Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поэты Донецка
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2007, №3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Вот
Эрик Булатов и Всеволод Некрасов

Владислав Кулаков

В связи с картиной Эрика Булатова, давшей название его масштабной ретроспективе в Третьяковке, уже вспоминали хайдеггеровский Dasein, «вот-бытие», и художник против таких сопоставлений не возражал. Думаю, не станет возражать и поэт Всеволод Некрасов, визуальный микротекст которого (слово «вот» с точкой в центре буквы о) является первоисточником булатовской картины. В самом деле, что такое некрасовское «вот»? Чистая, фактичная наличность («присутствие» — такой эквивалент Dasein предложил автор первого русского перевода «Бытия и времени» В.В. Бибихин) и чистая указательность, представленные в самом элементарном, то есть наиболее фундаментальном и максимально конкретном виде — речью, звуковой формой (слово «вот») и формой пространственной (буквы и точка на плоскости листа). То же самое (хотя и не только это) выражает хайдеггеровский Dasein — фактичность и фундаментальность (онтологичность) присутствия вместе с его нейтральной, беспредпосылочной конкретностью.
        Слово «вот», одно из наиболее частотных у Некрасова, используется им и как частица, и как указательное местоимение:

        вот

        
        а нельзя остаться

        вот

        тут

        Некрасовское «вот» — больше частица, речевой маркер, ставший маркером всей его поэзии, как, скажем, «нате!» Маяковского. Но важна и имманентная указательность этого слова. Визуально-поэтический объект «Вот» — символ и лозунг эстетики Некрасова, воплощающий её двойную природу: конкретистскую — «вот» как факт, наличие, демонстрационный жест, и речевую — «вот» как частица живой, диалогичной, становящейся речи (а не её грамматическая часть, как, скажем, у Бродского).
        
        


        
        Финализирующую, подытоживающую функцию речевого маркера «вот» Булатов      тоже имеет в виду, особенно в названии выставки: «вот, ретроспектива». В картине этот обертон не столь заметен. Указательной точке двумерной композиции Некрасова в картине соответствует полоса света на горизонте, бесконечно углубляющая чёрное пространство, формируемое уходящими в перспективу буквами В и Т. Там, за буквой О, в бесконечной дали, открывается другое, световое пространство, и светящаяся «стартовая площадка» Т катапультирует туда через и без того стремительно засасывающую воронку О. «Вот», очевидная, плакатная, совершенно не живописная указательность оказывается чем-то совсем другим, открывает потаённое. И ведь только благодаря факту своего фактического присутствия, вот-бытия.
        Тот же факт стал основой другого символа и лозунга, художественного кредо и Некрасова, и Булатова: «Живу — Вижу». Эта анаграмматическая формула впервые появилась в стихах Некрасова в середине 1970-х годов:

        я уж чувствую
        тучищу

        я хотя не хочу
        и не ищу

        живу и вижу

        В 1982 году Булатов написал картину «Живу — Вижу», в 1999-м сделал второй её вариант, который и был представлен осенью 2006-го в Москве на выставке «Вот». «Живу — Вижу» — экзистенциал, означающий, что «я живу в это время в этом месте и обязуюсь не отворачиваться от того, что вижу» (Булатов). А с другой стороны, «Живу — Вижу» — художественный метод, причём метод феноменологический: иметь дело только с тем, что видишь, что само себя показывает.
        Феноменологизм с его девизом «назад, к самим вещам!», освобождающий предметы от сознания, а сознание от предметов, стремящийся выйти из тупиков субъектно-объектной концептуальности метафизики и гносеологии Нового времени, в искусстве возник примерно тогда же, когда и в философии, — в начале прошлого века, с появлением авангарда. С тех пор и философия, и искусство остаются преимущественно феноменологичными, то есть стремящимися к максимальной беспредпосылочности и прямой дескриптивности, демонстрационности, которые только и могут рассматриваться в качестве убедительной доказательности. Однако если в классическом авангарде осуществлялась главным образом феноменология предмета, очищенного от эмпирии, то есть аналитика предметного мира как феномена, того, как он показывает себя в сознании человека, — поставангард, постмодерн представляют собой, прежде всего, феноменологию самого сознания, того, как оно показывает себя в предметном мире, сознания, отделённого, «очищенного» от предметов (то есть знаков), нейтрального по отношению к ним (в частности, это привело к известной субстанциализации знака и даже его гипостазированию). Одно из направлений такой постмодернистской феноменологии — аналитика собственно художественного сознания. Именно этим занят концептуализм — художественное течение, к которому и Некрасов, и Булатов имеют прямое отношение.
        Булатов ставит перед собой задачу избавить картину от субъективности, «избегать всякого художественного прикосновения к объективному миру» как раз потому, что его интересует чистое сознание, в том числе художественное, художество как феномен. Он считает, что картина сама должна отвечать на все возникающие у художника и зрителя вопросы. Так же и Некрасов, проводя свою аналитику художественного сознания, феномена художественности, прежде всего избавляет стих от всяческих художеств, любых проявлений авторского своеволия. Поэзия Некрасова — это фундаментальная «критика поэтического разума». В результате «поэтический разум» находит свои «априорные» основания только в естественной, коммуникативной, живой речи:

        речь

        ночью

        
        можно так сказать

        речь
        как она есть

        иначе говоря

        речь
        чего она хочет

        Чего же хочет речь? И о чём говорит картина?
        Любая картина представляет собой определённую пространственную проблему. Ведь картина является визуальным объектом двойной природы: как часть окружающего мира она обладает физическими границами, поверхностью, и в то же время у картины есть собственное пространство, пространство изображения. Булатов ощущает такую ситуацию как крайне напряжённую, часто конфликтную. С этого, собственно, и начинается булатовская картина: с создания некоей пространственной ситуации, выявления обычно невидимой границы изображения, а дальше картина и впрямь действует как бы сама по себе, последовательно проясняя сложившуюся ситуацию.
        Так же формируются стихи Некрасова, только ситуация не пространственная, а речевая (а иногда и пространственная тоже — как в том же «вот» с точкой в центре буквы о, других визуальных текстах-объектах, «ветвящихся» текстах с двумя и более линиями развития, c многочисленными сносками-ремарками). Поле деятельности Некрасова — активная, порой даже агрессивная языковая среда, проецирующаяся во внутреннюю речь, предельно чуткую к любым языковым коллизиям — фонетическим, лексическим, ритмическим, интонационным, даже тембральным:

        папа мама
        дяденька
        гадина?

        деточка
        Дяденька
        Не гадина
        Не гадина
        Но господин депутат

        Каждая такая коллизия — определённая речевая ситуация, проясняющаяся по ходу разворачивания самой речи. Или не проясняющаяся. Но стиховым качеством обладает, конечно, только прояснённый, оформившийся участок речи. Вот его-то Некрасов и предлагает в качестве стиха — участок речи, «кусочек речи / в рамочке» (Ахметьев).
        «Если раньше стихи — это был текст, где есть описание, рассказ или рассуждение, то теперь стихи, текст — это просто участок речи» 1, — формулирует Некрасов. Такое определение подходит, понятно, не ко всем современным стихам, но к очень многим. Постмодернистский автор не столько выражает что-то средствами языка, сколько демонстрирует что-то в самом языке. Столь радикальная феноменологичность, обеспечивающая искомую беспредпосылочность, имеет и свою обратную сторону: поэтический дискурс дробится, становится всё более локальным. Философы уже бьют тревогу о том, что их дискурс распадается, превращается в набор никак не коррелирующих между собой микрологий 2. Подобные процессы происходят и в искусстве. Однако, что отмечают те же философы, проблема не в самих микрологиях, а в том, какие они, как их позиционировать. Локальность высказывания, тонкая нюансировка предмета разговора вовсе не сужают смысловые горизонты и поле коммуникации — наоборот, и микрологическая поэзия минималиста Некрасова яркий тому пример.
        В изобразительном искусстве микрологизация проявляется в дискредитации изобразительности как таковой, переносе акцента на пластику художественного жеста, который, в свою очередь, становится всё более локальным и слабо артикулированным. Булатов вроде бы тоже дискредитирует изобразительность, переходя на язык пропагандистского или рекламного плаката, фотооткрытки. На самом же деле он, как Некрасов, демонстрирует участки нашей речи — но в виде иконических знаков. И, что особенно примечательно, не только в этом виде.
        Слова, шрифт или, скажем, логотип советского Знака качества в картинах Булатова не являются инородными включениями потому, что они той же природы, что и изображение, — знаковой. Ведь иконический знак, как и вербальный, отсылает не к «реальности», а к неким культурно опосредованным «кодам узнавания». В сущности, любое изображение, даже самое «иконическое», не менее условно, чем слова (наверное, даже более условно — поскольку изображение подразумевает наличие структурно более сложных и многоплановых «кодов узнавания»). Знаковое поле нашего существования неразрывно, и Булатов наглядно это показывает.
        Обиходный масс-медийный язык, к которому обращается Булатов, — та же самая языковая среда, с которой работает Некрасов. Она принадлежит социальному пространству, которому и мы принадлежим, но мы, не имея, в общем-то, другого языка, принадлежим не только этому пространству. У социального пространства, — говорит Булатов, — «есть предел, и человеческая свобода и вообще смысл человеческого существования находятся по другую сторону черты». Задача художника, вообще художественная задача (и потребность) — перейти черту, выйти из пространства социальной наличности к смыслу человеческого существования. С другой стороны, при феноменологическом, беспредпосылочном подходе у человеческого существования нет другого смысла, кроме самого факта существования, наличия. Но в этом факте, в этой простой наличности и вся суть. И для того, чтобы «ухватить» её, нет другого языка, помимо социального.
        Искусство как элемент человеческой культуры, социального пространства — тоже социальный язык. Булатов с Некрасовым делают видимой, ощутимой и эту границу — между феноменом художественным, реальным событием перехода черты, проникновения в суть человеческой наличности, и феноменом культуры, всегда остающимся в социальном пространстве. Тут разворачиваются острые пограничные конфликты, сознательно обостряемые и Булатовым, и Некрасовым:

        Я помню чудное мгновенье
        Невы державное теченье

        Люблю тебя Петра творенье

        Кто написал стихотворенье

        Я написал стихотворенье

        Язык искусства нельзя использовать. Язык искусства не средство, а цель. В частности, и поэтому Булатов с Некрасовым отдают решительное предпочтение функциональному социальному языку, который как раз существует для того, чтобы его использовали.
        Искусство — это переход границы. А что за границей? За границей открывается горизонт.
        Граница и горизонт — ключевые для живописи Булатова понятия. В его пространственных композициях, в том числе наиболее конструктивистских, «неиконических», почти всегда есть горизонт (чаще всего проходящий по центру).
        
        


        
        Одна из центральных, программных работ Булатова — картина «Горизонт» (1971-1972). Горизонт морского пейзажа, естественный пространственный горизонт, к которому идут люди (группа людей на переднем плане изображена в движении, можно сказать, люди устремлены к горизонту), закрыт не то орденской, не то подарочной лентой — социальным горизонтом. Видят ли его идущие к морю люди? Скорее всего, нет — они увлечены беседой. И мы, занятые своими повседневными делами, обычно не обращаем на этот горизонт никакого внимания, поскольку для того, чтобы его заметить, нужно отстраниться от будничных дел, выйти из социального пространства, нарушить его границы. Закрывая пространственный горизонт подарочной лентой, Булатов нарушает границы, повседневность преображается, и мы видим горизонт социальный. И люди на картине (а ведь это мы сами) могут его увидеть — стоит только поднять глаза. А увидеть — значит выйти из социального пространства и увидеть (или даже прозреть) что-то более важное. Подлинную перспективу, горизонт не видимости, не окружающих нас предметов (знаков), но той самой сути человеческого существования, которая взыскуется всем человеческим существом.
        В своих ранних картинах Булатов как бы «лепил» пространство, вернее, снимал с него слепок, следуя всем его складкам и изгибам, формирующим в конечном счёте любой предмет. Узнав пространство и форму предмета «на ощупь», Булатов изменил масштабы, и формы, предметы как бы отделились от пространства, стали такими, как мы их видим. Но пространство не стало невидимым. И в новых масштабах оно заявило о своей тотальной социальности.
        Пространство же и выводит из этой тотальности. Каждая картина Булатова — вариант такого выхода. «Входа нет», «нет входа» — хорошо знакомые всем безапелляционно-запретительные маркеры социального пространства, выделяющие в нём особые, недоступные для человека области, — экзистенциализируются Булатовым и используются как онтологические маркеры («Автопортрет», 1971-73; «Вход — входа нет», 1974-75). Но человек не может не стремиться в эти области, и пространство даёт ему возможность туда проникнуть — из сколь угодно тотальной, тоталитарной социальности. Такой, например, как в картине «Слава КПСС» (1975). Недаром Булатовым экзистенциализируется и социальный маркер «вход» с указательной стрелкой (картина «Вход», 1971), обнаруживающей онтологическую пространственную глубину за социальной двумерной решёткой (которая ведь не только «тюремная» решётка социальных ограничений, обязанностей, повинностей, но и координатная сетка, система наших социальных и психофизиологических рефлексов, возможностей восприятия мира).
        Плоскость и агрессивный красный цвет символизируют у Булатова социальность, перспектива и небесная синева — экзистенциальность. Однако это не означает, что социальность — даже откровенно тоталитарная — подвергается какой-либо дискредитации. Весь булатовский соц-арт (классика соц-арта — «Слава КПСС», «Единогласно», «Добро пожаловать», «Советский космос», «Брежнев в Крыму») не имеет ничего общего с социальной и тем более политической критикой. Язык тоталитарно-советской социальности для Булатова — не более чем частный случай общего масс-медийного языка. Те же самые непроницаемые знаки (в том числе иконические — например, портрет Брежнева в Крыму, являющийся римейком соцреалистической картины со Сталиным). Социальная и экзистенциальная символика Булатова условна и относительна — по большому счёту в его картинах всё в той же мере социально, сколь и экзистенциально. Пространственная ситуация, создаваемая картиной, то пространственно-смысловое движение, в которое вовлекаются — без какого бы то ни было ущерба для их нейтральности и герметичности — общеупотребительные масс-медийные знаки и символы, придаёт картине своеобразное социально-экзистенциальное «мерцание». Выйти из социальности означает не избавиться от неё, «воспарив» над повседневностью, а, наоборот, уловить в этой повседневности онтологическую глубину — благодаря как раз укорененности в социальном, благодаря социальному языку, единственному данному нам в употребление.
        Такое же социально-экзистенциальное «мерцание» характерно и для стихов Некрасова. Постоянно меняющаяся речевая ситуация, контрастные перепады контекста вовлекают столь же, как у Булатова, герметичные масс-медийные знаки и речевые трафареты в своё смысловое движение с расширяющейся перспективой. Непредсказуемые, резкие речевые повороты раз за разом открывают новые горизонты, проявляя неожиданную глубину в социальности, повседневности, каждый раз обнаруживая выход за её пределы:

        живу и вижу                                живут
        что нет                                     люди

        что-то это                               и на той же самой
        непринципиально                      нашей родине

                                          живём*

                                          живу
                                          дальше
                       
                                         *тоже
                                          но не все

        жизнь ужасна                            жизнь прекрасна
        но жить можно*

        вроде того что                       та́к просто

        не то что можно                     жизнь прекрасна
        но потому что нужно
                                                           стихи
        не потому что нужно              некрасова
        а потому что уже
                                                           всё
        самому смешно                        не так страшно

        
        *и нельзя может
        но нам повезло

        Перед нами микрологическая разработка экзистенциала «живу — вижу», выполненная с филигранной точностью, которая обеспечивается, в частности, строжайшим контролем художественной беспредпосылочности. Все речевые ходы — именно речевые, принадлежащие повседневному языку, никак не поэтические. Ими пользуются так часто, что они давно истёрлись до полной анонимности, лишились всякой фактуры. Но в речевой ситуации, создаваемой Некрасовым, они преображаются. Начинается цепная языковая реакция с выделением поэтической энергии на всех уровнях — ритмическом, интонационном, фонетическом, семантическом. Повседневность оборачивается поэзией и являет нам свою подлинную суть.
        Фактически текст «Живу и вижу» — целый стихотворный цикл. Каждое ответвление текста (включая ветки-сноски) может восприниматься как отдельное стихотворение:

        жизнь ужасна
        но жить можно

        и нельзя может
        но нам повезло

        С другой стороны, это единый текст-объект с нелинейной пространственной конфигурацией. Это уже и визуальная поэзия, когда графика текста приобретает самостоятельное значение. Демонстрационность феноменологического метода тому весьма способствует: ведь участок речи можно продемонстрировать буквально — как участок напечатанного текста. Текст коллажный, и его участки легко монтируются в своего рода гипертекстовый ассамбляж. Речевая элементарность придаёт общей конструкции лёгкость, невесомость и абсолютную прозрачность: все её многочисленные внутренние пространственно-смысловые связи на виду. Этот визуально-поэтический объект пластически оформлен, но не замкнут: в нём множество входов и выходов. О чём, собственно, и само стихотворение, выражающее заветную и для Некрасова, и для Булатова мысль: всегда есть выход. Даже если чёрным по белому написано «не прислоняться» и «выхода нет».

               Выход

        да здесь везде
        выход
        в воздух

        Воздух — важнейшая для поэзии Некрасова субстанция, символизирующая для него поэзию вообще. Как известно, Мандельштам называл поэзию «ворованным воздухом». Для Некрасова поэзия Мандельштама — самый чистый воздух, квинтэссенция поэтической субстанции:

        вот
        что вот

        воздух

        Мандельштам

        это он нам
        надышал

        Некрасов считает Мандельштама ключевым для современной поэзии автором, образцом, эталоном того поэтического качества, к которому должна стремиться поэзия: «у Осипа Эмильевича / ключ вообще ко много чему / если не почти совсем ко всему / в этом нашем деле». Но воздух у Некрасова не только символ. И даже совсем не символ. Это всегда конкретный, физически ощутимый воздух весны, лета, осени, зимы с запахами черёмухи или опавшей листвы, мороза или оттаявшей земли. Воздух, которым мы дышим полной грудью:

        всё

        всё-таки
        но что больше всего

        воздух

        И в то же время этот воздух, сохраняя всю свою физическую ощутимость, оказывается воздухом словесным, то есть действительно субстанциально поэтическим. Слова настаиваются на воздухе, но и воздух полон слов — ведь стихи, рифмы берутся из воздуха:

        рифмы рифмы
        фонари фонари

        в воздухе

        и весь воздух
        из слов

        Тем же воздухом полна живопись Эрика Булатова и Олега Васильева (ближайшего друга и Эрика Булатова, и Всеволода Некрасова, вместе с которым они фактически образуют цельную художественно-поэтическую группу), и те же слова (и даже рифмы) естественным образом входят в картины.
        Слово в живописи Булатова появилось как социальный маркер, придя из политического и рекламного плаката, указательных надписей. Это было подчёркнуто чужое слово: «Слава КПСС», «Единогласно», «Добро пожаловать», «Не прислоняться»... Слово «Иду» в одноимённой картине 1975 года уже лишено отчуждающей агрессивности — это нейтральное слово из повседневного лексикона, произносимое не социальной средой, а героем картины: художником и — вслед за ним — нами, зрителями. Однако оно, конечно, тоже родом из социального пространства, из плаката. Мы говорим речевыми трафаретами — изменение субъекта речи не затрагивает плакатную природу слова. Главное, как всегда, решается пространством: неудержимое движение слова «иду» в глубину тоже вроде бы вполне социально-трафаретного, «открыточного» изображения неба с освещёнными солнцем облаками меняет всю картину. Возникает образ свободного полёта через предметный мир, прорыва из социального пространства, выхода на какие-то «воздушные пути». И, кстати, изображение словно забывает о своей «открыточности», трафаретности, знаковости. Происходит то же, что в стихах Некрасова: повседневность, социальность преображается, знаковость, трафаретность «снимается», и сверхусловное плакатно-открыточное изображение превращается в безусловный воздух, физически ощутимую некрасовскую же «синеву»:

        ну а синева
        колоссальная
        классная
        сильная
        вкуснота

        москва
        куском
        с синим соком

        сколько вон его
        в войну сэкономили
        
        

        «Иду» — формально ещё не некрасовская картина, но синева как символ преодоления агрессивной социальности (красной) с самого начала ассоциировалась Булатовым с пространством свободы, пространством искусства (что для Булатова одно и то же). Некрасовское слово, заряженное огромной речевой энергией, тоже всегда устремлено ввысь, наружу: из косной социальности, функциональной трафаретности — в свободный полёт, на поэтические «воздушные пути». Булатовское небо и некрасовские «воздух», «синева» — изначально одной природы. И в картине «Севина синева» (1981-85), передающей как раз эту вертикальную стремительность и пронзительность некрасовского слова, Булатов лишь зафиксировал сложившуюся ситуацию, «маркировав» своё небо некрасовской «синевой» (а сама анаграмма «Севина синева» явно отсылает к анаграмме «Живу — вижу»). Ну а Некрасов всю свою пейзажную лирику «маркировал» живописью Эрика Булатова и Олега Васильева:

        облако небо
        Эрика Олега

        спасибо небу
        спасибо серому
        за зелёную зелёную зелень
        кому
        как не облакам
        облакам
        а главным образом
        зелёным белым берёзам

        Некрасов постоянно обращается к живописным мотивам Булатова и Васильева, вводя их в стихи как своеобразный культурный редимейд, яркий, выразительный, но структурно, как любой элемент коллажного текста — герметичный и нейтральный: «Облако небо / Эрика Олега». Таково же бытование некрасовского слова в картинах Булатова. И поэтические строчки вводятся в живописное пространство как социальный маркер, хотя в данном случае и с положительным, не отчуждающим значением — из собственного, не чужого, не навязанного, а насущно необходимого культурного кода. Однако самой картине безразлично, лозунг «Слава КПСС» перед нами или некрасовская лирика, — и то, и другое — внешние, социальные элементы, для картины абсолютно непроницаемые. Конечно, важно, что цитата из Некрасова, скажем, «Живу — вижу» — яркий поэтизм, за которым стоит вся поэзия Некрасова (так же, как за лозунгом «Слава КПСС» — вся советская абсурдная система и наша тогдашняя бестолковая жизнь). Но всё это только предстоит пространственно освоить.
        Этим и занята булатовская картина — пространственным освоением нашего социального языка (единственного, которым мы располагаем), нашим собственным укоренением в социальном пространстве. В результате мы обретаем опору и точку зрения, позволяющую заглянуть за социальный горизонт повседневности и увидеть реальную перспективу человеческого существования, как всё есть на самом деле. То же происходит в стихах Некрасова. И когда стихи встречаются с картиной, процесс только интенсифицируется.
        Разумеется, и картина, и стихи действуют по-своему. Картины серии «Вот» ни в коем случае не иллюстрация к стихам Некрасова, что подчёркивается самим художником. «Не литературный, а визуальный образ слова, его связи с внешним миром и с пространством картины являются темой этой работы, — говорит Булатов. — Характер движения слова, его положение между пространством нашего сознания и пространством картины — вот что важно... Буквы, скорее, не изображают слово, а только обозначают направление и характер его движения в пространстве».
        
        


        
        Картина изображает пространство нашего сознания — насквозь социальное, состоящее из всяческих маркеров и знаков, кодов узнавания. Эти коды густо замешаны на ключевых словах, символах, разрастающихся в сознании до гигантских размеров. Слова «Живу — Вижу» закрывают половину пейзажа (занимая около 50% поверхности холста), уходят к горизонту и возвращаются назад. В центре картины, на горизонте, в точке схождения слов «Живу — вижу» — Кремль (тоже, конечно, социальный знак, хотя и не столь уж принципиальный; изображённый на картине городской пейзаж — просто вид из окна московской мастерской Булатова и Васильева, воспроизведённый ими на многих полотнах). Но загораживается ли пейзаж этими словами, огромными буквами? Нет, конечно. Наоборот, открывается: ведь слова «Живу — вижу» — это створки окна. Сама картина — окно. Окно в особое пространство. Картина даёт нам такую точку зрения, с которой мы только и можем увидеть изображение (в данном случае — городской пейзаж) в реальной перспективе. Движение, заданное буквами, придаёт пейзажу глубину и напряжённость, наполняет его жизнью, воздухом, и то, что этот воздух оказывается и из слов тоже, лишь помогает ощутить всю прелесть раннего летнего московского утра (тени на крыше ещё длинные), услышать лепет листвы, почувствовать тёплое дуновение ветерка в открытое окно. В этом, в общем-то, и смысл экзистенциала «Живу — вижу» — осознавая свою социальную и культурную детерминированность, опосредованность, ощущать себя не социокультурным механизмом (или, скажем, «машиной желаний»), но человеком; жить, быть живым, и видеть, то есть занимать какое-то своё — человеческое — положение по отношению к миру, понимать своё место, а значит, понимать мир.
        Собственное место человека в мире — там, где человек становится собственно человеком. А человек становится человеком, когда ведёт себя по-человечески, в момент свободного и ответственного выбора, осознания своей человеческой «самости», в момент преодоления социальной детерминированности, обретения свободы. Место человека в мире — это пространство свободы, и именно это пространство разрывает уже хорошо знакомой нам небесной синевой трафаретную социальную решётку в обеих версиях картины по стихотворению Некрасова 1964 года
        
        

        
        
        «Свобода есть свобода» (картины созданы в 2000 и 2001 гг.), вовлекая зрителя в головокружительный полёт по вектору слова «Свобода» в пространственную глубину, туда, где генерируется эта поэтическая свобода пространства, где подлинная родина человека.
        «Свобода есть свобода» — вполне плакатный лозунг; это стихотворение и писалось Некрасовым как лозунг, манифест — с одной стороны, манифест конкретной поэзии, с другой — политический и экзистенциальный. Но плакатная графика органична вообще конкретной поэзии, как были органичны в своё время супрематические и конструктивистские плакаты поэзии кубофутуристической — по схожим причинам повышенной «овеществленности», демонстрационности слова в авангардной и поставангардной поэтике. Лирические строчки — не исключение.
        У Некрасова, пользующегося только обиходной, диалогической речью с её предельной эллиптичностью и в то же время лексической и грамматической избыточностью, обилием незначащих слов, любой речевой трафарет переплавляется в разговорном потоке, постоянно меняющейся речевой ситуации в звучное поэтическое слово, яркий образ. Лексика меняет своё качество, слова становятся больше самих себя, кристаллизуясь в анаграмматическую или каламбурную образную формулу — предельно конкретную и овеществлённую благодаря своей феноменологической, демонстрационной природе. Потенциал визуализации поэзии Некрасова чрезвычайно высок; этот потенциал реализуется в картинах Булатова, однако картины Булатова по стихам Некрасова вовсе не сводятся к визуализации некрасовской поэзии (что, в принципе, возможно — многие визуальные тексты Некрасова допускают исполнение в пространственном варианте или даже пластическом материале 3 и способны экспонироваться как самостоятельный художественный объект). Картина Булатова (любая, необязательно по стихам Некрасова) — не вариант, а пространственный аналог некрасовского стиха, так же, как некрасовский стих — речевой аналог булатовской картины. Там происходят те же процессы. Ведь и в стихе Некрасова демонстрируется не столько слово, сколько характер его движения. И вроде бы тривиальная плакатная графика в сложившейся пространственной ситуации, вообще все изобразительные трафареты оборачиваются в картине Булатова совсем нетривиальной живописью и поэзией — так же, как в стихе Некрасова.
        Возникающий в картине образ может отличаться от исходного некрасовского (как во второй части диптиха «Там-там по дорогам, а там и дом», что отмечал сам Булатов). У булатовского пространства своя художественная логика и своя образная система — некрасовские строчки служат лишь катализатором пространственных процессов, определяют их характер, ритм. Однако качественно образность Некрасова и Булатова (и Васильева) чрезвычайно близка, родственна. Это образ живого мира, явленный в слове, и в изображении, красках. Явленный строгим феноменологическим, концептуалистским методом, с использованием современнейших высоких арт-технологий, но живой, органичный — лирический и предметный, изобразительный.
        Булатов говорит о совмещении в серии «Вот» авангардистско-конструктивистской традиции с реалистической традицией русского искусства XIX века, главным образом — пейзажной. Пейзаж в пространственных композициях Булатова никогда не был лишь изобразительным трафаретом, не мимикрировал под масс-медийную продукцию. Будучи, конечно, социально-культурным знаком, носителем определённого культурного кода, он всегда оставался пейзажем и в традиционном жанровом смысле, внося личностную и лирическую ноту в сколь угодно концептуальные построения. Это пейзаж городской — как правило, вид из окна московской мастерской, — и неброский среднерусский пейзаж, тоже списанный с натуры в каких-то столь же любимых, как вид из окна мастерской, подмосковных уголках. Другое дело, что пейзаж — ещё не картина: пространство пейзажа, изображения у Булатова не совпадает с пространством картины. Пейзаж, как любой изобразительный элемент, используемый Булатовым, — лишь один из персонажей, героев картины, но это всегда лирический герой.
        Сама живопись (кстати, необязательно масляными красками — пейзажи в «Там-там по дорогам» и «Хотелось засветло, ну не успелось» выполнены цветными карандашами) является лишь одним из «персонажей» булатовской картины. Булатов не раз напоминал, что живопись и картина — не одно и то же. «Вот», «То-то и оно» — картины без живописи, но характер пространственных отношений, в которые вовлекается зритель, остаётся тем же, булатовским, а они-то и создают картину. С другой стороны, то, что булатовская картина может обходиться без живописи, то, что живопись — лишь один из «персонажей» картины, вовсе не отменяет живопись, изобразительность как таковую. Наоборот.
        У Некрасова тоже достаточно концептуальных построений, текстов-объектов, но, во-первых, и такие тексты являются стихотворениями — своеобразными «стихотворениями без стихов», как булатовские картины без живописи, — а во-вторых, некрасовский стих, как и булатовская картина, сохраняет, а точнее, открывает — на новом уровне осознающего свою тотальную социальность постмодернистского сознания — возможность лирического высказывания, возможность создания в мире масс-медиа и информационных арт-технологий органического, живого художественного образа. Этому же делу, в конечном счёте, служат и «стихи без стихов», и «картины без живописи».
        «Моими инструментами всегда были кисти и цветные карандаши, — говорит Булатов. — Мне доставляет удовольствие и даже придаёт некоторое чувство гордости сознание того, что я пользуюсь теми же средствами, что и художники 500 лет назад. Я ощущаю связь с этими художниками, и это даёт мне чувство свободы и необходимой дистанции по отношению к социальному материалу, с которым я работаю».
        Когда Булатов и Некрасов начинали свой творческий путь, актуальной была задача не создания нового искусства, а выяснения вообще права искусства на существование, которое на фоне тоталитарной катастрофы, Освенцима и Гулага было под большим вопросом. Искусство, всё гуманитарное сознание, как и послевоенная Европа, лежали в руинах. Европейской культуре требовалось очень серьёзно о себе призадуматься — что же это за культура, если она довела до такого? Требовалось выработать какие-то защитные механизмы, исключающие возможность повторения недавнего прошлого. Гуманитарное сознание, культура нуждались в капитальном ремонте.
        Об этом позднее писал Некрасов, полемически обосновывая свою позицию «поэзии не стихов, но стиха» на примере немецких конкретистов: «Рюм / Мон / делают ремонт / сделали и живут / вот / / а мы смотрим-то / у нас-то смотрят / куда / / как / жили господа / какие же господа были / как питались / и скажите пожалуйста / ничего питались / и писали стихи / и ежели писали стихи / стихи писали / исключительно же / благороднейшего же типа / стихо сложения». Конкретисты, концептуалисты, вообще постмодернизм, отказавшись от не принадлежащего нам наследства «благородного искусства», сосредоточившись на наличном социальном материале и аналитической критике художественного сознания, делали тот самый ремонт, вырабатывали те самые защитные механизмы. Однако особенность Некрасова и Булатова (и Васильева) в том, что, если можно так выразиться, «позитивная» часть их эстетики столь же значима, сколь и критическая, аналитическая. В результате Булатов и Васильев в контексте акционного, перформативного искусства фактически возродили сам жанр станковой картины, реабилитировали живопись, изобразительность. А о Некрасове уже говорилось, что через его стих в русской поэзии словно открылось второе дыхание 4.
        Булатов и Некрасов создали новое искусство тем, что дали искусству новые обоснования. И новизна этого искусства прежде всего в том, что это искусство — прежнее, то самое, какое возникает во все времена и — на все времена. Булатов занят живописью (хотя и не только ей) — как старые мастера, как импрессионисты. Некрасов пишет лирические стихи (хотя и не только лирические) — многое из его пейзажной лирики, уверен, встанет в один ряд с классическими образцами XIX века.
        «Вот» Некрасова и Булатова — действительно «вот-бытие», которое в той или иной степени выражается каждым произведении искусства. Хайдеггер подчёркивал, что «вот-бытие» в своей основе — поэтическое. То есть человек в своей основе, в своей «самости» — существо поэтическое.
        «Поэзия — не просто сопутствующее украшение Вот-бытия, — читаем у Хайдеггера. — Поэзия есть несущая основа Истории, и поэтому она не есть также лишь явление культуры и уж подавно не простое «выражение» некоей "души культуры"» 5. И далее: «Поэзия есть устанавливающее именование бытия и сущности всех вещей — не произвольное говорение, но то, посредством чего впервые вступает в Открытое всё то, что мы затем обговариваем и переговариваем в повседневной речи. Поэтому поэзия никогда не воспринимает речь как наличный материал, напротив, поэзия сама впервые делает возможной речь... Сущность речи должна быть понята из сущности поэзии».
        Искусство Некрасова и Булатова — это выяснение сущности нашей сегодняшней речи из сущности поэзии, а значит, обретение речи, обретение нами самих себя, человеческой «самости», свободы. Человека делает человеком его способность видеть красоту, видеть гармоническое целое, видеть вещи в реальной перспективе, и уже из этой перспективы делать свободный выбор, совершать осознанные поступки (в этой способности человека, в частности, — его творческое начало, а значит, начало всей нашей культуры, цивилизации). Пространство свободы, осознанного поступка и пространство красоты, поэзии совпадают. Вот какое «вот» говорят нам Некрасов и Булатов, и их искусство — абсолютно достоверное свидетельство того, что так всё и есть на самом деле.

         

        1 Вс.Некрасов. Живу Вижу. — М.: Крокин Галерея, 2002. — С. 213.
        2 См., например: Данилов В., Кралечкин Д. Приключения одного Гуссерля в России // Сообщество «Censura». http://www.censura.ru/printing/husserlinrussia.htm (2005)
        3 Олег Кулик в своё время сделал «Вот» из прозрачного пластика, пробив центр буквы «о» мощным гвоздём.
        4 Михаил Айзенберг. Второе дыхание. // Октябрь, 1990, №11.
        5 М. Хайдеггер. Гёльдерлин и сущность поэзии. Перевод А.В. Чусова. Логос. Философско-литературный журнал. Вып. 1. М., 1991, с. 37-47.
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service