Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Поэты Донецка
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2007, №4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Есть ли жизнь на Марсе?
Поэзия Григория Дашевского: право на «ничто» и классический сюжет

Владислав Кулаков

        Григорий Дашевский — автор трёх совсем небольших книг, одна из которых («Генрих и Семён», М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000) к тому же практически полностью включена в другую («Дума Иван-чая», М.: НЛО, 2001). Но его стихи — из тех, что формируют современный поэтический язык, делая тайное явным, общую нереализованную интуицию — общим (и в то же время очень личным — ведь речь идёт о лирике) реализованным опытом.
        Дашевский — филолог-классик. Казалось бы, это должно придать его собственной поэтике налёт академизма. И действительно, первый поэтический цикл Дашевского, начала 80-х, построен на античных мотивах и назван программно, в честь филолога-классика, «Памяти Н.А.Куна». Имя Куна стало почти нарицательным для книги «Легенды и мифы древней Греции», обязательной в каждой интеллигентной советской семье: советскому школьнику она заменяла всё классическое образование. Стихи посвящены и этой книге, стихи — благодарность страницам, открывшим подростку яркий, волшебный мир. Посвящение подчёркивает личный, не риторический характер обращения к классическим сюжетам — отчего это обращение не становится менее программным.
        Античный мир — родина не только богов и героев, но и самой поэзии. Дашевский словно заявляет: у поэзии весьма ограниченный набор сюжетов и почти все они известны с тех самых классических времён, которые потому и классические, что впервые разработали эти сюжеты — и эпические, и лирические. Поэт не создаёт новых сюжетов; поэт предлагает новое прочтение общеизвестного. По большому счёту поэзия всегда говорит только об одном. Но говорит всякий раз по-новому, с новых позиций, на своём родном языке, что и является её — поэзии — собственно поэтическим качеством.
        Дашевский пишет не об Одиссее, во всяком случае, не об Одиссее Гомера. Он развивает вечный сюжет странствий. Сюжет в лирике становится мотивом. Одиссей — а, скажем, не «я», не Григорий, не Генрих или Семён, — нужен для того, чтобы задать определённую высоту тона, уровень и направление речи. Это исходный формообразующий импульс — с внешним источником энергии. Но стихотворение сразу переходит на автономное питание — насколько это вообще возможно в языке.
        Античные мотивы вносят в стихи цикла «Памяти Н.А.Куна» характерную пластичность — почти скульптурную словесную фактуру, статуарную и статичную:

        словно издали кто-то глядел
        на стан статуи

        Дашевский и действует как скульптор, причём работает с твёрдым материалом. Нет, не с мрамором: тогда античность была бы акмеистской культурой, что Дашевскому категорически не нужно. «Сухая пыль», «суставы праха», «твёрдый мел», «сухой воск» — вот его материал, не столько скульптурный, сколько археологический. Твёрд словесный материал: слова, эмоционально сухие и сыпучие, как зёрна, кристаллы, вокруг которых вырастает кристаллическая структура всего стихотворения — точно так же, как «зимою замерзают лужи от зёрен ледяных». «Сухой воск» — уже результат, форма, статуарное воплощение свободы и тишины, «сияющей» в своей пластической завершённости, но сохраняющей теплоту и мягкость «археологического» материала:

        Мне невыносима жёсткость
        голосов, кроящих душу,
        я хочу сухого воска —
        мягче пустоты и суше

        ...

        чтобы не крошился с краю
        свет чужим и белым слоем
        и свобода восковая
        засияла тишиною.

                    («Одиссей и сирены»)

        Тут можно говорить о своего рода археологии души, но, опять же, не в «культурном» смысле выявления мифопоэтических структур, архетипов, а как раз наоборот — в снятии всех культурных слоёв, напластований, которые и оборачиваются теми самыми «суставами праха». Дашевский добивается от слова прямой речи о самой сути, не о прахе, а о живом. Поэтому и крошится «свет чужим и белым слоем», крошится вообще всё чужое, «культурное», чтобы обнажился «сухой воск» в собственных формах.
        Разумеется, эти формы весьма далеки от античной, вообще классичной пластичности. Это формы очень глубокой внутренней речи, возникающие под таким давлением, что на языковой поверхности они выглядят диковинными глубинными рыбами с совершенно непостижимой, на поверхностный взгляд, функциональностью органов своего языкового тела. То есть речь приобретает как раз антипластичные черты лексической избыточности, синтаксической громоздкости, угловатости, изломанности («крошится с краю»). Это кристаллы, но с очень сложной, порой трудно уловимой симметрией.
        Отсюда обилие пространственных складок, полостей: краёв, слоёв, пазов, проёмов, отверстий, ниш... Внешняя статуарность передаёт, фиксирует глубинную сверхнапряженность, скрупулёзно следуя всем движениям внутренней речи с её характерным хронотопом, стремящимся к синхроничности и точечности. Стихотворение разворачивается одной синтагмой:

        Он шёл, влача сухою пылью
        останки тонкой тени, кроме
        которой только холод тыльный
        остался утром от проёма
        ночного в пустоту, как будто
        в укрытую от света смерти
        плоть, застланную телом, гнутым
        согласно снившимся отверстьям
        уст, лона, бёдрам, рёбрам, шее,
        ключицам, — так и тень хромая
        к суставам праха льнула, млея,
        души лишь контур сохраняя.

        «Тело» принадлежит пространству и противопоставляется «плоти». Стихотворение — это тело, статуя, языковая поверхность, гнутая «согласно снившимся отверстьям уст, лона, бёдрам, рёбрам, шее, ключицам», то есть согласно живой плоти, «застланной телом». Тут присутствует ещё и эротический мотив (Одиссей уходит после ночи с Калипсо), но «отверстия уст и лона» важнее как вообще выход из внешнего, с поверхности, в глубину, во внутреннее — это и есть ночные проёмы «в пустоту», которая сквозит «холодом тыльным», возникающим, когда тебе в затылок смотрит не кто-нибудь, а, похоже, сама вечность. Пустота выражает гулкую бесконечность внутренней перспективы и эфемерность, призрачность внутренней субстанции, которая может именоваться и плотью, и душой, ничуть не изменяя своей сновидческой, теневой природе. Эта тень — «тонкая» и «хромая», она льнёт «к суставам праха», влачится в «сухой пыли», она сама — «останки», «души лишь контур». Однако тело стихотворения отнюдь не эфемерно; ему неведомо условное противопоставление внутреннего внешнему. Его языковая пластика — не контур, а цельный объём, замкнутая поверхность которого на самом деле размыкает семантическое пространство, уводя в бесконечную поэтическую перспективу. Беззащитную плоть укрывает «от света смерти» тело — тело стихотворения. Стихи ведь пишутся и поэтому — чтобы укрыться «от света смерти». И все стихи пишутся в «свете смерти» — они делают этот свет, постоянно присутствующий в жизни человека, видимым, но не в смысле memento mori, а, скорее, в смысле «помни о жизни», ощути её свет и красоту, не утрачивай остроты этого ощущения.
        Многие мотивы и сюжетные линии цикла подытоживаются в его заключительном стихотворении «Итака», при возвращении Одиссея домой. Вся жизнь человека — возвращение домой: «Ты на Итаке, но ещё не дома». Итака — это особое состояние, не столько место, сколько время: «То время, когда некуда идти, / и есть Итака. Если это вечер, / то, значит, вечер есть конец пути». Ощущение конца пути, остановки, распутья даёт повод обернуться, осмотреться по сторонам, заглянуть вперёд:

        Душа идёт домой путями плоти,
        одетой в белые лохмотья,
        чтобы, придя к небытию,
        сказать: я узнаю
        и узнана. Оконная вода,
        пар заоконных отражений
        твердеют не в сияньи льда,
        из тайной мысли ставшего явленьем,
        а в издавна соседствовавшей раме,
        обнявшей жизнь смертельными брегами,
        на чьём песке только мои следы,
        неровные и полные воды.

        Лёд у Дашевского — символ застывающего движения жизни, уходящей в прошлое: «по живым ветвям стекая, слёзы лепят кору из льда...» («Дафна», 1). Лёд — это сияющий след жизни: «след слезы, текущей вдоль лица, подо льдом мерцал...» («Иксион»). Лёд — это косность и обманчивость человеческих воспоминаний: «Началась весна. / И не пряча веры ранней, / бодрствуя в пещере сна, / он вдыхал и пил зиянье, / а тому была тесна / плоть во льду воспоминаний» («Иксион»). Лёд превращает «тайную мысль» в рациональное «явленье», но растапливается жизнью, плотью — «изнанкой тела огневой», «пламенною тенью» («Иксион»). Эту «изнанку огневую», конечно, не увидишь в умопостигаемом мире явлений, «в сияньи льда», но именно её проявляет и «пар заоконных отражений», твердеющий «в издавна соседствовавшей раме». Оконная рама, за которой открывается вечерний городской пейзаж, лишь «соседствует» с рациональным миром явлений, не сковывая льдом «тайную мысль», — потому что это рама искусства, рамки картины, стихотворения, поэзии, «обнявшей жизнь смертельными брегами», тем «светом смерти», который и есть свет жизни. Что же там, в раме? Песок и следы — «неровные и полные воды». Следы Одиссея.
        Все античные мотивы, входя в стихи Дашевского вроде бы как знаки культуры, тут же преображаются в имманентные элементы сугубо внутреннего лирического кода, предельно субъективированного механизма поэтической речи. Ничто не появится в стихах Дашевского, не превратившись в узнаваемую, изнутри понятную и эмоционально определённую деталь общего внутреннего ландшафта. Так, Дафне приходится столкнуться с суровостью нашего климата в скованном стужей лесу (отсюда и «кора из льда»), а в Итаке «дикий виноград» соседствует с «ржавыми прутьями» и «балконными перилами в голубином помёте» явно не античного происхождения. Вопрос происхождения изначально снимается. Вернее, происхождение может быть только одно — из имманентной достоверности внутренней речи.
        Городской пейзаж «Нескучного сада», цикла, объединившего стихи второй половины 80-х — начала 90-х, не просто созвучен пейзажу «Итаки» — это тот же самый пейзаж:

        На красноглиняной тверди зажглись
        жёлтые окна в глубоких квартирах,
        синие лестниц пролёты с идущими вверх и вниз...

        Никакой перемены места действия не произошло. Но античную условность вытеснила вполне конкретная реальность: открытое кафе на Чистых прудах, вестибюль метро... Дашевский как бы отделил уже сформировавшиеся стихи от античного каркаса. Соответственно, смягчилась эпичность, статуарность, стих приобрёл более непосредственную лиричность. Однако всё это, конечно, стало возможным лишь благодаря той системе опосредований, тому «каркасу», внутреннему коду, что сложился в цикле «Памяти Н.А.Куна».
        «Оконная вода, пар заоконных отражений» по-прежнему приковывают взгляд поэта, выступая всё в той же роли внешней рамы для внутреннего ландшафта. «Из комнатной волны летейских вод», из «незамеченных ночью», не увиденных, «пропущенных» снов мы попадаем на «стекольный лёд», разрезающий пространство, как вещи разрезаются «на тыл и лица зрением, временем»: «Найти ли, глядя в себя глядящего / и как после смерти стекло целуя, / Москву / и в щель / между дыханьем и отраженьем / просунуть голубоглазое лезвие»? «Голубоглазое лезвие» даёт очень острый разрез, тотальный, ощутимый во всём, рассекающий не только вещи, но и их имена: «видишь, как сумерками распорот / шов между светом и тенью на камне, коре, рукаве, / как разрезано имя / зданий, деревьев, соседки»? Это разрез онтологической природы — из категории сквозящих «холодом тыльным» пространственных складок, ниш и пазов цикла «Памяти Н.А.Куна». В этом разрезе — зазоре между видимой, описываемой поверхностью и «дном кругозора, взглянув в чью пропасть / вещи от края её отшатнулись» — всё и происходит, только с края этой пропасти открывается истинное значение вещей и событий.
        Мучительные стёкла ночи («губы измучив стёклами ночи») не только рассекают, но и сшивают, «как мёртвая вода», «разъятого былого очертанья». Пространственно-временной разрез проходит по живому; внутри и снаружи — единая плоть: «Скользкий кафель, известь цвета / лёгкого пепла изображают / скрытую ими / стужу снаружи, от стужи спасают»... Тёмные стёкла лгут «губным теплом, заоконным снегом лица». Но «боль» делает «из плоти близнеца снега», успевая «убелить былое»: заоконный снег, вместе с «едким, как время», воздухом «говорящий о тленье», обладает той же консистенцией, что и спасаемая от стужи плоть. Так же, как снег и сухая трава (которая, собственно, и есть «тленье»): «Приблизит тленье ли к цвету летящего / в траву сухую снега сухую / траву»?

        Пропущенные сны говорят:
        не верь, время не пламя
        и не спасёт от пламени.

        Ну а «свет стен в изразцах» и «темень стёкол» не спасут от стужи, потому что стужа не столько снаружи, сколько внутри. И пламя, конечно, тоже внутри — это же «изнанка огневая». Поэтому «череда оград» (тех самых «издавна соседствовавших рам, обнявших жизнь смертельными брегами»), «бесконечный ряд оболочек ночи», ледяная, «белая роза» изнутри — огневая, она обжигает одновременно и стужей (а за окном — космический холод), и открытым пламенем, бьющим, как кровь из разреза.
        «Незамеченные», «пропущенные» сны бессонницы, пограничное состояние между явью и сном открывает доступ к «тайным мыслям» в их дорефлексивном виде, позволяет ощутить их истинную природу, подойти к краю пропасти «кругозора»:

        Кто не спит до зари, тот и скажет заря
        иглам света в стекольном льду,
        не о них, но о боли своей говоря.

        Конечно, сны, «тайные мысли» неуловимы: «Никогда не коснусь виденного во сне». Но стихи — процесс их «улавливания», результатом которого является не поимка, а сам процесс. В процессе что-то улавливается, но что-то другое, и это-то оказывается самым важным — поэзией.
        Стихи — это и есть другое, то, что способно от тебя отделиться, оформиться, стать самим собой. В момент их отделения, оформления достигается абсолютная идентичность, ясность, внутренняя прозрачность. Наверное, это и есть гармония:

        Поздно спрашивать: каждый бывал освещён
        и распахнут на правильном сне
        для расширенных, точно зеницы, минут,
        невредимых, как дым или сон:
        прилетают, блестят, обещанье берут:
        помни, помни (прощай) обо мне.

        Стихи — это «правильные сны», которым ты открыт («распахнут») и которые открывают тебе тебя. К такому «правильному» сну взывает «энный слон», один из тех, что считаешь в бессонницу: «о сон, / ты ко всем успел, а ко мне? / ведь заря уже из-за кровель». И сон приходит — как водится, с Луны, правда, уже покорённой человеком: «очередным армстронгом». Армстронг — «душа скорей, чем человек, / бел, огромен, неловок, / человека спрятал внутри» — в скафандре. Такая она, душа — огромная и неловкая, раздутая, как скафандр, внутренним давлением, ей всегда тесно. Вот и сейчас её обступают со всех сторон те, «комната кем всё полней, / кто от наших же жестов рождён, / кто незрим, но на зримое падок». Толчея «хором шаркающих теней» «всё теснее, до астмы» — как в час пик в метро: «топчусь в унисон / будто к воздуху с кольцевой / то на кафель, то в слякоть вступив / в хороводе идущих домой». Метро — преисподняя, теневой хоровод подхватывает конвейер эскалатора и увозит по бесконечному тоннелю: «эскалатор везёт, как и вёз, / нас, участвующих наяву / в отменённой давно церемонии». Хоть это и во сне, в то же время всё очень даже «наяву». Потому что сон — «правильный», такой, что ты «освещён и распахнут». Но освещён зыбко, с размытыми тенями, Луной, рассеянным светом, который «плохо держится», светом «безлюдным, бесплотным», как в «призраке пустом» ночного троллейбуса.
        «Теневое», «призрачное» качество бытия, яви (у Дашевского нет никакого романтического «двоемирия», все его образные структуры принадлежит одному плану реальности) ощущается постоянно, берётся за основу: «Перенимай / призрака привычку глядеть без слёз / (всё равно невидимых — лей не лей) / в те глаза, где сам он не отражён». «Перемещеньем / нескольких теней / от прохожих редких, / например, моей» ты весь «изранен» «в пустоте весенней», тень прокалывает сердце «волею-неволей, угрызеньем, жалом»... То есть тень не хуже «голубоглазого лезвия» режет по живому и устраивает экзистенциальный сквозняк. Что неудивительно: ведь тени — посланцы тайных мыслей» из дорефлексивности в видимую, освещённую зону бытия.
        Конечно, «Нескучный сад», «Памяти Н.А.Куна» — ещё один вариант — и очень яркий — воплощения мандельштамовской концепции стиха, «органической» поэтики, когда рождение поэтического слова — словно сотворение мира, большой взрыв, момент, когда микрокосм совпадает с макрокосмом, и из точки разбегаются галактики. При этом микрокосм полагается достаточно единым и изнутри понятным, чтобы субъект речи обрёл надёжную опору. Однако к середине 90-х у Григория Дашевского возникают серьёзные сомнения в надёжности этой опоры, и поэтика его претерпевает существенные изменения.
        Раздел «Нескучный сад» в книге «Дума Иван-чая» завершается переводом одной из элегий Проперция. Это весьма точный перевод и в то же время не совсем перевод, текст-палимпсест, являющийся вполне оригинальным поэтическим произведением, причём программным. Этот текст обозначает и в какой-то степени выражает переход Григория Дашевского к новой поэтике, явленной им в книге «Генрих и Семён» и второй части книги «Дума Иван-чая».
        Автор сам исчерпывающе прокомментировал ситуацию. «Эта элегия — «перевёртыш», то есть покаяние — если его понимать не как переход нарциссического монолога с жалобного тона на самообличительный, а как взгляд на себя со стороны — со стороны другого, который казался жестоким кумиром, а оказался (при новом взгляде) жертвой. Вся 4-я книга Проперция — смена стандартной лирической Я-перспективы на более объективный взгляд, но в этой элегии он превращает смену взгляда в «критику» любовной лирики как таковой — причём на много столетий вперёд. Я читал эту книгу и элегию много раз ещё в университете (даже писал о Проперции курсовые и диплом) — но не замечал всей радикальности этой «элегической самокритики», пока в собственных стихах не дошёл до необходимости такой же перемены взгляда. И тогда я эту элегию «перевёл» и на соответствующее место в свою книжку поставил».
        В книжке сразу за элегией следует поэма «Генрих и Семён», демонстрирующая настолько радикальную смену лирической перспективы, что иные ценители поэзии Григория Дашевского до сих пор не могут взять в толк, как мог появиться такой явно «соц-артистский», «концептуалистский» текст у столь рафинированного автора. Между тем, «Генрих и Семён» — вещь для Дашевского принципиальная, можно сказать, манифестарная.
        Но ведь не думал же автор «Генриха и Семёна» изобретать во второй половине 1990-х «велосипед» соц-арта? Разумеется, нет. Ему было важно показать (и самому увидеть) крайнюю степень отчуждения лирического «я» в современной поэзии. Ведь эта крайность и задаёт теперь реальную лирическую перспективу, без которой любые лирические «я» обречены превращаться в плоские культурные проекции и повисать в воздухе. Дашевский идёт от обратного — он исключает возможность какой бы то ни было самоидентификации, сразу вводя в качестве героев плоские проекции, «тоталитарные марионетки» (по его собственному определению) — нациста Генриха и коммуниста (бывшего нациста) Семёна. Да, это постмодернистский пастиш, но ведь разыгрывается самая настоящая «маленькая трагедия». По ходу диалога Генриха и Семёна выясняются всё новые обстоятельства, страсти накаляются, ситуация становится всё более драматической, приводя к трагической безысходности.
        Семён подал заявление о приёме в коммунистическую партию. Генрих заявляет о своём разрыве с ним. Но, оказывается, Семёну отказали, и он ищет у Генриха утешения, поскольку лишь Генрих, сам побывавший в подобной ситуации (в нацистском отряде), способен его понять. Новый поворот: Генрих напоминает, что именно он, Семён, был причиной тех его страданий — Семён возглавлял нацистский отряд и упорно отказывался принять туда «юнца из гитлерюгенда», Генриха. В отряд Генрих вступил лишь после ухода боготворимого им Семёна, так что его счастье — лишь видимость: «Всю жизнь отряда ты унёс с собой. Вот и надежду отнял». Слёзы Семёна — это надежда, а значит, по мнению Генриха, счастье:

        Сейчас один — и вдруг звонят,
        и голос в трубке говорит: ты принят.
        Я много лет такого ждал звонка
        и знаю: ожиданье пуще членства
        привязывает к партии.

        Но счастье ожидания способно отравить счастье обладания. Именно это произошло с Генрихом, и с высоты своего нынешнего положения он сам видит в многомудром Семёне восторженного юнца из гитлерюгенда, не знающего своего счастья, спешащего к своему душевному краху:

        Ты бойся не отказа —
        иное страшно: страшно полюбить
        приёмную райкома, где твои
        сосредоточены мечты и горе,
        сильнее, чем партийную работу,
        которой чаешь, — чем листовки, марши
        и митинги. Вот истинное горе:
        вдруг чудо, солнце, партбилет — а ты
        не в силах отказаться от бесплодных,
        протоптанных маршрутов. Плачь, Семён!
        Что слаще слёз? А у меня их нет.

        Перед нами поэма о свойствах страсти, причём приводящая к самым классическим формулам любовной лирики — от Катулла до Пушкина. То, что в роли объекта страсти выступают партийная ячейка, нацистский отряд, сами Генрих и Семён — некие симулякры, — дела не меняет. То есть поэзия по-прежнему говорит о том же, но в современной системе языковых координат и культурных кодов для этого уже и лирического «я» не требуется. Наоборот, требуется признать, осознать бесповоротное отчуждение этого самого лирического «я» и иллюзорность изобразительности, почти опереточную условность плана выражения — как в «Генрихе и Семёне».
        «Невинность и особенность поэта остались от времени, когда он был служитель высшего или иного, то есть когда эти свойства были свойствами сана, роли, — но служение, утратив свой прежний предмет, обращается в идолопоклонство, — говорит Дашевский в предисловии к книге «Дума Иван-чая». — ... Лучшее, что можно сделать, — от этого идола просто отойти... Соответственно, второй раздел (книги — В.К.) — это переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему. Но это переход от иллюзии не к правде, а к «правде», то есть к трезвому рабству у той же иллюзии... По-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность».
        «Генрих и Семён» — наиболее наглядное воплощение этого перехода. Однако «совместное и внешнее» формирует теперь все стихи Дашевского. Таким «совместным и внешним» является, в частности, инфантильное, детское сознание, по сути коллективное бессознательное. Этим сознанием — докультурным, дорефлексивным — и заменяет Дашевский «стандартную лирическую я-перспективу». Поэт возвращается к мотивам и образам детских воспоминаний ранней книги «Папье-маше» (1985), но уже на другом, отчуждённом, «овнешнённом» уровне:

        В личико зайчика, в лакомство лис,
        в душное, в твёрдое изнутри
             головой кисельною окунись,
             на чужие такие же посмотри.

        В глянцевую с той стороны мишень,
        в робкую улыбку папье-маше
             лей желе, лей вчера, лей тень,
             застывающие уже.

        Тут везде не «я», а «мы», «мальчик мы или девочка» — младенческое, дорефлексивное, почти утробное, вплоть до эмбрионов в «Близнецах»:

        Мы уже не рыбка и не птичка,
        времени немного. Что потом?
        Вдруг Китай за стенками брюшины?
        Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай.

        Инфантильность — это возвращение к какой-то филологической невинности, не к той «невинности и особенности» поэта, когда он был жрецом «высшего или иного», но к языковой первозданности, ломающей механизм культурной инерции. «Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде «здравствуйте» или «спасибо», — поясняет Дашевский. — ...Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: «Что сейчас надо сказать?» или «Как это называется?». И эти же слова — то немногое правильное, которое уже есть у каждого и которое поэтому можно не придумывать и не искать». Как видим, языковая первозданность носит характер скорее «перводанности», но только таким может быть «невинное» (и «невиновное», «хоть из междометий», как у Всеволода Некрасова) поэтическое слово, не возвращающее в потерянный рай жреческого служения, а вводящее в особое филологическое чистилище современного поэтического языка. Важны не заданность, навязанность, а элементарность и естественность, гарантирующие принадлежность к «совместному и внешнему».
        Отходя от лирического «идола», Дашевский, как уже говорилось, отходит от мандельштамовской концепции стиха и поэтического слова. Сохраняя, конечно, некоторые черты «органической поэтики» — предельную семантическую ёмкость, суггестивность, опору на внутреннюю речь, — стихи Дашевского приобретают и качества некоей ассамбляжности, присущие более аналитическим, концептуальным, перформативно-демонстрационным художественным стратегиям. Удельный вес слова резко уменьшается, уж нет той фактурной пластики, что формировалась глубинными движениями внутренней речи, — внешнее, которое только и в ходу, не ведает о внутреннем. Внутреннее само о себе позаботится, а задача поэта — так организовать внешнее, чтобы ничем его не повредить, не нарушить герметичности. Почему то или другое внешнее тяготеет друг к другу, стремится в структуру? Инфантильное сознание о том не ведает. Если вводить рефлексию, всё разрушится. Структура, организация целого возникает сама по себе, тоже из чисто внешних, формальных сцеплений и соответствий.
        «Перводанное» слово отличается от первозданного тем, что оно не сотворённое. Соответственно, слово теперь если и не любое, не случайное, то во всяком случае не уникальное, не единственное. Поэт манипулирует не словами, а элементарными и герметичными (внешними) семантическими единицами разного языкового уровня, разных культурных кодов, разных голосов — какие-то коннотации, цитаты, какие-то отдельные свойства слова, его характерность, характерность и узнаваемость (цитатность) интонации... Монологичность сменяется принципиальным многоголосием. И, как это ни парадоксально, отчуждение, «размывание» лирического «я» (вплоть до его полного исчезновения, замены симулякром), введение всё новых опосредований, усиление игрового, драматического начала усиливает именно лирическое звучание стиха, открывает дополнительные возможности для выражения самого важного, самого глубинного в современном самосознании, позволяет передать и счастье, и ужас нашего повседневного существования.
        «Ужасное» тоже, разумеется, подаётся «внешне» — через голливудский боевик (когда надо быть «храбрей Сильвестра Сталлоне») или как детские страшилки, оживающие в горячечном бреду больного ребёнка:

        Сорок у одного. Хорошо хоть,
        другой здоров — молодец, звонит.
        «Спросите, что в школе, спросите ещё,
        зачем он снеговику говорит
        не таять, к нам приходить домой.
        Он огромный, он мне не нужен.
        То безголовый, то с головой.
        От него на паркете тёмные лужи».

        Но это самый настоящий ужас, тот онтологический сквозняк, который холодил когда-то затылок Одиссея, которым пронизана вся поэзия Дашевского. И задувает всё сильнее.
        Инфантильному, дорефлексивному «я-мы» весьма неуютно во «взрослом», реальном мире. Дашевский переводит из Уильяма Блейка:

        Мать стонала; отец плакал.
        Страшен мир, куда я выпрыгнул,
        гол, беспомощен, вереща,
        будто бес укутан в облако.

        Корчился в руках отца,
        скидывал свивальник.
        Выдохшись, спелёнат — хмуро
        припал к матери.

        Не стоит забывать, что рождение для младенца — горе, мука, подобная смертной муке (а может, это вообще одно и то же); человек обречён на потерянность в этом мире, на блуждания во тьме по зыбким торфяным болотам вслед за призрачным «странником-светом» в поисках Отца, взывая к Отцу, — говорит Блейк. Не стоит забывать об исходной обнажённости и беззащитности человека, о нашем исходном, дорефлексивном «я-мы», которое есть в любом сознании и которое, может, есть наиболее человечная его часть, наиболее естественная, подлинная и единственно невинная, — говорит Дашевский. Да и что такое вообще наше рефлексивное, полноценное «я»? Не оказывается ли в результате дорефлексивное «я-мы» полноценнее? Об этом, собственно, «дума Иван-чая»:

        Бывает дрёма в грунте,
        где негромкий мрак.
        Там, страхи мои бормоча,
        я счастлив был.

        Потом я вышел на свет,
        похож на зарю как брат,
        на новое счастье рассчитывая.
        Но мне не по себе.

        Об этом же тревожном, пограничном состоянии цитировавшиеся ранее «Близнецы», а также парное к ним стихотворение, написанное вскоре после издания книжек «Генрих и Семён», «Дума Иван-чая» и сразу ставшее одним из самых заметных, часто цитируемых текстов Дашевского:

        Марсиане в застенках Генштаба
        и содействуют следствию слабо
        и коверкают русский язык

        «Вы в мечту вековую не верьте
        нет на Марсе ничто кроме смерти
        мы неправда не мучайте мы»

        Понятно, что «марсиане» — те же «близнецы», дорефлексивные эмбрионы, ещё один образ, выражающий важнейшее для Дашевского понятие «я-мы» («коверканье русского языка» весьма кстати позволяет лишний раз употребить ключевое слово). В стихотворении разворачивается драма современного сознания: внутренние «марсиане» обречены на «застенки Генштаба» («Гестапо») — некоего структурирующего «сверх-я», воодушевляемого разными многовековыми мечтами — культурой. Генштаб уверен: Марс — это «что-то», требующее выявления, расследования и колонизации (употребления), но его коренные обитатели знают: Марс — «ничто», во всяком случае, ничто для Генштаба. Марс — это наша неструктурируемая сердцевина, прародина человека в том смысле, что творческое начало, для того, чтобы быть по-настоящему творческим, способным на первозданность, должно быть каким-то внеземным, вот именно что «марсианским». Не коверкая русский язык, по-марсиански — творчески, поэтически — ничего не скажешь. А что Генштаб? Он ведь и призывает способствовать следствию, призывает к признанию, творческому самовыражению. В том и коллизия: сломишься под пытками Генштаба, начнёшь творчески самовыражаться, тут-то твоему «внутреннему марсианину» и конец. На вопрос: есть ли жизнь на Марсе? — может быть только один ответ: нет! Стоит ответить «да», и жизнь на Марсе исчезнет. Потому что «Марс» невербализуем. Поэтому, кстати, с точки зрения языка (Генштаба) Марс действительно «ничто».
        С другой стороны, не будь «застенков Генштаба», не будь языковых мучений, не было бы и стихов (этих, в частности). Вообще-то вопрос о стихах не в компетенции ни Генштаба, ни «марсиан». На самом деле это всё тот же вопрос: есть ли жизнь на Марсе? И специфика современного художественного сознания в том, что на этот вопрос — возможны ли стихи? — надо отвечать твёрдым «нет». Вот это право, право на «нет», на «ничто» и отстаивают в «застенках Генштаба» «марсиане». Марс в известном смысле — ничто и для марсиан, поскольку им в первую очередь нельзя верить в «вековую мечту», своё внеземное происхождение. Они — «неправда», потому что «первозданность» — это неправда, её-то уж точно не существует. И стихи возникают из «ничто», как побочный продукт жизнедеятельности несуществующих марсиан.
        «Марсиане», «я-мы» — отчуждённая, овнешнённая альтернатива лирическому «я». Лирическое «я» отчуждается, овнешняется и самой культурой, «вековыми мечтами». И тут мы возвращаемся к классическому сюжету, с которого начинал филолог-классик Дашевский и которому остался верен как поэт и после своего сдвига в сторону более ситуативной, перформативной поэтики. Но если раньше Дашевский как бы «взламывал» культурную инерцию классических сюжетов силой внутренней речи, слой за слоем снимая археологические культурные напластования, то сейчас любые культурные поверхности остаются строго герметичными. Всё решает ситуация, в которой они оказываются внутри стихотворения, внутри книжки, в контексте всей поэзии Дашевского.
        В цикле «Имярек и Зарема» таким герметичным культурным объектом является само «лирическое я», объективируемое, персонифицируемое вслед за Катуллом в Имяреке. В отличие от Катулла, Дашевскому важна и анонимность, безымянность этого «я», именно Имярек: не Катулл, а «такой-то». ««Внутренний Катулл» как максимально лирическое «я» европейской лирики» (формулировка Дашевского) оказывается универсальным «Имяреком» — то есть переходит из области «отдельного и внутреннего» в область «совместного и внешнего». Он и вводится в стихи как «лирический идол» — не то чтобы чужое, но точно не своё — общее, общее место. В таких текстах-палимпсестах (к циклу «Имярек и Зарема» примыкают баллады «Москва — Рига» и «Тихий час» с тем же латинским источником) и структура, композиция стихотворения не своя — Дашевский весьма точно следует оригиналу. А где же своё? В стихотворной ситуации.
        
Анонимность и отчуждённость Имярека вовсе не означает его обезличенности. Между прочим, «внутренний Катулл» оказывается наиболее «внешним» как раз у своего истока, у самого Катулла, когда лирическое «я» только-только вступило на путь рефлексии. Это ещё не метафизическое начало всех начал («есть целый мир в душе твоей»), не Творец, демиург, даже не мастер, мастеровой (в мандельштамовском смысле), а, по сути, лишь действующее лицо, один из персонажей — Катулл, по статусу ничем не отличающийся от других, от той же Лесбии. Он находится в слабой позиции и не только потому, что он сам слабый — несчастный влюблённый, неудачник и т.п., а потому, что он не ведает своей метафизической глубины и не берёт на себя ответственность за её выражение. Это-то и нужно Дашевскому. Его Имярек, «такой-то», слаб сам по себе, но важнее, что он в художественно слабой позиции. Это типичное лирическое «я» постмодернистской поэзии. Художественная ответственность перекладывается на язык, на речевую ситуацию. Задача автора — так организовать ситуацию, чтобы высвободилась поэтическая энергия, возникла поэзия. И тут, разумеется, требуется большое мастерство, которое неизменно демонстрирует Дашевский.
        Его тексты-палимпсесты существуют как бы в двух модусах: переводы-переложения из античной классики и оригинальные поэтические произведения, современные стихи. Оба модуса равноценны — в антитрадиционалистских романтической и модернистской поэтиках такое, понятно, невозможно. Это возможно в традиционалистских поэтиках («рефлексивного традиционализма») и вот теперь — в постмодерне. Нам, конечно, в силу привычки кажется, что «оригинальность» ценнее. Это не так, но никто не мешает читать эти стихи только в одном модусе.
        В балладах Дашевский даже не счёл нужным указывать латинский источник. В самом деле, ну при чём тут латынь?

        Тот храбрей Сильвестра Сталлоне или
        его фотокарточки над подушкой,
        кто в глаза медсёстрам серые смотрит
             без просьб и страха

        С другой стороны, при чём тут Сильвестр Сталлоне? А вот и то, и другое очень даже при чём — в той стихотворной ситуации, что создаётся Дашевским. Ведь Дашевский не переводит классический сюжет (в данном случае — амбивалентность Эроса и Танатоса) на современные реалии, стилизуя Катулла (в свою очередь воспользовавшегося греческим источником — Сапфо) под голливудский триллер. Просто он говорит о любви и смерти на доступном нам языке, в том числе и голливудских триллеров, а поскольку речь в поэзии по большому счёту всегда идёт об одном, получается классический сюжет. Зная об этом заранее, Дашевский берёт античный каркас и вставляет его в стихотворение абсолютно на тех же правах «совместного и внешнего», что и голливудский триллер.
        Так же вводится в стихи и внутренняя речь (а опора на неё, как уже говорилось, сохраняется), «ассамбляжно», как внешняя:

        Собственное сердце откушу
        но не перебью и не нарушу
        ласковое наше шушушу
        дорогие мои хорошие

        Не фактурная лепка, следующая тектоническим сдвигам внутренней речи, как было раньше, а «сцепка» столь же герметичных элементов, хоть и явно глубинного происхождения (последняя строчка, кстати, — цитата из Есенина, что лишь подчёркивает «овнешнённость», неуникальность и всего остального). Бешеный напор внутренней речи снят, она нигде не прорывается, ничем не нарушает герметичные поверхности, но создаёт такое напряжение, что эти грани просто искрят электростатикой, расцвечиваются, как северным сиянием, всполохами таинственных магнитных полей...
        В этом отчуждённом языковом мире, где вроде бы совсем нет места для лирического «я», где нет ничего своего, неожиданно узнаёшь именно себя, и всё оказывается «своим», оставаясь при этом и общим — то есть общезначимым, универсальным. Не такова ли главная цель лирической поэзии, не в том ли суть лирики? Поэзия Григория Дашевского, неизменно проявляя предельную чуткость к наиболее острым проблемам современного художественного языка, всегда сохраняла верность и этому классическому идеалу. Ведь поэзия существует не для того, чтобы решать какие-то проблемы. Эти проблемы решаются по ходу дела, когда есть главное — сама поэзия. Есть ли жизнь на Марсе? Возможна ли сегодня поэзия? На Марсе нет жизни, поэзия невозможна, но она — есть.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service