Литературные проекты

        Дорогая Линор, мы, кажется, всё-таки на «ты», но поскольку вопросы поставлены на «Вы», иногда в дальнейшем я буду путаться и обращаться то к Вам на «ты», то к тебе на «Вы», что, возможно, имеет какой-то качающийся смысл, не до конца понятный мне в данную минуту письма, но, как и всякий смысл, — открытый для возможности понимания где-нибудь, когда-нибудь, после¹... Уверен, мы с Вами оба располагаем информацией, что это не столько вопросы, сколько, скорее, очень частное собрание взглядов на мои тексты (или на тексты, которые Вам чудятся «моими»), в которых для меня уже припрятаны шпаргалки (если я сочту, что это правильные шпаргалки, конечно), а значит, я могу либо принять эти соображения, соотнести их со своими стихами², либо не принять. Сейчас мне представляется, что ты говоришь именно о моих стихах и всё сказанное тобой — правильно; мне кажется, что в Ваших вопросах степень прямой правоты не оставляет мне возможности реагировать на вопросы как на «вопросы»; так что, согласившись почти со всем, что Вами замечено, я могу лишь как-то прокомментировать, дополнить, оттенить или высветлить эти замечания (подчеркну: ценные и важные сами по себе). Конечно, я буду тебя обманывать. Но с волнением и благодарностью, разумеется... С волнением и благодарностью, только так.

        Для того чтоб говорить более или менее свободно, мне придётся думать, что это не официальное интервью в лучшем русском журнале, посвящённом поэзии, а приватное письмо тебе, Линор, у которого только по нашему общему недосмотру появились какие-то «внешние» читатели³. Такой формат разговора обеспечит необходимый зазор, люфт, просвет — между мной и этими буквами на бумаге — между этими буквами и моими стишками — между правдой и ложью, тёмной паузой последней прямоты и болтливой, завиральной игрой⁴. Можно ли быть искренним без такой дистанции? Можно ли о чём-либо рассказать со всей подлинностью слепого дождя и поцелуя с открытыми глазами, не лукавствуя, не притворяясь, не боясь сшибить локтем китайскую чашку с юбилейно-чужого стола, не конфузясь и не актёрствуя? И кому, прости Господи, интересен такой разговор, если он вообще возможен? Доцентам? Журналистам? Членам писательских лесопилок? Давай ты попробуешь об этом не забывать, читая всё нижеследующее... Или сделай вид, что ты об этом не забываешь... Даже если забуду я...

        Андрей, всегда получается, что текст ваш при чтении — как закулисы церкви (никогда не была, и оттого ещё интересней): плотный, сакрализованный, насыщенный традицией мир в близости страдания и чуда вдруг оказывается наполнен малыми бытовыми вещами: запасные стихари, коробочка с дешёвым пакетированным чаем и покрошившийся сахар, детская забытая игрушка. В ваших текстах роль этой мелочёвки играют зайцы Мазая, успенский мышечный и ожегов макушечный, разбавленное болдино в кружке (может, этот отрывок и есть лучшая иллюстрация того, о чём я пытаюсь говорить), Даль, центонный громобой, Хлебников видимо пишет, — бытовая подложка духа, его прожиточный минимум. Впечатление создаётся, что с этой подложкой, мелочёвкой вы находитесь в «отношениях любви-и-ненависти», когда насмешка — способ выразить благоговение, а за дифирамбом может скрываться раздражение, доходящее до чесотки. Удерживать такой баланс должно быть нелегко. Как это удаётся, как строятся эти отношения с «подложкой культуры» внутри вас самого?

        ...к тому же, предполагается, что ответы должны быть, как минимум, не уродливее и не скупее вопросов, а это, Линор, в нашей с Вами ситуации не так-то просто изобразить. Вы так легко зашли в мои стишки и так хорошо о них сказали, что мне остаётся лишь промычать в ответ какую-то несуразицу. Слово «несуразица» я вплёл в строку без всякого кокетства. Дело в том, что внутри — именно внутри, «за кулисами» этой церкви⁵ — расположено запрещённое Аполлоном Зевсовичем пространство, о котором я могу судить более или менее гадательно, сквозь тусклое больное стекло. Даже о размерах и конфигурации этого едва заметного рая я могу поведать собеседнику в зеркале с известной долей гипотетичности. Все эти не слишком удачные метафоры подменяют довольно-таки простую⁶ вещь, точнее — достаточно простое и острое, как хлеб и нож, ощущение, знакомое, вероятно, каждому живому поэту. (Если окажется, что не каждому, я не буду настаивать, но, во всяком случае, для меня это так, а вряд ли я ношу этот нимб настолько оригинально.)
        Я попытаюсь это ощущение как-то отрефлексировать — и объяснить, что́ имеется в виду. В Вашем замечательном замечании предполагается, что мой текст уже существует как нечто предзаданное (мы не знаем — что)⁷, и это нечто имеет определённые, вероятно — достаточно чёткие границы, раз его внутреннее пространство не смешивается с внешним. Для Вас — так оно и есть. Для меня — не совсем так или совсем не так (когда я читаю Ваши тексты, всё происходит с точностью до наоборот, и это достаточно забавно). Предпосылки Вашего вопроса столь же верны для читателя, сколь неверны для человека, который этот стишок ещё пишет или уже написал.
        Чужой текст, действительно, похож на дом, в который можно войти, хоть не в каждом из этих домов можно жить человеку. Есть такие, что предназначены, например, исключительно для кентавров, медведей, марсиан, тараканов, роботов, кошек или богов — нужное вычеркнуть или дописать. В некоторые стишки, разумеется, заходить не очень-то хочется, но важно здесь то, что для читателя этот дом существует. А для меня, вполне условного «автора», это — не дом. Я не говорю, что это чужой дом, это просто не дом — а часть меня большая (здесь не так уж важно — большая или маленькая, важно, что меня, а о частях — будет дальше). Сейчас я вторично отрефлексировал свою рефлексию и понял, что, стараясь выстроить ответ не менее красиво и метафорично, чем вопрос, я начал говорить о собственных суевериях (мне нравится украинское слово «забобон» — правда, подходит?) и несколько сбился с темы⁸. Возвращаюсь непосредственно к вопросу, удерживая всё, что уже сказано.
        Я стараюсь говорить книгами, поэмами или хотя бы циклами. Стихи для меня — не штучный товар. У меня вообще «длинное дыхание» — всегда и во всём (доброжелатель может назвать это мегаломанией), я не могу мыслить пространством одного стихотворения: всё, что я пишу, неизбежно осознаётся мною как некий единый метатекст, который в свою очередь дробится на книги, поэмы и циклы. Стихотворение не воспринимается мною как отдельностоящий маяк или берёза в чистом поле (как самозамкнутая целостность) — но именно как часть другого целого (книги, поэмы, цикла), которое в свою очередь является частью некоторого ещё более обширного единства. Какого?
        О непосредственных инспирациях, о литературных родителях, друзьях, родственниках, соседях и девушках из соседнего двора — говорить не буду, все они очевидны, и мой голос — лишь продолжение или слабое эхо их голосов. Однако и в более широкой перспективе всё, что я сочиняю и осознаю как нечто «своё», — никогда не самозамкнуто, открыто в пространство всей культуры, является частью (отъемлемой или неотъемлемой — это как посмотреть) дискретно-всеобщего знакового универсума, и осознание этого факта принципиально важно для меня при письме. Это «своё» вполне условно, хотя бы потому, что моё пишущее «я», моя т.н. «личность» (я честно не понимаю, о какой ещё «пишущей инстанции» в данном контексте может идти речь) является семиотическим телом, сгустком семиосферы, то есть — той же культуры, взятой в её динамике. Любой текст пишется всеми другими текстами, ассимилированными семиотическим телом, из которых оно, собственно, и состоит; вероятно, в просторечии это и именуется диктатом музы (коллеги узнали очередную цитату и поняли, что́ я ею иллюстрирую и для чего). Обращаю внимание на то, что это не инстинктивное переживание, а именно осознание того, что́ я делаю и в какую огромную систему связей потенциально встраиваются мои рифмованные и не очень заботы. Вероятно, частное дело поэта не может не быть делом частичным в принципе, важно то, насколько это понято и отыграно самим автором. Т.е.: насколько автор умеет думать, и умеет ли думать вовремя (думать иногда умеет даже лемур, но лемур, как я заметил, стихов не пишет).
        Я не говорю, что подобное осознавание «культурной тотальности» (как процесса в процессе) всегда приятно. Иногда оно невероятно раздражает, поскольку в глубине текста мы все никак не отрешённые метанаблюдатели, а именно что «стихийные руссоисты», как заметил Олег Юрьев (я у него это наблюдение позаимствовал не за неимением собственных, а за недоступную для меня лаконичную сочность формулировки). Отсюда те отношения «любви-ненависти», которые связывают меня с «мелочёвкой культуры», и я, по правде сказать, плохо себе представляю, как может быть по-другому (для меня по-другому может вообще не быть).
        Культура и дана семиотическому животному только и именно в своей «мелочёвке». Можно этот ассортимент воспринять как нечто монолитное, возвести его в статус Первоединого и быстренько гипостазировать, благо семантика позволяет. Но, как только мы это сделаем (а многие проделывают эту операцию совершенно бессознательно, за что им отдельное спасибо), наше Первоединое культуры тут же станет одной из номинаций ассортимента и вновь от нас ускользнёт, как призрак искусства при свете совести, и мы опять и снова окажемся с нашей «мелочёвкой». И это будет дополнительным источником недовольства культурой или полной и окончательной победой внутренней редколлегии над здравым смыслом — кому как повезёт. С другой стороны, непонятно, зачем вообще заниматься нашей весёлой наукой, если не испытываешь к этой «подложке» любви. Диалектика любви/ненависти присутствует постоянно и служит дополнительным источником энергии, как всякая диалектика, хоть это и может довести нас до рубильника в церебральной щитовой, как довело, кстати, похожего на моржа классика, которому я в предыдущем предложении, кажется, подмигнул.

        Посвящения, отсылки, цитаты плотностью своей создают ощущение бесконечной переписки с десятками адресатов, причём переписки такой, какая свойственна друзьям, сросшимся головами за долгие годы знакомства: с недоговариваниями, перекличками, отдельным языком, приватными шутками и при этом — позволительностью монолога о том, что в присутствии менее родного слушателя показалось бы пафосным, или надуманным, или чужим. Кем для ваших текстов являются адресаты, заявляемые в посвящениях или прямых окликах, — идеальными читателями, единосектантами, кем-то ещё?

        Надеюсь, что «кем-то ещё». «Кем-то ещё», но я, к счастью, не знаю, кем именно, потому что если бы знал, желанная мне косвенность лирического высказывания (обиняковость непрямой речи, которая и позволяет раздваивать любой ветвящийся монолог, пускать якобы «постороннюю» киноплёнку поверх собственного лица) стала бы психологически невозможна. Идеальным читателем адресат текста не является никогда. «Идеальное чтение» предполагает борхесовское «чудо памяти», чтобы помнить и понимать о каждом стихотворении всё (т.е.: видеть сквозь мою пишущую/печатающую руку даже дальше, чем я сам). Такому читателю мои стишки будут интересны не более, чем форма бинокля — вуайеристу.
        Я не думаю, что мой идеальный читатель где-нибудь вообще существует, и убеждён, что сам не являюсь таковым для себя. Путь слетевшего листа я как раз таки запомнил. Но вот если бы я никогда не забывал свои собственные шарады и шифры, отражения и аллюзии, если бы я без труда мог вспомнить, что́ именно я хотел сказать в четвёртой строчке второй строфы девятого стихотворения в книжке 2001 года (я даже не помню, о каком стихотворении идёт речь, а гадать по себе, разумеется, не буду, да это и не важно), я превратился бы в лукавое семиотическое чудовище. Некоторая степень беспамятства в личной жизни не повредит, а стишки можно отнести к этой сфере с той же определённостью, что и длинноногих глазастых. Я вообще не уверен, что хорошая память на любые обстоятельства, действия или слова — Божий дар. И я не уверен, что моему читателю или «кому-то ещё» это так уж потребно. Это в известной мере необходимо филологу, который пишет о моих текстах, но я сам филолог, и для меня не тайна, что тексты, о которых ты пишешь, не обязательно любить. А «кто-то ещё» — это всё-таки кто-то любящий... Однако любить (понимать, принимать и прощать) не всегда означает знать. (Если б мы вдруг узнали всё о тех, кого мы любим или любили... да ведь это был бы ад!)
        Жизнь — это интертекст. Кто бы спорил. Но пусть в нём будут зияния, проколы и пробелы, пусть он будет сетью с ячейками размером в сердце, а не монолитным бетонным блоком. Иначе он нас не поймает, а придавит. Не даст дышать. Возможно, просто «философски убьёт», превратит в плоский и плотский блин — без всякого намёка на душу. Это явно не то, чего я желаю себе или «кому-то ещё», поверьте.
        Первый встретившийся пример. У меня есть недлинная книжка (или немалый цикл стихотворений — или поэма, даже мне непросто это понять) «Стихи о смерти и любви». Там достаточно нежно позвякивает такая цепочка: Авель — дым, дым — Авель... Потом Авель пересматривается в Орфея... Нужно ли моему «кому-то ещё» для того, чтоб принять и полюбить эту книжку, знать, к примеру, что «Всех поэтов до́лжно звать одним и тем же именем — Авель. По-древнееврейски оно означает дым, пар, туман, вздор и всяческую чепуху» (Волохонский) или хранить, как ледяной наган под подушкой, вагиновское «Орфей был человеком, я же — сизым дымом...»? Это не чеховское ружьё, секретное оружие скорее растает, чем выстрелит.
        Линор, я перезагружу вопрос ещё раз: для того, чтобы принять и полюбить те или иные тексты, должны ли мы быть киберкриптологами без страха и упрёка с циклопическим «винчестером» в голове? Или нам довольно двух-трёх перебоев ритма, совпавших с ударами сердца... какой-то беззащитной, по-детски вывихнутой строки, которая оцарапает нам гортань, когда мы стишок полувслух пробормочем («Подвывих речи...» — Леонид Иоффе)... или достаточно нефарисейской, власть имеющей интонации, которая нас подхватит, как китайского цвета осенний листок, и приподнимет на несколько сантиметров над землёю или Землёй? Я думаю, всё-таки именно это главное. Это как любовь с первого взгляда. Сначала мы влюбимся, толком не понимая, за что (за «общие очертания», форму губ в плывущей улыбке, синюю жилку, не вдруг ожившую на левом виске, оттенок волос в июльский полдень), а потом выяснится, что девушка, например, хорошо умеет вышивать крестиком, охотно мастерит нечто вроде съедобного борща, любит Доменико Скарлатти и вообще не полная идиотка. Какая приятная неожиданность! Или что у поэта, который нам нравится, вот эта метафора, оказывается, не упала, как мокрая штукатурка, с потолка... — и эти слова не с бодуна сочетались законным браком... — и это лающее греческое имя коллега присобачил сюда отнюдь не для алогично-кинологической рифмы... Приятно. Но читать-то мы его наладились не потому, что он такой памятливый, ловкий и образованный человек. Мало ли у нас на филфаке ловких да памятливых... От иной ловкости Боже нас сохрани.
        Всё это так — для «кого-то ещё». Но для меня, как для практикующего стихами филолога, всё несколько иначе. У цитат, вообще у «чужих голосов», у посвящений и отсылок есть ещё одна интересная особенность, едва просвечивающая сквозь текст оборотная сторона стихотворения, первостепенная важность и несомненность которой — во всей её другости, чуждости и чужеродности — имеет значение только для меня. Ведь значимо (онтически значимо, эротично) не просто чужое, но чужое-узнанное, опознанное как чужое, как истинно существующее (и в этом отличие чужого от неопознанно-несуществующего). Причём опознанное как чужое именно первым лицом единственного числа, которое всё, что угодно, может вернуть и отзеркалить. Даже собственное лицо.
        Чужое — и в стихах, и в пространстве быта — сохраняет свою значимость и эротичность лишь до тех пор, пока остаётся существующим-чужим. Сдвиг к неопознанности, к не-существованию, выход из поля зрения возможен как при максимальном удалении в невнимание, так и при максимальном приближении во внимание, в при-своение. Необходим особый ракурс ви́дения, мерцающий, скользящий взгляд, не обладающий чужим, но и не упускающий его из виду. Так, например, попытки окончательно присвоить себе вышеупомянутую подругу с вышивкой и жилкой не лишают её эротичности единственно до тех пор, пока остаются всего лишь попытками. Для священного певца Эвридика желанна и значима, только будучи тенью. Полное, безраздельное обладание улыбчивой любительницей Скарлатти (в форме брака, например, или «счастливой любви») сотрёт её значимость, остановит это светящееся вращение эротичности. То же относится и к стихам.
        Инкорпорирование значимо-чужих элементов сделает стихи несуществующими, незаметными для моего глаза, нежеланными, как только они станут моими, как только все дешифровки лягут ко мне на стол. Вот почему поэту не стоит всматриваться в чужие слова уж слишком подозрительно; не стоит играть в контрразведчика и читать «насквозь»; не стоит пытаться понять чужое до конца, разгадать все загадки и раскусить все орехи: застыв в понимаемом, в размагниченном состоянии, стихи потеряют свою желанность, обесценятся. Отсюда — эффект намыливания глаза, невосприимчивости к стихотворениям, которые я знаю наизусть много лет, к моим собственным текстам, которые в этом, чужом и эротическом смысле для меня бесполезны и нежеланны, как собственные губы, как губы статуи жены.
        Однако «кому-то ещё» с моими стишками легче, чем мне. Он может себе позволить мерцающе-скользящий режим восприятия, а я не могу, причём именно в отношении своих собственных текстов... Я не богат на них. Разумеется, это не пессимистическая комедия. Но всё-таки, разве не интересно, как бы я прочитал ряды своих слов, не будучи их автором, если бы забыл об Андрее Полякове сполна, окончательно, навсегда, и увидел всё мною написанное новыми, сухими глазами? Что бы я там увидел? Полюбил бы я вновь свою Музу или отшатнулся от неё, как от недорогого вокзального существа, клацающего под юбкой всеми шестью зубами? Геростратова риторика, не требующая подписи под протоколом... Надо реже смотреться в зеркало, чтобы не стёрлось лицо. Но есть зеркала, которыми видят. И есть зеркала, которыми спят. От них я не могу отвернуться, даже в болезни или в любви. Интертекст? Как Вам будет угодно...

        В продолжение, видимо, предыдущего вопроса (и даже предшествующего ему): часто кажется, что и эта обращённая поимённо речь, и клеевая масса культурного базиса, — Дали с Мазаями и старушками, — и та безжалостность, с которой чья-нибудь цитата поглощается вашим текстом, умятая до нужной формы, — всё это — работа по заполнению пустот, по созданию некоторой плотной массы смыслов, образов, понятий, идей, установок, призывов, — чего-то, чем можно будет дышать, не страдая от разреженности воздуха в окружающем мире. И ваши обращения к коллегам в этой ситуации звучат как призывы одновременно разделять и создавать этот единый плотный мир, жить в нём, как дети живут в мире, созданном общей игрой. Есть ли вообще эта идея со-творчества (ведь были и попытки писать в соавторстве?), — может быть, не буквальная, но ощутимая и значимая для вас? Оказываются ли эти обращения своего рода перекличкой, сзыванием своих?

        Отчасти на Ваш вопрос я уже ответил выше. Понятно, что «клеевая масса культурного базиса» мне нужна вовсе не для «заполнения пустот» и создания «плотной массы» смыслов, а совсем для других целей, связанных с меблировкой зеркальных покоев (обустройства внутреннего пространства текста так, чтобы оно резонировало с внешним, порождало эффект набегающего, как волна, эха⁹), с игрой в своё и чужое, в от-чуждение и при-своение, в «это» и «то», с отражающей поверхностью первого лица единственного числа (с превращением его во второе лицо или во множественное число). Плюс ещё кое-что из области поведения на сцене. В возможность «открытого» высказывания я не верю и к затянутым театральным монологам отношусь с подозрением. К тому же монолог слишком императивен по своей структуре, а я хочу видеть везучего обладателя билета на мой спектакль более свободным, а не более скованным (несвободы вокруг хватает и без меня). Но что же делать, если я, сентиментальный человек, собираюсь говорить с открытым сердцем, и собираюсь говорить много? Отражённые и преломлённые голоса делают такое высказывание возможным, даже вероятным. Но это, как мы понимаем, уже «вторичная выгода» от контакта со словом другого.
        Кроме того, смысл для меня всегда символичен, т.е. — динамичен, а динамика подразумевает мерцание и просвет (о символе скажу чуть позже). Смысл часто соскальзывает в буддистическую пустоту бессмыслицы, чтобы вернуться оттуда полым, пустым, способным вместить новые и иные значения. Смысл порождается сквозящим досмысловым хаосом¹⁰, а не плотною глыбой логоса, которая, конечно, не менее важна, но это важность внешней поверхности чашки, а не её внутренней пустоты. Впрочем, в стихе они могут меняться местами¹¹.
        «Форма есть пустота, пустота есть форма». Автор, не чувствующий этого, никогда не сможет стать хорошим архитектором, а первостепенна в работе со словом именно композиция. Первостепенно конструктивное расположение материала, а не сам материал. Можно бы согласиться с блоковским: «поэт — носитель ритма». Но композиция важнее всего остального, и ритма в том числе. Вспомним латинское значение слова «композитор». Ритм задаёт конструкция. Однако конструкция не может быть монолитна, она сквозит. Оформление словесного материала одновременно предполагает работу с зиянием материала, с пространством текста, пустым от слов.
        Монолитен словарь, до отказа наполненный не смыслами, а значениями слов. Смысл — противоположен значению, он всегда окказионален. Смысл слова даётся только в контексте других смыслов и слов (можно сказать, что смысл — это значение слова в контексте), а в стихах — никогда не очевиден до конца, стремясь потенциально к пустоте бесконечности. Соссюр подчёркивал, что в речи, в отличие от языка, нет синонимов. В стихотворении, в отличие от словаря, нет значений. Нет текста вне контекста, а вне текста — ничего нет. Откуда же вообще берётся контекст? Где находится Абсолютный Контекст — контекст мира? Конечно же, там, где мир мерцает, просвечивает и сквозит.
        Мир существует конструктивно, как текст (в конце концов, Главный Архитектор знал своё дело). Конструкция имеет просветы. Мир имеет смысл. Его мерцание бессмысленно. Смысл предполагает бессмыслицу — и наоборот¹². Просвет и разрыв предполагает монолитность и полноту — и наоборот. «Нет формы помимо пустоты, нет пустоты помимо формы». Они постоянно меняются местами, всё движется, течёт, мерцает, мир мерцает, как мышь. Литература — устройство цифровое, а не аналоговое. И поэзия мерцает, как мышь. От этого мерцания в текстах у меня кружится голова. Ей нужно пространство, чтобы кружиться. Ей нужна пустота. Смысл слова или головы — это фигура на фоне, их взаимоотношения никогда не застывают в одной точке равновесия, они качаются, как любовники. Фигура черпает энергию из фона, а для этого нужно свободное пространство — прореха, разрыв, просвет. Об этом можно говорить тысячу и одну ночь. Об этом можно не говорить. Следовательно, совершенно не важно, где и когда мы оставим эту тему, поэтому давайте оставим её прямо здесь и сейчас. И пойдём дальше¹³. Тем более, что всё остальное, Линор, Вы заметили правильно.
        Утопическая идея чтения-как-сотворчества мне в целом близка¹⁴, а «обращения» — это и впрямь «призывы одновременно разделять и создавать единый мир, жить в нём, как дети живут в мире, созданном общей игрой». Лучше не скажешь. Но мне кажется, что «сзывать своих» не нужно¹⁵. Призывать — да, сзывать — нет. Они и так здесь, они во мне, а я в них. И отделить свой голос от их голосов я не могу при всём желании — он никогда (уже, а м.б. и всегда так было?) не сможет отслоиться от этой зеркальной, мерцающей, зыбкой, вращающейся сферы соборного звучания словесного вещества. И не так уж важно, как говорил Виктор Кривулин, анонимен я в этом хоре или нет. Кривулин и сам неоднократно вспоминал об одном интимном переживании — видимо, что-то вроде «лингвистического сатори», — которое он испытал вскоре после смерти Леонида Аронзона (поэта, с которым у Виктора Борисовича были непростые, мягко говоря, отношения, так что чистота переживания вне сомнений). Кривулин вдруг понял, что поэты никуда не уходят (поэты не люди — куда они могут уйти?), умирает плотяная оболочка, исчезает ходячее мясо с дыханием, биографией, паспортом, картошкой в желудке, огурценосной вилкой в руке и прочими прелестями сансары... А самое главное, самое живое остаётся. Поэт в качестве поэта (а не куска человечины) истинно пребывает бессмертным, продолжая говорить в языке. Семиотическое тело (заветная структуралистская Психея) живёт в стихотворениях, т.е.: сам поэт живёт своими стихами, остаётся своими словами среди нас. Жительствует в языке, на кончиках наших языков. Очищенные, кристаллизованные до стихов фрагменты его сознания становятся частью наших сознаний. Его бесплотное семиотическое тело становится частью наших бесплотных семиотических тел. Мерцает и вращается языковой мир бессмертных существ, где, как на Изумрудной скрижали, наверху то же, что и внизу, где всё и все во мне, а я — во всём и во всех. И действительную действенность этого мира — надёжно свободного, подвижного, не имеющего чётких границ, временны́х и пространственных обособлений, — мы переживаем постоянно, каждую минуту, через нашу благую речь.
        Помните, Мандельштам в хрестоматийном письме Тынянову предсказывает, что растворится в русском языке навсегда, кое-что изменив в его строении и составе? Это абсолютно реальное переживание, очень сильное на самом деле и безвозвратно меняющее наивно-материалистическое восприятие стихов — своих и чужих. Нехитрая вроде бы штука, но её надо испытать самому. Не уразуметь, а именно испытать. В стихах я не просто «обращаюсь к коллегам», но на некоторое время — время чтения, звучания или письма — становлюсь ими. Или, как медиум — ведь поэтическое ремесло в некоторых своих режимах слегка медиумично, согласны? — призываю их что-то сказать, прозвучать через меня. И тогда делается безупречно непонятно (и неважно), кто именно из нас — за нас — из всех нас — говорит. Я. Мы все. Никто. Сам язык. Сам Бог. Бремя личности, наконец, спадает, стократ оплаченное лингвистическим пантеизмом. Счастливая кривулинская анонимность.
        Послушай, Линор, а ты когда-нибудь задумывалась, что, читая вслух чужое стихотворение, ты буквально повторяешь мимику, артикуляцию автора, который это стихотворение написал? который выбирал именно эти звуки, эти слова: в том числе — и в угоду своему физическому слуху, своей физической дикции, может быть? Твои губы, твоя гортань на время становятся его губами, его гортанью... Того же Мандельштама, Кривулина или Аронзона. Немножко страшновато, если хорошенько вчувствоваться в то, что происходит, — в то, что делают с нами стихи. Но ведь и наши тексты способны на то же самое. Значит, даже моё тело будет иногда оживать, приходить на землю на несколько минут звучания в других телах, значит, и чужие губы и гортань на несколько минут будут становиться моими... А сейчас как раз мои губы могут стать физически губами Мандельштама, если я захочу. А я часто хочу этого. Я думаю, что я уже немного Мандельштам, и несколько моих строчек написаны собственно Мандельштамом, но только Мандельштамом, растворившимся во мне, ставшим — в ответ на мою артикуляцию — именно моей, а не «мандельштамовской» («под-мандельштама») строчкой. Не знаю, чего в этих утверждениях больше — смирения или гордыни. А чего больше в любой утопии? То-то и оно.

        Здесь уж нельзя не спросить следом: только ли видится — или действительно делается прямая попытка понять, где в этом мире располагается не только человек Андрей Поляков, но поэт Андрей Поляков, и где вообще может располагаться поэт, и как он может жить (или выживать) — с лиловой грозой, с пионерским отрядом, // с моим языком поперёк? И всё время возвращающаяся тема перемещений — в неназываемое уже, или в смерть, как следует, и даже кипарис, стоящий куда-то, и бег с эскалатора в Божьем одиночестве — что это? Неусидочка, погоня, бегство, беготня? Как устроена эта потребность двигаться, дёргаться с места на место?

        Ох, Линор, как это Вы всё по-снайперски обнаружили!.. С Вами страшно говорить... Но начнём, пожалуй, с далековатой цитаты. «Поэзия разрушает пойманные ею объекты и путём разрушения возвращает их к неуловимой текучести существования поэта» (Батай). Именно из-за этого возвращения и возникает «всё время возвращающаяся тема перемещений...». Действительно, поэт всё своё свободное (стиховое) время движется, ускользает, утекает — бежит, как и само время — физическое и стиховое¹⁶. Это, однако, не конвенциональный Исход, это именно индивидуальное бегство (со строчной буквы), частный и честный случай. Как будто поэт бежит от смерти, а она за его спиной светит своим смертным светом. О бегстве скажу ещё. Пока — несколько слов о смерти, о «человеке Андрее Полякове» и о «поэте Андрее Полякове».
        Представь, Линор, что я бегу от смерти и, одновременно, пытаюсь обогнать свою тень. Когда-нибудь мне это удастся, но, конечно, не раньше, чем смерть обгонит меня. Вот именно эта погоня-бегство и есть причина того, почему я берусь за перо или создаю новый документ Microsoft Word. Однако если ты всё-таки собираешься умереть, то ты должен собираться умереть совершенно, умереть полностью, умереть весь — абсолютно весь, — в противном случае твоя смерть не будет подлинной смертью. Для поэта посмертное существование в каком бы то ни было неязыковом образе или обличье — ложно как с этической, так и с филологической точки зрения. Это ведь понятно, не так ли?
        Чтобы исчезнуть, достаточно даже одного (правда, очень хорошего, почти гениального) стихотворения. Твоя смерть должна быть чистым лингвистическим (и даже алхимическим) актом, в котором нечистота твоего «я»¹⁷ растворится полностью, ведь для поэта личностное, неязыковое бессмертие — прежде всего феноменологически — некорректно. А стихосложение? А стихосложение — нет, потому что складывать стишки — значит сбивать жизнь со следу, значит учиться умирать: учить себя и других забвению человека, всего в поэте, что не есть поэт¹⁸. «Поэзия — подготовка к смерти», не случайно же сказала Надежда Яковлевна (как бы мы к ней ни).
        Для поэта в абсолютной смертности есть нечто величественное и подлинно божественное. Я сочиняю стихи, чтобы не-быть в признаках «Андрея Полякова»; чтобы забыть и быть забытым во всём «поляковском» и человеческом. Настоящий поэт, в каком-то смысле, не совсем человек; вне языка он воистину не-существует. Он и стихов, часто/зачастую, придумывать так, што ихъ нипанятна прстмучилавеку, как если бы небо было воистину голубым, а трава и впрямь — зеленоглазой. Поэт должен быть достоин того, чтобы исчезнуть в качестве какого-то «я», исчезнуть не на время текущего эона, а навсегда; вообще — навсегда; по крайней мере, навсегда должно исчезнуть чувство «я», память и биография¹⁹... Такое исчезновение — самое подлинное из того, что может с тобой случиться.
        Но есть и хорошие новости: семиотика побеждает судьбу. Слова поэта — важнее его же прикосновений, части речи — важней частей тела. Поэтика посильне́е биографии. Можно, умерев полностью в качестве «Полякова», раствориться в русских словах, стать единым с победителем победителей, стать самим языком. Такова танатология стиха. Ежедневное правило моей веры.
        А теперь, помня о смерти, вернёмся к отмеченной тобой «потребности двигаться, дёргаться с места на место». Поплавский говорит: «Чтобы избежать застоя и гнили, надо каждое мгновение умирать... Читатели решат, что ты просто озорник. Так ты подведёшь некоторых к безмолвию». А Вагинов отвечает: «Они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких шумов и визгов, для нахождения новой мелодии... Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство. Средство изолировать себя и спуститься во ад: алкоголь, любовь, сумасшествие...» Таким образом, это ещё и поход за Эвридикой, такое нисхождение в аид, бег трусцой туда — и немножко обратно (если получится — не с пустыми руками).
        Возможно, Орфей путешествует в ад вовсе не за Эвридикой, а за той, кого он принимает за Эвридику: настоящей же Эвридики Орфей не знал, не знает и не узнает никогда... Но мы же понимаем, что дело не в конкретной деве, правда? Может быть, Орфей тоже отлично понимает, что́ там к чему и чем закончится опера... Ну, не Эвридика... Ну, тень... Тень, даже какой-то другой барышни, ну и что? Этим мы и отличаемся от всех остальных. Их интересует конкретный повод для песни, а нас — сама песнь. Если песня по-настоящему хороша, то и любая тень станет подлинной Эвридикой. Тень — бестелесна. Конкретное тело — только предлог. Тело постареет, умрёт, разложится... А тень, благодаря нам, всегда на сцене, всегда прекрасна. Но её теневое бессмертие, её словесная красота оплачена нашим нисхождением во ад. Об этом тоже не следует забывать. Это дорогая плата.
        Иногда кажется, что если это движение во ад, в бездну будет продолжаться бесконечно — бегство обязательно превратится в полёт: вот этот полёт и будет стишками. Таким образом, сочинение стишка понимается мною как способ движения (пробежки, «неусидочки», как Вы определяете) в пространстве индивидуальной метафизики; обход личностного топоса — принадлежащего мне не по праву говорения (тем более — что не по праву!) участка жизни. Даже не для того, чтобы осталось, а для того, чтобы хотя бы осозналось и подтвердилось нечто абсолютно неабсолютное. Подтвердилось, отпечаталось и отразилось каким-то лингвистическим «не-я» в каком-то биологическом «Полякове». Не летопись — не мера — не труд: путешествие (шествие по пути).
        Самые совершенные поэты русского языка — Пушкин и Мандельштам — боги путешествий. На их алтари следует возлагать крылатые сандалии Гермеса. Или туфельки пригожих девиц.
        И ещё, конечно, Хлебников.
        И Введенский. Пешеход.
        Но почему-то по-другому — и по чему-то другому.
        Не в другую сторону, а пешеход не-по-земле, да?
        Но это уже настолько иная тема................ что....................

        Наверное, если бы от меня потребовали назвать (с чего бы?) главное действующее лицо, лирического героя текстов Полякова, я бы сказала — язык. Язык, речь, или оба, как брат с сестрой, младший со старшей: она тянет, он упирается, приседает, притворяется упавшим, кривляется, дразнится: Я списук кулебрай плучар ду саладины!, — но идёт, всё это — ради пряничного домика, сладкого и опасного прибежища. Видятся здесь две разных истории про этих персонажей. Одна — плутовской сказ, кончающийся издевательским побегом от свалившейся в котёл старухи с косой: здесь язык и речь притворяются, лицедействуют, хитрят и морочат читателя-старуху, не дают ей ни секунды покоя, заставляют подозревать, додумывать, догадываться. Вторая история — философская притча: братец с сестрицей, язык и речь, оказываются здесь детьми-проповедниками, чьё тревожное чирикание — песенное, причитанное, изобилующее тайными лукавыми знаками, — внезапно оборачивается для слушателя поразительно внятными, тревожащими, огромными смыслами. Что происходит на самом деле, вне досужих домыслов? Что делает язык, которым написаны тексты Андрея Полякова, таким невыносимо подвижным, требовательным к читателю? Существует ли в процессе возникновения этих текстов какая-то грань между приёмом (или, скажем, намеренным построением, расчётливой и скрупулёзной работой с языком на радость или на горе читателю) — и тем, как речь живёт в голове у автора, тем, каким языком он говорит сам с собой?

        Ну, конечно, плутовской сказ, ведь главное — обмануть читателя. Что же в тексте есть-то, кроме празднично-карнавальной игры с греческими масками и венецианским переодеванием? Главное — кого-нибудь обмануть: себя, читателя, Бога, язык, речь, снова и ещё раз — себя, речь, язык, Бога, читателя, никого... Но ведь это и будет (точнее — может быть, а может и не быть, как повезёт) философской притчей с детьми-проповедниками из твоего второго варианта, разве не так? Разве можно по-настоящему, по-взрослому играть в словесные кубики, если ты играешь не над пропастью, со сладким детским ужасом понимая, над какой пропастью ты резвишься на самом деле? (Наш детский сад, Линор, построен над бездной, и никаких ограждений или предупреждающих знаков нет.) Как можно сказать хоть что-нибудь настоящее, тревожное, страшное, если не прикинуться, что ты водишь собеседника/читателя за нос? Как можно всерьёз, не дразнясь, не дёргая отличницу за косички, объясняться в симпатии (если ты действительно симпатизируешь)? А говорить о собственной смерти, не делая вид, что всё это рождественская сказка вокруг искусственной ёлочки? В рифму это точно было бы совершенно невыносимо. Да и в общественно-полезной жизни у тебя есть риск превратиться в гипсового пионера с трагическим выражением лица на месте жопы... И кому тогда будут нужны твои объяснения в любви? Голубям в парке, что ли? А сердце, конечно, болит. А стихи болят. На то оно и сердце, а не стакан. На то они и стихи, а не пластиковые бутылки.
        Об остальном ты всё уже сказала сама: «главное действующее лицо» моих текстов — это, конечно, язык²⁰. Или это два «действующих лица» — язык и речь, которые всё никак не могут определиться, кто старший. Стихи — это и есть брат, переодевающийся в платье влюблённой, но строптивой сестры; стихи — это и есть язык, становящийся нарядной речью; это, как сказал Тынянов, «трансформированная речь; это — человеческая речь, переросшая сама себя». Слишком просто, да... Но ведь и добавить к этому особенно нечего. Разве что ещё пару капель ОПОЯЗа?..
        Поэзия — это то, что делает речь чувственной вещью. То, что напоминает тебе о реальном существовании речи, делает речь ощутимой. В этом смысле нет разницы между божественным безумием пророка и типографским недугом графомана. Говоря и думая речью, ты забываешь, чем ты говоришь и думаешь. Забываешь о том, что речь присутствует в мире так же, как присутствует дерево, камень, птица или река. Ты забываешь, что речь есть и что есть речь. Ощущение речи, чувство её реального пребывания в нас — стирается, исчезает. Так ты не замечаешь воздуха, которым дышишь. Вспомнить о воздухе, о том, что воздух действительно-есть, ты можешь только задыхаясь. Вот стихосложение и предоставляет человеку возможность такого прямого (подчас пугающего) «задыхания». Ничего иного в поэзии не найти.
        Найти — нельзя, но можно притвориться, что ты ищешь. А что ты ищешь? Что бы это могло быть? Порой я и сам этого толком не понимаю. Не понимаю, чего я хочу от своей речи в стихе. Или просто от стиха (если опять притвориться, что мы забыли о речи). В стихотворении невозможно хотеть того, чего у тебя не будет: безразлично — здесь (в словах) или там (за словами). Потому что стихотворение больше слов и за пределами слов. Порой стихотворение — даже и не слова: оно не «сделано» из слов, как река не «сделана» из воды, волн и течения. Река — это и есть вода, а вода — это и есть волны и течение. И всё же река — это нечто большее... Но кто видел волны без воды? Кто видел течение без воды? Кто видел реку без воды, волн и течения? Тот, кто их автор.
        Мне часто кажется, что такая река (без воды, течения, волн) — это сущее, лишённое бытия, — это моя речь. Я складываю стихи «вслух», я их всегда бормочу, выговариваю. Я внимательно вслушиваюсь в то, что говорит язык, вслушиваюсь — и говорю шиворот-навыворот. Мне представляется, что язык родился из страха перед бессмертием, из адамической робости перед всепонимающим Богом (мужская механика языка: Адам VS. женственная органика речи: Ева).
        Поэтому мне кажется, что стихи — осколки утраченного рая (а м.б., и паззл будущего). Я тоже прячусь от себя, как Адам от Бога, я часто пробую писать стихи по секрету от самого себя. Стихосложение — не самая важная вещь в моей жизни, но самая неизбежная²¹. Стихосложение не может заменить жизнь, но оно не может быть и просто приложением к жизни. Что же оно? Поэт — не тот, кто не пишет плохих стихов (лемур не пишет плохих стихов: он их вообще не пишет), а тот, кто пишет хорошие. Но какие — хорошие? Кто тебе сказал, Андрей Поляков, что это и впрямь граница поэзии: хор. — не хор. А где граница поэзии? Ведь «заграница» поэзии — это не жизнь; во всяком случае — не жизнь в твоём нынешнем, телоглухонемом понимании. Сказать, что ты не пишешь стихов так много и так удачно, как хотел бы, не честнее, чем сказать, что ты выбираешь то, что выбираешь. И даже не так. Не ты выбираешь, а оно «выбирается», пока ты спишь, думая, что не спишь. Счастлив спящий, всегда счастлив спящий, даже если изнутри сна он и не подозревает об этом. И, значит, счастлив ты: ты счастлив тем, что не знаешь, что счастлив. А стихосложение — или стихонесложение — имеет к этому такое же отношение, как, например, мытьё посуды, телефонный разговор с бывшей подругой, хард-боп, русская пляска, ад, варенье с косточками, культура, табу, сострадание, смерть, любовь...
        Что же до «требовательности к читателю»... Я пишу стишки так, чтобы «свой» читатель пробирался в них с заднего хода (да ещё и в ночное время суток или во сне), а «чужой» — не видел ничего, кроме фасада и парадного подъезда. Вот и все требования, и к «своему», и к «чужому». Зато в каждом стихотворении должна быть маленькая мерцающая точка (точка покоя, точка молчания), в которой любому читателю хотелось бы раствориться навсегда. Линор, Вы знаете, как живёт мой стишок? Стишок живёт следующим образом: выдох — пауза — вдох. Ни вдох, ни выдох стишка не важны. Важна: — - пауза. Это и есть точка молчания в стишке. Ради этого молчания и снаряжается речь.
        И вот ещё (о «методе»?) вещи, которые нужно знать, которые нужно учитывать при письме (и при чтении, вероятно, тоже?). Вещи? Не вещи? В общем, такое. Центр тяжести стишка. Баланс. Тяжёлые слова притягивают к себе более лёгкие и управляют ими. Их лёгкость и тяжесть проявляются лишь по отношению друг к другу: слова ни легки, ни тяжелы сами по себе. Слова должны уравновешивать друг друга в динамике (лёгкость — тяжесть: функции, а не качества), чтобы стишок не «перекосило». Диковинная, загадочная роль местоимений: что они делают? зачем они делают то, что делают? и почему — здесь? И раскачивающиеся подпорки синтаксиса: попробуй, пошатай их, приведи в движение — они качаются, но они не хлипкие! Архитектурные типы стишков: именно архитектурные, а не архитектонические (архитектоника = сюжет, фабула). Архитектура = композиция (композиция, конструкт — вообще самое главное в стихотворении, всё остальное — дело техники, а не озарения). Я хочу ещё раз обратить твоё внимание на то, что не музыка, а архитектура — прежде всего! Попробуй как-нибудь на досуге поиграть в квалификацию архитектурных типов различных стишков... Это, во всяком случае, занимательно. Моя архитектура, как правило, барочна. Сознательное, принципиальное барокко. Я — поэт принципиальный (в тыняновском смысле). Я барочный поэт, этим и интересен, об этом и пишу. (Генделя в студию, пожалуйста! Музам — до пояса раздеться!) И ещё возвышенно заявляю: я символист, последний символист в русской литературе. С моим уходом луна русского символизма догорит над Коктебелем, превратится в пепел, а пепел — смоет черноморская волна... Шучу, шучу!!
        А если нешуточно, Линор, то я действительно, чувствую себя символистом, только не «старым», а «новым», новым символистом в новом литературном контексте и новых исторических обстоятельствах. Возможно, «невыносимая подвижность» моей поэтики связана ещё и с этим? Это подвижность мерцающего, мигающего просвета между вещью и идеей, подвижность символа, поскольку символ — явление динамическое (знак — всегда статичен, этим он и отличается от символа)²². И я очень признателен Алексею Парщикову за то, что он увидел в моих стихах именно серьёзный для меня символизм, и, что не менее радостно, увидел его как раз с «новой» стороны. Чтоб бесконечно не перемалывать собственные драгоценные камни, давай я курсивом покажу тебе небольшой обломок письма Алёши:

        «Где-то на периферии сознания и ожидания, на описывающем круг горизонте, я понимал, что есть вакансия для, как я это для себя называл, нового символизма. Я не углублялся и не артикулировал, что это такое могло бы быть, но точно не соотносил с историческими символистами, со школой. У тебя это чувственное восприятие: символ не задан, а появляется из обстоятельств, окружает ситуации, сопутствует алогичным сопоставлениям, которые ты находишь. В конце концов, символическое — беспредельно, одно из качеств символа в отсутствие границ. <...> Символ идёт «поверх» смысла. И у меня есть подозрения, что там (в символе) вообще — нет смыслов, сводимых к информации или уводящих в ассоциативную память. А что есть? Какой-то образец, экземпляр, например, Иерусалим. Или ветер. Важно, что ты создаёшь положения, в которых «есть нечто, что происходит с тобой, но твоё присутствие при этом не обязательно». При этом у тебя драматизм не выводится из упражнений «побывать собой». Этому соответствуют и твои рассуждения о силе непонимания».

        Но о «силе непонимания» я расскажу как-нибудь в другой раз. Есть среди многих небесных сил и такая сила. А пока — вот тебе ещё курсив цитаты:

        «Бестиарий Полякова состоит почти исключительно из птиц и рыб: предпочтение, согласное с наиболее очевидными устремлениями барочной души, которая ищет и находит свой образ в мимолётном и неуловимом, в играх воды, воздуха и огня. Если последний является средой обитания только мифических существ (античных богов и богинь, ангелов), то и пернатые, и чешуйчатые могут предстать как чудесные, но реальные проявления стихий, как естественные порождения волны и ветра. К сказанному следует добавить, что эти два вида фауны почти неразлучны у Полякова, и (как это бывает на море) если появляется один, то тут же не медлит появиться и другой...»

        Это не Парщиков, это Жерар Женетт. Фигуры: В 2-х т. Т.1. М., 1998. с. 58. Вместо «Полякова» следует читать «Сент-Амана»; вместо «античных богов и богинь, ангелов» — «феникса, саламандры»...
        Поляков — не Поляков. Забавно, да?

        Что за зверь «симферопольский поэт Андрей Поляков», есть ли такой зверь вообще, — именно специфически-симферопольский? Что для вас значит — жить там, где вы живёте, и значит ли вообще (Симферополь ведь — непростое место)? Игорь Сид в предисловии к «Для тех, кто спит» говорит, что «...закрепили за А.П. роль мэтра. На родине перед ним или благоговеют...» И там же тот же Сид цитирует вас: Мы ведь в Крыму все гении... А москвичи — козлы, это понятно. Они козлы, но зато — москвичи, и мы их будем с нашей рабской психологией за глаза ругать, а при встрече — шестерить перед ними. Бог с ними, с условными «нами» из этой цитаты, — но есть раздвоение между «Андрей-Поляков-для-Крыма» и «Андрей-Поляков-для Москвы» в глазах самого Андрея Полякова?

        О, нет, настойчивая Линор, только не это! Никакого Андрея Полякова, очень Вас прошу. Только стихи, и никакого «стиховодящего царственного тела» со случайной пропиской в паспорте. Я — не «Андрей Поляков», пожалуйста, поймите все, кто любит и читает мои стихи! Попробую объясниться. Чтобы разговор был более продуктивным, давайте попытаемся принять ту модель вселенной, в которой некое «я», пишущее стихи, действительно существует²³, но существует и что-то (или кто-то) ещё, помимо этого «я». Прямо сейчас я обращусь за помощью к своей индивидуальной мифологии, оговорив тот факт, что она на 99% реальна²⁴, но реальна именно как мифология и именно для меня.
        Может ли поэт состояться как поэт (а не просто грамотно-способный версификатор) без личной мифологии — вопрос скорее закрытый, чем открытый; я уверен, что нет, мне, во всяком случае, такие прецеденты неизвестны. Другое дело — насколько эта мифология отрефлексирована именно как мифология, а не как что-то иное (для нас сейчас не важно, что́ именно иное, хотя на память приходят и поучительные во всех отношениях сюжеты со старшими товарищами в главных ролях). И дело третье — насколько это органичная в данном конкретном случае, а значит — и продуктивная мифология... Например, хара́ктерный толстожурнальный постакмеизм — тоже миф (ещё бы!), но мне почему-то не хочется примерять его на себя: я видел результаты таких примерок на живых добровольцах, и они меня всякий раз неприятно озадачивали. Тому же, кто не имеет блаженной склонности к мифологическому мышлению — только в смысле Алексея Фёдоровича и ни в каком другом — выделяю это очередным красивым курсивом, — я настоятельно рекомендую без особых потерь для нашего общения пропустить эту часть вопросоответов, в противном случае он может счесть меня клиническим безумцем, тем более что в его позитивистском мифе так оно и есть.
        А теперь перейдём непосредственно к Полякову. Я не буду объяснять, почему (кто знает, тот уже заранее знал, а кто ещё не знает, у того другой путь, и не нам о нём думать), но я отношусь к материальному носителю по имени «Андрей Поляков» так, как этот носитель заслуживает, — с жалостью, любовью и даже некоторым удивлением²⁵, но наделять его атрибутами реального Бытия не рискую. Если же смотреть на него с точки зрения одной достаточно древней и, по-видимому, верной, системы, то чувство омерзения и страха возникает непременно. И никакого умиления-милования собственной телесностью и симпатии к этому мешку из кожи, набитому нечистотами, уже нет.
        Смотрим внимательней. Чувство отвращения усиливается, появляется стыд за собственную материальность. Гадливость от того, что ты вообще где-то есть в пространстве и времени. Иногда (часто) почти физическая боль от собственной воплощённости. Боюсь, что я не могу описать это состояние яснее, если так и не понятно, о чём идёт речь. Ещё один гектар моего туннеля реальности, где любовь переходит в ненависть — и наоборот. Мистическая диалектика циклотимии, способная довести до вышеупомянутого нейрологического рубильника. Ничего себе — «Андрей Поляков», если правильно подумать! Всё, что о нём можно сказать, я скажу в стихах, а всё, что помимо этого, — мы знаем от кого... Мы знаем, от кого ветер дует, ледяной такой сквозняк...
        У меня есть теория собственного изготовления — возможно, ошибочная, но я всё равно должен попробовать, — что мне удастся «освятить» Андрея стихами, растворить его в строчках (буквально), повенчать на словесное царство, сделать фактом литературы, а не материи. Соединить Полякова со мной, пишущим про него стихи, и таким образом одурачить это косное вещество приманкой означивания, спасти... Не только Полякова, но и ещё некоторых дорогих мне людей... Я буду пробовать, посмотрим, что получится... Однако, и само стихотворение вполне телесно, разве не так? Иногда кажется, что стишок — как корочка запёкшейся крови на ранке. И надо быть ребёнком, чтобы всё время её расковыривать. Чтобы вообще о ней думать. Но надо быть.
        Стихотворение (особенно то, которое слегка кровит) оказывает воплощению в него нешуточное сопротивление. Стихотворение не хочет, чтобы в него воплощались²⁶. Но сопротивление можно преодолеть, если найти в себе того, кто преодолевает, кто пишет стихи. Тогда: как возможно «я», понимающее, что́ это «я» говорит? Вернее, м.б. — как возможно одно и то же «я», говорящее и понимающее? Себя ли говорит «я», если понимает, что оно говорит (если понимает)? Кому говорит «я», говорящее себе? Одно и то же ли это «я»? И кто задаёт эти вопросы? Кто спрашивает того, кто спрашивает? Почему я выбрал именно эту судьбу? Почему я захотел стать именно Андреем Поляковым²⁷?
        Какой «я» поэт Андрей Поляков? Какой-какой... Никакой. Но иногда мне кажется, что поэт и должен (в одном из смыслов) писать никак, потому что «как» — это уже проза. А поэзия — это «зачем». Или, вернее, м.б. — «за что». Бескорыстное письмо. Письмо тёмными полями, болью в голове, размокшей под дождём сигаретой, глотком остывшего чая, чёрно-белым монковским пианино, вечерней простудой, женскою рукой... Даже и не женскою. Ничьей. Божьей.
        В любом случае, я тот, кто я есть. Как поэт, я выбрал себя, а потом узнал, что выбора не было (многие и этого не знают). В стихах моего «я» (хотя все эти «я» и «меня» достаточно условные этикетки) — на порядок больше, нежели за их пределами. Да и с какой стати читателю переступать эти пределы в поисках «меня» (предположим, что эта охота хоть кого-то всерьёз занимает), если помимо стихов существует лишь Андрей Поляков, а какой же он «я», которого ищет человек-яндекс? Принимая во внимание, что сочинять стихотворение означает, в некотором роде, чеканить третью сторону монеты с собственным профилем, я, пожалуй, могу согласиться, что в какой-то степени и Поляков тоже «я». Но в настолько незначительной, что этой степенью читатель легко может пренебречь, если он читатель стихов, а не документов (об историях болезни всуе не говорят).
        А теперь, когда каждый услышал то, что сумел услышать, вспомним и о заданном тобой Крыме. Линор, ведь есть и такое место на карте мира. Бывали? Очень красиво: горы, море, кипарисы и античные руины... хорошее вино разноцветного вкуса и вкусного цвета загар... белая счастья полоска — Вы сами представили где... Красота — вот, конечно, что о Крыме можно искренне сказать. Это очень много. Но это ещё не всё. Поэтому (точнее: и поэтому тоже) какого-то «меня» в особо лунные ночи посещает странная грёза о прибежище в Москве или в Петербурге... И вот ещё вопросы лунного цикла: существуют ли книги, которые нельзя написать в Крыму, и если да — то какие именно и будет ли там про Лену? или будет там про кого? Андрей Поляков интересуется также, какие стихи мог бы складывать его сновидящий обладатель в катакомбах пышного московского метро? или под влажно-белым питерским небом?
        Может быть, когда-нибудь. Если. Не наверняка. Но всё-таки. Если ряд небесных лучей сойдутся в ангельской линзе, подсвечивающей моё нынешнее путешествие, дабы я, топографический идиот, совсем уж не заплутал в земных потёмках, — я втайне от хтонических демонов перекочую в один из великих навсегда городов, где русский язык всем в радость. Даже призракам (а призраки есть). Я очень люблю говорить по-русски, и люблю всех, кто любит и осознаёт это так же, как и я. Вот и стихи ещё (это сложно, я знаю). Лучшее название для книги стихов — для книги вообще — «Всё плохо». «В метре от нас...», как говорит Айзенберг... Ты же понимаешь, Линор, Богу нет дела до русской поэзии, и никогда — ни раньше, ни позже — Он не расставит наши книжки по своим местам. Весёлого мало. Поэтому будем оптимистами. Какая разница, что там на самом деле? Господу есть дело до русской поэзии, и когда-нибудь — скорее позже, чем раньше — Он расставит все книги по своим местам! Будем оптимистами. Можно быть кем угодно, почему бы и нет? А мы будем оптимистами.

        
         Нельзя же сочинять и одновременно понимать сочиняемое! Понимание, имманентное чтению чужого письма, иногда возможно; это зависит от выбранного режима работы с текстом: «наивного», «русского», «еврейского» или «французского» — кавычки подчёркивают, разумеется, не этническую, а квази-методологическую принадлежность спекулятивных операций, — или от различных комбинаций этих режимов; но отложенное понимание всё же предпочтительней, и именно к нему я тебя и призываю. «Не спешите понимать меня слишком быстро», как говорил Эдмунд Гуссерль.
        ² Очевидно, что всякое соотнесение слов со словами достаточно условно, иначе оно перестанет быть словесным соотнесением, и тогда мы постигнем Дао, и нам просто не о чем и незачем будет говорить, потому что, как нас учили в школе, «знающий — ни хрена не говорит, говорящий — ни хрена не знает».
        ³ Подобной тактикой я пользуюсь и в стихах.
        ⁴ Тем более, что по гороскопу я Близнец, холерик, от природы порывист, подвижен и болтлив; труд упорный мне тошен, аристократическая сдержанность — чужда; темпераментный южанин, я немало кружусь-на-бегу и раздваиваюсь, расстраиваюсь, я размахиваю руками, как крыльями, я похож на летающую обезьяну (какой уж там альбатрос), я не похож на поэта. Я пытался — получается даже хуже, чем было. Мне очень жаль.
        ⁵ А давай, продолжая игру, пофантазируем не только о церкви, но и о какой-то другой, в меру сакрализованной постройке? пусть это будет не сам собой напрашивающийся театр одной тени, а, например, остроумно совмещённые в едином порыве австрийская филармония, американский ночной клуб, советский дом быта и японский дзендо — и всё это, пожалуй, сносится и снится...
        ⁶ «Простую» — здесь означает не примитивную, а «первообразную», не-сложную; так Св. Отцы учат, что Господь — «прост», не сложен из различных атомов, а гностики говорят о «простоте пневмы», духа, абсолютно очевидного, явного, не-сложного, предшествующего психике нашей души и материи нашего тела, которые ведь намного сложнее пневмы, потому что, действительно — сложены, состоят из различных частиц; я ещё не понял, Линор, где аукнется мне это примечание, но раз написано, то пусть уж и остаётся, как, помнишь ли, сказано в одном детективном романе. Тем паче, что о телесности нам ещё вроде бы говорить.
        ⁷ Во всяком случае, это что — не только печатные знаки, но мы сейчас не будем пытаться выяснять, что же именно: это был бы один из последних вопросов, а нам ещё жить да жить.
        ⁸ «Фиг ли ж и вытыкиваться, любезный друг?», — укоряет меня допустим что Анима в белокуром арийском парике.
        ⁹ Ведь невозможное снаружи возможно внутри (это я не только о собственных текстах, но и о собственной голове).
        ¹⁰ «Каждое слово опирается на молчание...» (Хлебников). Каждый смысл опирается на бессмыслицу.
        ¹¹ А теперь скажи: стихотворение — это сами слова или то, что у них есть?
        ¹² В одном из смыслов нет ни мира, ни смысла.
        ¹³ Попутно замечу, что каждый поэт должен быть хозяином своего слова, своей собственной философии языка. Он должен быть готов написать об этом книгу. Не по «искусству поэтики», а именно по общей философии языка. Иначе на каком фундаменте он собирается строить? Ах, он не строитель?.. Ну-ну...
        ¹⁴ Если уж ошибиться, то лучше утопией, чем антиутопией.
        ¹⁵ При этом деление на «своих и чужих» мне представляется и неизбежным, и продуктивным. И опознавательная система «свой — чужой» у меня развита превосходно. Такая же опознавательная система встроена и в мои тексты (и в этот — в том числе). Не думаю, что стоит продолжать эту тему, потому что «свои» и так всё поняли, а «чужие» даже не понимают, что не понимают. Они могут выучить наши пароли. Выиграть у нас войну — никогда.
        ¹⁶ На воду похожи не только девушки или стихи поэта, но и сам поэт.
        ¹⁷ Не тела, не материи, но в первую очередь именно т.н. «я» и всего, что с этим «я» так или иначе ассоциируется. О чём пишутся мемуары и прочая дрянь.
        ¹⁸ Если вычесть язык — то только человек от поэта и останется... Не густо.
        ¹⁹ Где поэт родился, куда поэт прибился (чем поэт сегодня вкусно пообедал, сколько рюмок выпил, кого взял за «п»).
        ²⁰ Естественно. Ведь в начале было Слово. А то ли ещё будет!
        ²¹ Интересно, жизнь придаёт стихам форму — или наоборот?
        ²² Об этом у меня есть диалог в стихах; любовные пляски на стеклянных костях Аристокла.
        ²³ Аргументы против мне, разумеется, известны, не хуже, чем обитателю Иволгинского дацана, но — модель не обязана быть истинной или ложной, модель обязана быть: 1) рабочей и 2) релевантной контексту. Всё.
        ²⁴ На 100% не реально ничто в мире; если бы дело обстояло иначе — не осталось бы зазора, куда можно было бы приткнуть тот генератор случайных чисел, благодаря которому вообще существуют религия, милосердие, искусство или любовь.
        ²⁵ «надо же, какое тело... нет, ну надо же — дышит, ходит, тёплое такое... вот, оно здесь, я могу его потрогать... сердечко бьётся, гонит кровь... бедное, смертное что-то у меня есть... вот, вижу тебя — в оконном стекле или в зеркале ты отразилось, родное... давай нос чесать... щёку давай чесать... борода отросла, ух ты ж, лицо какое сразу стало... и отзывается на звуки Андрей Поляков, отзывается, глупое!.. ну, давай, давай побудем вместе долго-долго, я тебя обниму, я тебя не гоню, у тебя там косточек много... и боли».
        ²⁶ «Девица, как зверь, защищает кофточку...» — не только о девице говорит наш Нобелевский лауреат... пауза, подумаем... ну, о Бродском соврал Поляков только что — вот о Бродском точно соврал!
        ²⁷ Это АП повисает в больном пространстве головы, через которое протекает речь, впадающая в речь, растворяющаяся там до следующего стихотворения... И пусть. Пускай они думают, что ты Поляков, что ты — здесь. Что Бог в меньшей степени Поляков, чем сам Поляков. Что Бог — выше.