Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
Одно стихотворение Рене Шара
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2007, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Поэзия в эпоху тотальной коммуникации

Александр Скидан

                                                                                                 Давайте споём поверхность песни.
        
                                                                                                   Александр Введенский
        
        С середины 1990-х рижская текст-группа «Орбита» начинает сопровождать свои поэтические выступления электронной музыкой и проецируемым на экран видео и/или слайд-шоу. Возникает специфический сенсомоторный эффект, нечто среднее между мультимедийной инсталляцией и техно-вечеринкой: слушатели (они же зрители) погружаются не в словесно-мелодический поток, как на традиционных чтениях, а в своего рода кибернетическую, машинную «плазму». Та же тенденция заметна и в типографской продукции рижан. Уже первый выпуск альманаха «Орбита» (2000) тяготел к синестезии, будучи обильно оснащён фотографиями, подчиняющими тексты визуальной логике. Второй же был и вовсе упакован в CD-ROM, представляющий «звуковой пейзаж Риги 2000 года», то есть техно-аранжировки диджеев и фрагменты интернет-акустических проектов. Показательно, что презентация этого высокотехнологичного продукта, требующего для своего воспроизведения специального оборудования, прошла в Петербурге не в литературном клубе, а в институте Pro Arte, цитадели contemporary art, где пестуют будущих художников, кураторов, галеристов и прочих деятелей художественной сцены.
        Примерно тогда же, в конце 1990-х, в Петербурге заявляет о себе группа поэтов «Дрэли куда попало», также активно использующая в своих перформансах музыку и видео. И хотя их сценическая манера куда более взвинченная, даже агрессивная — в отличие от нейтрально-бесконфликтной, трансовой пульсации «Орбиты», сопровождаемой видами стерильных урбанистических пространств, петербуржцы наследуют постпанковскому звучанию с его намеренной «грязцой», брутальными жестами и соответствующим раздёрганным видеорядом, — они, похоже, исходят из тех же эстетических предпосылок. А именно, из ощущения девальвации, неэффективности слова как такового, нуждающегося, стало быть, в компенсации, в энергичной аудиовизуальной подпитке. Вплоть до того, что нередко выступления «Дрэлей» напоминают даже не поэзо-, а рок-концерт, с пением в микрофон, с беснованием на сцене реальных, а на экране — оцифрованных тел, по-своему заставляющим вспомнить об участи первого лирика, донесенной до нас греческим мифом.
        Сходные настроения движут и такими относительно недавними коллективными начинаниями, как например Театр поэтов «Послушайте!», «Музыкально-поэтический ринг», проект Аси Немченок VIDEOPOESIA, объединяющий видео-арт, живую музыку и поэтические чтения, и др. В данном случае не столь важно, что ориентируются они на разные «форматы»; это может быть мультимедийное шоу, как у «Орбиты», рок-концерт, как у «Дрэлей», поэтическое кабаре или поэтический театр, как у «Послушайте!». Важнее, что все они стремятся к тотальному сценическому воздействию в духе вагнерианского гезамткунстверка, к зрелищности, к взаимодействию с аудиторией (интерактивности). Можно вспомнить также «театральную антрепризу» Дмитрия Воденникова, слэм, по определению нацеленный на прямой, телесно-фамильярный, как сказал бы Бахтин, контакт с публикой, тот же «Музыкально-поэтический ринг», устраивающий «бои» музыкантов и стихотворцев «стенка на стенку». Опять-таки, можно спорить о степени талантливости и профессионализма участников этих проектов (если эти категории вообще здесь ещё применимы), о том, привносят ли они что-то новое и значительное собственно в поэзию или же поэзия низводится до роли ингредиента, «прислужницы» других искусств; меня же скорее интересует сам симптом, наиболее явственно проступающий, конечно, в хай-тек экспериментах «Орбиты». Как отмечает Дмитрий Голынко-Вольфсон, поэтика этой группы «артикулирует радикальное недоверие и подозрительную опаску к конвенциям текста-в-себе, выявляя его нерентабельность, никчёмность в случае, если ему не сделаны аудиовизуальные прививки и инъекции» 1. Красноречива в этом смысле эволюция нижегородского дуэта «Провмыза» (Сергея Проворова и Галины Мызниковой): начав с ярких неофутуристических выступлений в начале 1990-х, вскоре они отошли от поэзии и занялись видеоискусством, в котором безусловно преуспели, о чём свидетельствует их участие в последней Венецианской биеннале.
        За ощущением «нерентабельности», «никчёмности» поэтического слова стоит сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий, и обращение к новейшим технологиям со стороны поэтов — лишь видимая, надводная часть этого айсберга. На смену идеологическому контролю на постсоветском пространстве пришёл «мягкий» террор масс-медиа и культ потребления. Повседневный опыт городского жителя всё больше и больше определяется непрерывным церебральным шоком, который в силу своего постоянства воспринимается уже не в качестве шока, но как всего лишь ритмичная щекотка, фон, сопровождающий нас на улице, в кафе, супермаркетах, транспорте, кинотеатрах, офисах, аэропортах. Скорость передачи информации в электронных и беспроводных сетях возросла настолько, что привычные (книжные) навыки её считывания-осмысления дают сбой, уступая место машинной обработке, дигитальному сёрфингу в киберпространстве. Телевидение, интернет, портативная мобильная связь, всевозможные средства мгновенной записи и коммуникации организуют рынок синтетического, симультанного восприятия, способствующий его индустриализации и автоматизации, появлению того, что Поль Вирильо называет «машиной зрения» 2. Господствующей силой становится технонаука, подчиняющаяся сама — и подчиняющая всё, что она затрагивает, а сегодня это микро- и макромир, от генома человека до межгалактического пространства, — единственному принципу: рентабельности.
        Мутирует среда обитания, мутирует язык. Центр творческой активности переместился. Это видно по филологии и ещё больше по семиотике. Так, достигнув своего акме в шестидесятые годы в структурализме благодаря выстраиванию лингвистики как строгой науки (на основе фонологии), семиотика перестала быть передним краем теоретических изысканий, как прежде филология перестала быть парадигмой гуманитарных дисциплин. Мыслители больше не обращаются к лингвистическим моделям и поэтическому языку за обоснованием своих концепций и процедур, будь то онтологический поворот Хайдеггера, структурная антропология Леви-Стросса, психоанализ Лакана, интертекстуальность Кристевой или деконструкция Деррида. Напротив, их методы перекочевали в анализ иных, невербальных практик 3. Ситуация, во многом напоминающая ту, которую в статье «Что такое  поэзия?» (1934) описывал Роман Якобсон: «Вторая половина девятнадцатого века была периодом внезапной, резкой инфляции лингвистических знаков. Это утверждение легко доказать с точки зрения социологии. Наиболее типичным культурным феноменом того времени является намерение скрыть это явление любой ценой и поддержать веру в книжное слово всеми доступными средствами. Позитивизм и наивный реализм в философии, либерализм в политике, школа Junggrammatiker (школа младограмматиков) в лингвистике, успокаивающий иллюзионизм в литературе и на сцене (с иллюзиями как наивного натурализма, так и солипсически декадентских разновидностей), атомизация метода в литературной теории (а также в гуманитарных и в естественных науках в целом)» 4. Надо ли упоминать, что последовало за этим кризисом?
        Поостережёмся поэтому называть нынешние изменения упадком или выносить окончательный приговор. Подобные оценки — упадок, взлёт — зависят от системы координат. Скажем, Золотой век русской поэзии. Но сами поэты «золотого века» презрительно называли его «железным»: «Наш век — торгаш; в сей век железный // Без денег и свободы нет» (Пушкин). И: «Век шествует путём своим железным...» (Баратынский). Для поэтов той эпохи золотой век — это Шекспир, Данте, а то и Гомер. Баратынский переносит «поэзии ребяческие сны» в донаучную и дальше, доисторическую эпоху, отказывая современной Земле в возможности «прорицания». То, что для нас сегодня — Золотой век, он воспринимает как век корысти и бесстыдно-меркантильных забот, «нахального крика» журнальной полемики, способной плодить лишь давно всем ведомое. На краю Серебряного века Гумилёв совершает похожий жест, сравнивая современное ему падшее состояние языка с «опустевшим ульем» и отсылая к «осиянному», божественному Слову, которым останавливали солнце и воздвигали города.
        И всё же нельзя поддаваться искушению подобной — утешительной — релятивизации. Происходили действительно исторические сломы, радикально менявшие положение и функцию поэзии в обществе, а возможно, и саму её сущность; в России эти сломы хронологически (хронически?) не совпадали с западноевропейскими, и это представляет отдельную проблему. Только здесь и сейчас, похоже, нас в полной мере настигает «детский» вопрос Гёльдерлина «Зачем поэты в скудное время?». В «скудное» или, по-другому, «время невзгод» («In dьrftiger Zeit»): то есть тогда, когда всё уже сказано, все мифы развенчаны, боги умерли или ушли навсегда, и произведению искусства нечего сказать, оно может лишь указать на эту исчерпанность, эту пустоту, в которой оно и само теряется, чтобы, парадоксальным и зримым образом, стать опытом нескончаемого блуждания. Как это происходит в «Пунктирной композиции» (1973) Андрея Монастырского:

        Где я?
        в непогоде.
        Жизнь
        на исходе.
        Музыка
        кончается,
        язык
        заплетается.
        __________

        Язык заплетается, под ним подводится черта. Это исход. Приводящий, не будем забывать, к «Коллективным действиям» 5.
        Нынешнее обращение поэтов к зрелищным формам и технологиям, стало быть, не просто способ заполучить новую аудиторию, предположительно более широкую; способ, попутно скрадывающий несостоятельность слова, восполняющий его «прямой» психосоматической атакой или, наоборот, демонстративно выпячивающий конец пресловутого литературоцентризма. Не сводится оно и просто к расширению поля возможностей; в перформансах и мультимедиа поэзия ищет воссоединения с ускользающей из-под ног основой, той чувственной реальностью, оборачивающейся ирреальностью, которая и была ставкой во всех художественных революциях XX века. Ещё Аполлинер в заметках «О живописи» (1909) сформулировал эстетическую программу будущих авангардов: «Художник — это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого. Он мучительно ищет следов внечеловеческого — следов, которых не встретишь в природе. Эти следы и есть правда, — и никакой реальности, помимо них, мы не знаем» 6. До какого-то момента эта программа была общей для поэтов и художников; футуристы, дадаисты, лефовцы, конструктивисты, сюрреалисты писали совместные манифесты, печатались в одних изданиях, более того, идеологами новых направлений выступали, как правило, именно поэты (тот же Аполлинер, Тцара, Бретон, Хлебников, Кручёных, Ильязд, Паунд, Маринетти...). Но в тридцатые годы положение меняется. Этот момент запечатлён в статье Поля Валери «Вопросы поэзии» (1935), где он скептически замечает: «Судьбы всякого искусства зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой — от судеб людей, способных увлечься им, которые находят в нём удовлетворение некой реальной своей потребности. С глубочайшей древности и доныне чтение и письмо оставались единственными способами сообщения, будучи единственными формами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более поручиться за их будущность. Что же касается людей, уже теперь видим мы, как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблазнов и прямых возбудителей, которые с лёгкостью вызывают у них острейшие ощущения и дают им почувствовать саму жизнь и живое присутствие естества, — что позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-то привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и всякой поэзии вообще» 7. Валери не уточняет, что это за «мгновенные соблазны» и «прямые возбудители», позволяющие «почувствовать саму жизнь», но в любом случае ясно, что на их фоне поэзия — и её прелести — должны будут выглядеть «обветшалыми».
        Конечно, он не мог предугадать, что на смену «самим» вещам, предметам и явлениям придёт их электронное изображение, что информационные потоки заменят природу, что принцип реальности будет потрясён до оснований «эффектом реальности», поставляемым на дом промышленными методами. Как не мог предугадать круглосуточных музыкально-развлекательных каналов и новостных программ, задающих новый темпоральный режим планетарного «реального времени», спутниковой связи, микропроцессоров, выведенных на околоземную орбиту камер автоматического слежения, вживляемых в подкорку чипов и прочих «материальных средств», тысячекратно ускоряющих «способы сообщения» и восприятия. Однако именно в тридцатые годы в Европе и США утверждается в правах то, что позднее будет названо культуриндустрией (Адорно) и обществом зрелища (Ги Дебор); важнейшим из искусств становится кинематограф; набирает темп тотальная мобилизация — мобилизация природных и человеческих ресурсов, призванных обслуживать и протезировать зарождающуюся технонауку. Наконец, в 1934 году имеет место первое массированное использование медиа-технологий в пропагандистских целях (Нюрнбергский съезд НСДАП, представленный в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, радиотрансляции речей Гитлера в Рейхстаге). В этом же году Эрнст Юнгер публикует эссе «О боли», где, помимо прочего, обращается к возможности неоднократно пережить событие во всей его непосредственности, находясь при этом на расстоянии, при помощи мгновенной электронной передачи. Он видит в этом потенциал для превращения любых общественно значимых событий в простые объекты трансляции: «Там, где ныне происходит какое-нибудь событие, оно окружено кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на задний план перед «трансляцией»; то есть оно в значительной степени становится предметом. Так, нам уже известны политические процессы, заседания парламента, соревнования, единственно предназначенные быть предметом планетарной трансляции. Событие не привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому времени, поскольку оно может быть зеркально воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз» 8. Юнгер воспевает технологическую эру опредмечивания событий как своего рода новую эстетическую бесцельность, всю анестетическую завораживающую мощь которой мы можем по достоинству оценить только сегодня, в эпоху реалити-шоу и прокручиваемых в прямом эфире — желательно в замедленной съёмке — природных и технологических катастроф. (Вспомним фразу Штокхаузена об обрушении башен Всемирного торгового центра как о совершенном произведении искусства.) Мобилизационный потенциал медиа-технологий прокладывает дорогу зрелищу опредмеченного, презирающего боль, унифицированного человечества, поскольку в «развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и фильм, кроются особые формы дисциплины» 9. Эти формы дисциплины радикально отличаются от тех, что мы привыкли связывать с традиционными видами искусства, поскольку в массовом порядке приучают к эстетизации отчуждения через фантасмагорию образа, празднующей в технике дистанционного управления свой триумф. Приучают они и к новой техногенной чувствительности, провозвестницей которой явилась фотография, этот первый промышленный анестетик: «Снимок находится вне зоны чувствительности. Ему присущ телескопический характер; заметно, что на событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полёте, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната. Это свойственный нам способ видеть; и фотография есть не что иное, как инструмент этого нашего своеобразия. Примечательно, что это своеобразие пока весьма мало заметно в других областях, скажем, в области литературы; но, без сомнения — если нас здесь ещё что-нибудь ждёт, как в области живописи, — на смену описанию тончайших душевных процессов придёт новый род точного, предметного описания» 10. Справедливости ради стоит сказать, что в симультанной поэзии, в мерц-машинах Швиттерса, в объективистских монтажных стихах Блеза Сандрара (цикл «Кодак») и других поэтов это новое предметное, отстраненно-фотографическое описание уже присутствовало; проблема в другом: новые визуальные методы способны лучше, быстрее, а главное — с тысячекратно большим размахом производить сходный эффект.
        После Второй мировой войны пути современного искусства и поэзии расходятся всё больше и больше. Первое институциализируется, берётся под опеку государственных программ, музеев, фондов, корпораций, превращаясь постепенно в неотъемлемую часть культурной индустрии и/или политической пропаганды, как это с феерическим блеском демонстрирует Московская биеннале. Ссылаясь на кампанию по продвижению американского абстрактного экспрессионизма, организованную при непосредственном участии ЦРУ, некоторые историки полагают, что институциализация изобразительного искусства, предпринятая в западных странах во второй половине XX столетия, была дальновидной, хорошо продуманной политикой по социализации и, соответственно, приручению антибуржуазного духа, канализировавшей радикализм в автономную, буферную зону искусства 11. (Климент Гринберг, один из главных теоретиков абстракции, был в тридцатые годы троцкистом; большинство художников — левыми в том или ином изводе.) Звучит правдоподобно, но это только часть правды. Не менее значимо и другое: детерриториализация современного искусства, его выход за пределы поверхности холста и традиционной живописи в направлении ассамбляжа, объекта, хэппенинга, боди-арта, лэнд-арта, инсталляции, процессуального искусства, реляционной эстетики, видео и мультимедиа в точности отвечает детерриториализации транснационального капитала. Здесь встречаются, отражаясь друг в друге, две логики: имманентная логика искусства, стремящегося выйти за собственные пределы, пределы «человеческого» (Аполлинер), и логика расширенного товарного воспроизводства; грубо говоря, если вещь (картина, объект) стала предметом рынка или приобретена музеем и выставлена в качестве «современного искусства», то, чтобы оставаться художником, я вынужден создавать уже не материальные вещи, а, скажем, идеи или отношения. Которые, в свою очередь, тоже принимают выставочную ценность (стоимость), то есть товарную форму. «Универсалией» этой перекрёстной логики, эстетическим знаком расширенного воспроизводства является сегодня «проект»... Но какой «проект» может быть у поэта? Поэзия очень скоро, ещё в десятые-двадцатые годы, наткнулась на материальную границу детерриториализации в виде чистого фонетического письма (глоссолалия, заумь) и/или чистой страницы, тупик, предвосхищенный ещё поэмой «Бросок игральных костей не отменит случая» (1897) Малларме, где самостоятельной единицей текста выступает страница, а не строка или слово. Коллажи дадаистов и «вакуумная» поэзия ничевоков поставили поэзию на грань исчерпания либо растворения в других видах искусства (тот же Малларме описывает свой опыт в терминах сценографии и танца). Иные, не столь громкие и радикальные практики ещё меньше могли претендовать на обретение той тревожной двойственности, конститутивной для товара, которую имел в виду Маркс, говоря о его «фетишистском характере», «метафизических тонкостях» и «теологических ухищрениях», перенятых произведением актуального искусства, даже — и особенно — в форме отрицания произведения как такового. Дислексия, афазия, расстройство речевой способности у обэриутов явились не только бунтом против нормативной тоталитарной грамматики, но и реакцией на этот тупик, редуцирующий поэтическое высказывание до графического знака или бессловесного жеста. Характерно, что Введенский и Хармс обратились к фарсовым драматическим формам, к «хождениям» и площадным мистериям, обнажающим архаические, магически-обрядовые механизмы, восходящие к заговору, заклинанью, молитве, каковые и образуют отныне невозможный горизонт — исток и одновременно предел — всякой поэтической речи 12. Поздние вещи обэриутов овеяны особым ужасом, потому что эти сакральные по своему происхождению телесно-языковые техники предстают в них отчуждёнными от субъекта высказывания, идущими вразнос машинами автоматического письма. (О новом духовном автоматизме, укоренённом в архаическом ритуале, грезил параллельно с обэриутами Антонен Арто, поэт, отошедший от поэзии ради театра и кинематографа; однако лишь в современных электронных и цифровых технологиях, сращённых с биотехнологиями, фигура автомата обретает своё подлинное, высокочастотное разрешение.)
        Прогноз Валери оправдывается ещё и вот в каком отношении. По мере того, как мир объединяется благодаря средствам массовой коммуникации, всемирной паутине и проницаемости государственных границ, становится, как говорят, глобальным, а национальные культуры перемешиваются, теряя строгие очертания и всё чаще порождая некий вне-, над- или интернациональный художественный продукт, поэзия, наоборот, замыкается в рамках локальной традиции, как в гетто, не в силах преодолеть культурно-языковой барьер. После сюрреалистов и, с известными оговорками, битников не возникло ни одного поэтического движения, которое вызвало бы выходящий за рамки локальной традиции общественный резонанс и могло бы претендовать на статус мирового явления. Ни итальянские герметики, ни немецко-австрийские конкретисты, ни французские леттристы, ни американская language school, ни латиноамериканские поэты необарокко, ни другие национальные поэтические школы по своему влиянию не идут ни в какое сравнение с символистами, футуристами, дадаистами. (Это не означает, разумеется, что после сюрреалистов или обэриутов не было значительных или даже великих поэтов, может быть, как раз наоборот. Но речь сейчас не о них.) Иными словами, современное искусство как индустрия обладает преимуществом вертикальной мобильности, как выражаются социологи, оно предлагает выход непосредственно на международный рынок, тогда как поэзия вынуждена довольствоваться национальной символической экономикой. Символической в буквальном смысле, то есть в лице нескольких тысяч, а то и сотен преданных ценителей, преимущественно из числа коллег. И это экономика закрытого типа, соответствующая герметичности (и герметизации) локальных поэтических традиций и самой поэзии как вида творческой деятельности внутри расширенного — и продолжающего расширяться — культурного производства. «Скрипи, скрипи, перо, переводи бумагу»: эти слова воспринимаются сегодня не как уникальный опыт поэта-эмигранта, выброшенного в чуждую лингвистическую и метафизическую среду и тем самым лишённого законной аудитории, а как универсальная констатация положения дел в поэтическом хозяйстве, которое предстаёт анахронизмом, своего рода натуральным хозяйством (перо! бумага!) в эпоху перманентной индустриальной революции, промыслом, по любимому выражению Дмитрия Александровича Пригова.
        Подведём некоторые итоги. Центр творческой активности переместился в визуальное искусство, поскольку: 1) оно непосредственно отражает, частично с ней совпадая, новую техногенную среду, каковая, в свою очередь, является 2) проводником мобилизации церебральных и сенсомоторных ресурсов человека наряду с земными недрами и космическим пространством; 3) соответствует господствующему режиму темпоральности и синтетического восприятия, задаваемому масс-медиа; 4) вписано в культурную индустрию, а следовательно 4) в машину капитализма, осуществляющую детерриториализацию любых идентичностей, центрированных на лингвистической компетенции, которую заменяет 5) расширенное воспроизводство и потребление аудиовизуальных образов, 6) каковое становится актуальной зоной эксперимента с коллективным бессознательным, структурированным отныне не как язык (Лакан), но как вынесенный вовне сенсориум, экранированная эктоплазма, центр которой нигде, а аффект — везде. (Каковы онтологические или нейрофизиологические предпосылки такой реконфигурации, отдающей привилегированное место аудиовизуальному образу перед словом, письменным либо звучащим, это отдельный вопрос, который уведёт нас далеко 13.)
        Что выпадает перед лицом этой машины на долю поэзии? Прежде всего, и это очевидно, — исключение из неё. Но разве подобное исключение внове? Разве ещё Платон не изгонял поэтов из города? От Овидия до Данте, от «я всеми принят, изгнан отовсюду» Вийона до «мы в изгнанье» Гёльдерлина, от Тассо на цепи до Паунда в клетке, от «все поэты — жиды» Цветаевой до скитаний Целана, разве не встречаемся мы с одной и той же фигурой исключения? И это не романтическая фигура, не исторический «диспозитив», вызванный к жизни особыми — преходящими — обстоятельствами (тирания, государственный произвол). Стихотворение уже само по себе есть изгнание из мира, и отдающийся безобидной вроде бы поэтической игре свидетельствует тем самым о готовности пребывать вне закона, вне порядка истины и поддерживающей её коммуникации, быть выброшенным вовне, в том числе самого себя. Он рискует чем-то предельным, чем-то, что больше рассудка и помрачения, больше жизни и смерти, даже «беззаконных восторгов» самой поэтической игры, и во все времена переживает «скудное время», время невзгод и беды: зажечь беду вокруг себя, впустить ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов, свою голову есть под огнём, обглоданную крысами голову Орфея. Это — удача. Но почему? Почему время невзгод — это удача, и притом неслыханная? И почему Гёльдерлин? Потому что, по крайней мере для Хайдеггера, мыслителя сущности техники и судьбы Запада как закатной страны par excellence, в Гёльдерлине как ни в каком другом поэте ещё ощутима связь с греческим истоком «пойесиса», связь через развязывание, разлуку; его гимны, созданные на пороге новой индустриальной эры, окликают раннюю рань, когда «искусство» носило имя «техне» и принадлежало тем самым «пойесису» 14. Этот хиазм, это блуждающее соединение-в-отлучённости искусства и техники, пронизывает собой всю историю Запада, раскрывая и делая явственным «без места» поэтического речения, некогда бывшего посредником (медиумом) между людьми и богами, землёй и небом. Держаться этого «без места», этого ширящегося зияния, в который отпущена отныне скитаться «поверхность песни», — значит, по-видимому, желать невозможного; но, быть может, невозможное — единственное достоянье и участь поэта, то есть того, кто должен «нести на себе груз двойной измены и удерживать обе сферы на расстоянии друг от друга, живя именно этим разделением, став чистейшим воплощением этой отделенности, поскольку пустое и чистое место, разграничивающее две сферы, и есть сакральное, глубина разрыва — вот что такое теперь сакральное» 15. Поэзии ещё предстоит изобрести способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести её как открытость будущему и, кто знает, будущим — коллективным — действиям (уже без кавычек).

        1 Новая Русская Книга, 2001, № 1. С. 95.
        2 Это «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики, такие как наблюдаемое и ненаблюдаемое, и начинающая производить «интенсивное ослепление». См. Поль Вирильо. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004.
        3 Дело не только в расцвете visual studies; симптоматична и «переквалификация» ведущих теоретиков. Так, под конец жизни Барт пишет о фотографии («Camera Lucida», возможно, его лучшая книга), Делёз в 80-х годах обращается к кинематографу, Лиотар и Рансьер — к изобразительному искусству. Единственное, пожалуй, исключение в этом далеко не полном ряду представляет Ален Бадью, но и он говорит о конце «века поэтов».
        4 Роман Якобсон. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 116-117.
        5 В предисловии к «Пунктирной композиции» Монастырский пишет, что она «задумывалась как перформанс, в котором приглашённые (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения — своего рода «Stimmung», а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста «Картинок» быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла 5 минут). Один раз этот перформанс был осуществлён в ноябре или декабре 73 года для нескольких моих знакомых художников» (Андрей Монастырский. Небесному носатому домику по пути в Паган. М.: ОГИ, 2001. С. 54). Сама же композиция строится по серийному принципу, инвариантом которого выступают детские считалки и народные привороты как прафеномен устной поэзии.
        6 Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 26.
        7 Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 397.
        8 Эрнст Юнгер, Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000. С. 518. (Перевод изменён. — А.С.)
        9 Там же. С. 520.
        10 Там же. С. 517.
        11 См. Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Trans. Arthur Goldhammer. Chicago, 1983; Taylor D. Littleton and Maltby Sykes. Advancing American Art: Painting, Politics, and Cultural Confrontation at Mid-century. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1989; Frances Stonor Saunders. Who paid the piper?: The CIA and the Cultural Cold War. London, 1999; Michael L. Krenn. Fall-out Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. Все эти авторы сходятся на том, что искусство и культурные ценности, в частности американский абстрактный экспрессионизм, были оружием в холодной войне и входили в сферу прямой заботы Госдепартамента США. Фрэнсис Стонор Саундерс предлагает особенно подробный рассказ о том, как ЦРУ проникало и оказывало влияние на разнообразные культурные организации, в том числе через посредство дружественных ему фондов Форда и Рокфеллера. При этом ЦРУ не только тайно или открыто содержало художников и интеллектуалов, придерживавшихся официальной политики Вашингтона, но и финансировало журналы по искусству (в Европе и по всему миру), которые критиковали марксизм и революционную политику.
        12 В «Основе славянского сравнительного литературоведения» (1953) Роман Якобсон реконструирует общий прототип славянского стиха, возводя его к фольклору, в частности, к плачам (причитаниям), к песенному и разговорному стиху. «Даже когда мы имеем дело с внешним влиянием, оно проявляется лишь как толчок к осознанию традиционных форм родного фольклора, знакомого современному поэту и по более ранним литературным адаптациям, и непосредственно по устной традиции, которая всё ещё окружает и вдохновляет его и которая говорит на том же языке, что и он. Тем самым «новые ритмы» в чешской, русской или какой-либо ещё славянской поэзии нашего века структурно — а часто также и генетически — ближе к некоторым формам своего фольклора, чем к французскому верлибру». См. Роман Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 46. В другом месте он делает признание, проливающее новый свет и на генезис самой структурной поэтики: «Мне довелось прочитать исследование Александра Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» (1908) вскоре после того, как оно было опубликовано, и я был изумлён и обрадован тем, как резко это исследование порывало с представлениями, которым нас обучали в наших учебниках по устной литературе. Оно содержало прекрасный пример «странных волшебных песен», полных непонятных слов и исполняемых для защиты от русалок» («О русском фольклоре», в: Роман Якобсон. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 66).
        13 Ограничусь замечанием, что речь, по-видимому, должна идти об устройстве различных органов чувств и такого феномена, как воображение, способного переносить нас во времени и пространстве. Эту функцию берут на себя медиатехнологии, и то, что филология определяла как «внутренний образ» слова, заменяется овнешнением «внутренних» психических и нейрофизиологических процессов (отсюда и новый «сенсориум», эта электронная версия вскрытой и вывернутой наизнанку коры головного мозга). Как говорит философ, «создаётся впечатление, что миру необходимо расколоться и быть погребённым ради того, что из руин воздвигся речевой акт» (Делёз).
        14 См. «Вопрос о технике» в: Мартин Хайдеггер. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993.
        15 Морис Бланшо. Пространство литературы. М: Логос, 2002. С. 279.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service