще всего пишутся ваши тексты, — из прогулочного, безотчётного, предсонного — или, напротив, из сосредоточенности на стихе, намерения, твёрдого представления о предстоящей работе и её результате? Или ни то, ни другое?

        На этот вопрос за меня ответит Пастернак: «Вдохновение — это пришедшее в горячке работы главенство настроения художника над ним самим. Это состояние, когда выражение обгоняет мысль, когда выполнение опережает задачу, ответ рождается раньше, чем задаётся вопрос. В природе словесной речи самой создавать красоту, которую нельзя заранее предусмотреть и задумать. Написав в порыве вдохновения что-то, потом удивляешься, хотя сразу понимаешь, что это тоже твоё — твоё, но оставившее позади самого тебя...» Сказано очень возвышенно, но суть восхитительна и неопровержима.

        Нежность к языку и тщательность работы с ним, перекраивание по-своему слов, синтаксиса, модальностей речи, вся эта вживленность в речь, исключительная требовательность к собственному словесному выразительному инструментарию, — не мучительна ли она для вас как для переводчика, не искушает ли соблазном нарушить баланс «своего» и «чужого» в переложении чужого текста на свой язык? Вообще — насколько выбор текстов для перевода обусловлен масштабом сложности именно языковой задачи, насколько желательна для вас соперническая борьба с исходным текстом, изначальное его сопротивление переводчику (безжалостный Кэролл, жестокий Греннан)?

        Вопрос приятный и интересный. Есть ли искушение? Есть. Но как раз те переводы, в которых я ему предаюсь, выглядят приличней. Сейчас я, наверное, совершу богохульство (если у искусства перевода есть на небесах покровитель): мне интересно читать поэта-переводчика, а не переводчика поэтов. Гений Рильке явлен в переводах Пастернака, в остальных — он только угадывается. Да, в переводах Б. П. слишком явен сам Б. П., но я уверен, что это ближе к Рильке, чем дистиллированные тексты непоэтов-переводчиков. Когда-то я уже говорил, что перевод — это искусство неточности, и даже посвятил ему шуточное четверостишие:

        Он тем страшнее, чем точней,
        поскольку труп уже ходячий,
        неточный — всё же труп лежачий,
        а это несколько родней.

        Но если говорить серьёзно, эта «неточность» и есть то самое искушение: присвоение чужого текста себе. Если этого мгновения нет, перевод мёртв.
        Можно привести спортивное сравнение: другой язык — это чужое поле, на котором вы проигрываете, но на своём поле, в своём языке, вы обязаны отыграться.
        Чем сложнее текст, тем притягательней для перевода. Здесь как раз вступает в силу «игра». Ваше собственное стихотворение заявляется без приглашения, а перевод работает в «приводном режиме». Вашего стихотворения не может не быть, а перевод не обязателен. Но если уж взялся, то надо что-то делать. Поэтому — игра, и поэтому чем сложнее задача, тем лучше.

        Детские стихи — как повод, необходимый серьёзному поэту для карнавального высказывания, для игры с текстом по другим правилам, — или как проявление интереса к разговору с младшим — то есть подлинно другим, чем остальные читатели, — собеседником? Иными словами, — адресат этих текстов — ребёнок внутри себя или просто ребёнок?

        Переводы стихов для детей — да, это такое жонглирование. Радость, которая быстро надоедает. Свои «детские» я почти не пишу, но вот недавно написал воспитательное:

        Если ты не с той
        встал ноги, — не стой.

        Впрочем, обращено, конечно, к себе, а пригодится ли ребёнку, не знаю.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service