Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2007, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Опросы
Поэзия и сопредельные виды искусства

        1. Насколько значимы и интересны для Вас, насколько влияют на Ваше творчество другие виды искусства в их сегодняшних проявлениях - нынешние визуальное искусство, музыка, кино, театр? Ощущаете ли Вы потребность в тех или иных формах творческого диалога с художниками, музыкантами, актёрами, режиссёрами?
        2. Насколько, на Ваш взгляд, сходны или различны проблемы, стоящие сегодня перед поэзией и другими, невербальными или синтетическими искусствами? Видите ли Вы в организации литературной жизни и устройстве арт-процесса, музыкальной, театральной жизни какие-либо существенные параллели, что-то, что могло бы быть перенято, или, напротив, что-то, от чего поэзии нужно было бы удерживаться?


Ирина Карпинская

        1. Значимы — это слабо сказано. «Тотальное искусство» Арто оказалось вполне жизнеспособным. Я и сама им занимаюсь по мере слабых сил — инсталляции, «монструозные книги», перформансы. Влияет же, в собственном смысле слова, например, феномен, называемый современной музыкой: Стив Райх, Лучано Берио, Селси, отчасти Филип Гласс, многие. Помимо Кейджа. То же самое касается пластических искусств, столько всего делается совместно с художниками, так что даже перечислять неловко, ну, историю все знают, Флюксус там, ситуационисты... Слежу за тем, что делает Марина Абрамович, хотя это и ужасно от меня далеко. Пожалуй, самое потребительское у меня отношение — к игровому кино.
        2. Единого ответа, на мой взгляд, нет, и быть не может. Поэзия сегодня делается совершенно разная, и для некоторых поэтик, ну, концептуалистам и без меня это очевидно, проблемы не просто сходные, а прямо-таки одна общая проблема; другие ни в чём подобном не нуждаются, они сами себе памятники. Кажется всё-таки, что совместные акции отвечают на многие вопросы, ну и ставят другие, само собой.


Алексей Парщиков

        1. Я старый почитатель журнала «Parkett», и в недавнем, 78-м выпуске с удовольствием посмотрел блок статей об инсталляциях Эрнесто Нето (Ernesto Neto), о его мягких маятниках, похожих на марли с творогом, только разноцветным, которые виснут с куполов внутрь просторных соборов или выставочных ангаров. Это сценарии, истории, формы красивых теорий. Я читаю искусствоведов, например, Розалинд Краусс, ученицу Клемента Гринберга, а «Значения в визуальных искусствах» Эрвина Панофски для меня давно стали палимпсестом пластических метонимий и парабол.
        Наверное, нужно обладать тончайшей навигацией и великодушием, чтобы обнаружить в российском искусстве что-то полезное для образности или ума, потому что российский визуальный артмир — офисный, трезвый, рыночный и второсортный, где «всё как у людей» (западных, естественно). Сейчас в Москву много привозят, пусть не новое — это не Whitney Museum — всё равно интересно: воодушевляющая неопределённость оценок обновляет уже растиражированные вещи, может быть, из-за реакции и состава потребителей. Неизвестности прибавляется, а это провокативно.
        2. Кажется, что визуальное искусство опережает современную русскую поэзию по образному языку, однако каждый сам выбирает — за кем ему следовать в пластических искусствах и имеет ли смысл прогрессизм. Я азартно отслеживаю технологизированные медии и модели, обещающие новую антропологию (скажем, видео Мэтью Барни), но у меня сохраняется капризный интерес и к художникам, наделённым даром рисования. Есть художники, коллаборация с которыми обогащает (чаще всего мои друзья). В целом я не испытываю потребности в персональном диалоге с людьми театра или кино, это совсем другие практики, по отношению к которым я чувствую себя вовне. Зрелище всегда объединяет, этой экзистенции мне достаточно. Самые сложные отношения — с музыкой, точнее, с саунд-артом, этим движением музыкантов, запущенным лет 20 назад Булезом, Ксенакисом и Штокхаузеном. Мне кажется, поэтам, работающим на пересечении документа и метафоры (у нас это как-то разведено по направлениям), есть что «взвесить» в мире саунд-художников.


Татьяна Щербина

        1. Влияли в 80-е годы — визуальное искусство и музыка, общение с С. Курехиным, Г.Виноградовым, Б.Юханановым, Ф.Инфантэ, трио С.Летова и многими другими было плодотворным. В 90-е влияло кино (не российское) и журналистика (российская). Я дружила и дружу с людьми, занимающимися разными видами искусства. Сейчас больше влияет философия, наука, впечатляет кино, вербатим, а визуальное искусство — скорее, пиаром.
        2. Арт, кино, театр, музыка интернациональны и имеют реальный рынок, поэзия по природе национальна и даже локальна, поэтому «делать деньги» на ней невозможно. Попытки «разнообразить» жанр есть у многих: текст положить на видеоряд, добавить музыки, сопроводить перформансом или наоборот. Мне это кажется попытками выживания, ничем, кроме желания немного увеличить аудиторию, не примечательными. Каннский фестиваль в поэзии невозможен, увы (но было бы здорово). А вот поэтические проекты последних лет оживили процесс чрезвычайно.


Михаил Айзенберг

        1. В новой музыке для меня важны те авторы, у которых музыка появляется в её отсутствии: как шумы, шорохи, звоны, хлопки. (Появляется в том месте, где она никак не ожидалась.) Например, Владимир Мартынов, идущий к началу звука — началу звучания. Вещи Мартынова — не «музыкальные сочинения», а музыкальный извод какой-то общевидовой (как бы философской) деятельности, её частный случай.
        Но, по моему опыту, куда влиятельнее диалог поэзии с сегодняшним изобразительным искусством. Это неудивительно, поскольку основная задача у них общая: не показывать видимое, а делать видимым (формулировка Пауля Клее). Иначе говоря, общей является их «философская ситуация»: создание знаков, которые когда-нибудь могут быть расшифрованы.
        Поэзия и живопись близки друг другу и в их отношениях со временем — основным материалом любого искусства. Время картины — настоящее продолженное. Ты оказываешься и в этом времени, и в зрении художника (именно внутри его зрения). Подобное перемещение происходит и при чтении/слушании стихов.
        Мой внутренний (часто и внешний) диалог с некоторыми художниками начался около тридцати лет назад и продолжается до сих пор. К его постоянным участникам (Э.Булатов, О.Васильев, И.Кабаков, Б.Орлов, М.Рогинский, С.Файбисович) постепенно прибавляются новые. Например, Александр Бродский.
        2. Таких художников не так уж много, тем не менее, я усердно хожу и на те выставки, где наверняка не увижу их работы. Зачем? Чтобы понять, как русское искусство приходит в себя после шока конца восьмидесятых годов прошлого века, который так аккуратно называют «вхождением в мировой контекст». Не возвращается ли оно часом к тому состоянию, когда его можно любить?
        Искусство того времени само не было готово к тому, чтобы его любили. Подобно сбитым с толку эмигрантам, оно слушало только экспертов, говорящих ему: «здесь так не принято». Всегда неловко видеть, как взрослые, серьёзные, талантливые люди «теряют лицо». За них как-то стыдно.
        Эксперты очень скоро почувствовали вкус к централизованному распределению успеха, но это, как оказалось, был только первый этап. На следующем этапе они уяснили для себя, что являются не распределителями, а источниками успеха. А коли так, то зачем его вообще распределять? Лучше оставить себе.
        Это очень просто и понятно. Хуже освещена другая проблема, на мой взгляд (вкус) более горькая. Я говорю о подмене художественной работы культурной агрессией, о завоевании публики и потере зрителя. О внедрении социальных инстинктов — в первую очередь инстинктов обладания и власти — в область художественного. Эстетическая провокационность, бывшая когда-то оборотной стороной тонкой и лукавой артистической игры, нарабатывала арсенал силовых приёмов. И чем жёстче и агрессивнее становились методы нового искусства, тем дальше уходило оно от диалога с каждым. Откровенный популизм кураторских затей, договорное распределение успеха и затаптывание чужих, — всё это превратило изобразительное искусство в маргинальную, почти кулуарную область.
        Не хотелось бы, чтобы нечто подобное произошло и с нашей поэзией.
        Главная опасность здесь — в неразрывной цепочке принудительных операций: за волевым актом назначения ценности неизбежно следует волевой акт наделения значением. Это, в сущности, одно неделимое действие.
        Когда речь идёт об опасности, уместно дать слово тому, кто этой опасности успешно избежал: «Когда говорят, что в современной Америке доллар съел искусство, мне хочется сделать только одно добавление: он съел то искусство, которое само пыталось его съесть. Любой социум съедает искусство, которое помещает себя в общее с ним пространство. Как он это делает, при помощи ли доллара или идеологии, это уже не имеет значения, просто каждое общество использует те средства, которыми располагает» (Э.Булатов).


Анна Альчук

        1. В 1989 году я прекратила писать стихи — мне казалось, что я исчерпала себя в поэзии — и полностью ушла в проблемы современного искусства, особенно фотографии и перформанса. В тот момент на меня очень большое влияние имели художники и литераторы круга Коллективных Действий. В 1989 году в качестве группы РАМА мы вместе с Михаилом Рыклиным сделали серию перформансов, посвящённых КД, в которых участвовали многие члены концептуальной среды. Тогда я довольно много писала о современном искусстве для газет, журналов и каталогов и с удовольствием участвовала в выставках (с концептуальными или эстетскими фотографиями). Когда в 1996 году я возвратилась к поэзии, я продолжала активно выставляться и писать о визуальном (чаще всего женском) искусстве; в результате у меня возникло что-то вроде раздвоения личности. Мне было трудно соединить две, как мне тогда казалось, различные ипостаси: поэтессы и художницы. И действительно, в качестве первой я полагалась на спонтанность и автоматическое письмо; в то же время в качестве художницы я прежде всего интересовалась контекстом, в котором современное искусство возможно. Первое требовало полной отрешённости и самоуглублённости, второе же — интенсивного общения, колоссальной энергии, обращённой вовне. В 90-е годы московская художественная среда была ещё очень открыта, подвижна и креативна, и я с удовольствием сотрудничала со многими художниками: с Г. Виноградовым, В. Архиповым, Г. Кизевальтером, С. Братковым, Л. Горловой, М. Чуйковой, М. Перчихиной, О. Куликом, А. Бренером, Е. Ковылиной, О. Кумегер, с критиками А. Ковалёвым и С. Епихиным, переводчиком А. Гараджой. Они были или моими соавторами, или же участвовали в моих артпроектах: «Девичья игрушка», «Двойная игра», «Пространства ликования», «Фигуры Закона», «За всё в ответе!»
        Искусство для меня — это всегда в той или иной форме творческий диалог. В конце 90-х я довольно много выступала с джазовыми музыкантами, например, с Сергем Летовым, Алексеем Борисовым и другими. С композитором С. Загнием мы недавно закончили работу над видеофильмом «неСОВпадения».
        Кроме того, я имела опыт диалога, сотрудничества, а вернее — сотворчества, когда профессиональные художники делали серии работ на мои стихи (фотографии — Т. Антошина, гуаши — Г. Виноградов, шелкографию — В. Орлов, графику — А. Бугаян и Н. Золян, компьютерную анимацию — О. Кумегер, оригинальный книжный дизайн — В. Захаров). Подобные интерпретации, несмотря на то, что нередко в результате получалось произведение, мало похожее на мой первоначальный замысел, — мне дороги. Если то, что ты делаешь, даёт импульс для профессиональной реализации твоих друзей и знакомых, чего ещё желать?! Ведь не аплодисментов же публики, которая, как правило, реагирует на эстрадные эффекты...
        Что касается влияния кино, оно огромно! Это то, что на сегодняшний день меня действительно занимает в силу своей синкретичности (хорошее кино включает в себя все виды искусств), технической продвинутости, а главное, возможности говорить об остросоциальных, общезначимых проблемах, непосредственно, эмоционально воздействуя на зрителя.
        2. Особенностью современной ситуации является то, что границы между искусствами и жанрами утрачивают свою чёткость, подчас вовсе сходя на нет. Кроме того, колоссальную роль начинают играть новые медиа. То и другое позитивно и негативно одновременно, и об этих явлениях можно писать трактаты. Кстати сказать, кое-что уже написано, например, в сборнике под редакцией Гленна Йеффета «Прими красную таблетку: Наука, философия и религия в «Матрице»« или в другой книге издательства УльтраКультура «Будущее уже началось» Брюса Стерлинга.
        Что могут дать поэзии новые медиа? Очень много, порой слишком много. Сейчас всё больше поэтов начинают использовать компьютерную анимацию и видео для придания выразительности своим стихам. Это хорошо как тенденция, но на фоне зубодробительных визуальных эффектов поэзия нередко выглядит неким довеском, который нам навязывают в нагрузку к основному товару. (По большому счёту Поэзия абсолютно самодостаточна и не нуждается ни в каких дополнительных эффектах. Например, я больше всего люблю читать стихи с листа. Это не значит, что я против качественного исполнения поэзии со сцены или других способов её сервировки для слушателя-зрителя. В конце концов, мы должны считаться с тем, что в цивилизованном мире идёт необратимая визуализация и компьютеризация восприятия.) В случае новых медиа нужен очень тонкий вкус, чтобы избежать ущемления поэзии. В этом плане несомненной удачей я считаю работу Александра Горнона «Быть-ё-моё», где анимация подчёркивает подвижность и текучесть авторской поэтики, а голос, записанный на нескольких дорожках и сведённый воедино, звучит словно древнерусский храмовый распев.
        Другой пример выявления поэтической сущности за счёт новых медиа — это голографические стихи американского поэта и художника Эдуардо Каца. В статье «Голографическая поэзия и будущее экспериментальных поэтик» (антология «Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы» под редакцией Д. Булатова) он пишет, что голографические стихи, меняющие свой смысл в зависимости от точки зрения зрителя-читателя, «определяют лингвистический опыт, лежащий за пределами рядового синтаксиса... Они сглаживают грань между словом и образом, формируя подвижный синтаксис, в котором слова бликуют ярче своих обиходных значений..., подрывают устойчивые категории (слова заряжаются визуально, а образы обогащаются вербально) и порождают между ними безостановочное мерцание». То есть визуальный аспект, изначально поэзии присущий, доводится здесь до высшей наглядности, а это дорогого стоит!
        Идея неожиданного синтеза была недавно предложена поэтессой и филологом Натальей Азаровой и архитектором и художником Алексеем Лазаревым. Как возможно воплощение слова в архитектуре? Возможна ли материализация поэзии, её буквальное опространствление? Восхитительные проекты домов, сделанные Лазаревым с помощью компьютерной графики, следуя логике стихов Азаровой, Владимира Аристова, Данилы Давыдова, Бориса Констриктора и моих, доказывают — да, это возможно!
        Чего надо опасаться — так это данайцев, дары приносящих, а именно — целевых политических денег. На моих глазах эти деньги превратили некоторых отнюдь не бездарных художников в политтехнологов от искусства, и теперь они с энтузиазмом клеймят то, что когда-то составляло основу их творчества.


Алексей Прокопьев

        1. При условии, что ты заглядывал встарь и в альманахи и в музеи, да и сейчас тебе это не чуждо, актуальное, современное, ещё становящееся искусство всегда оказывается интереснее хрестоматий и уже ставшего, установившегося, вошедшего в «культурный слой» предмета. Какая разница, откуда повеет новым, будет ли это музыка или живопись, или что ещё (помните «Wartet ..., das schmeckt ... Schon ists auf der Flucht .... Wenig Musik nur, ein Stampfen, ein Summen...» 1?).
        В 70-годы, переболев «малерией», как называл Шостакович увлечение Малером, я влюблялся в Альбана Берга и Хиндемита, позднее — в Лучано Берио и Штокхаузена (называю только самых любимых). Чем дальше, тем ближе к сегодняшнему... Однако для знакомства с самыми последними образцами внеположного литературе творчества необходим личный контакт. Театра побаиваюсь, но с музыкантами, и тем более с художниками, хочется «разговаривать»... В Берлине, в мае нынешнего года, мы устроили перформанс с Виктором Николаевым — ребята, это было здорово! Художники, кукольники, мультипликаторы, композиторы — ау, где вы? Мы должны подпитывать друг друга, нам друг без друга нельзя.
        Нельзя уже потому только, что есть целые области деятельности, где без взаимодействия, без взаимопроникновения различных видов искусства просто ничего не получится. Так, например, недостаточно только «перевести» на русский стихотворение с японского (или с китайского, корейского) языков. Здесь без синтеза поэзии и графики не обойтись. В этом отношении на редкость удачной была прошедшая ещё в 2002 году выставка «Май Митурич, Рюсэки Моримото. Точки соприкосновения», посвящённая творчеству Басё. Теперь, по прошествии лет, я чувствую, что в каком-то смысле и «европейская» поэзия становится всё более иероглифичной. Как же без других-то видов искусства, если мы хотим понимать друг друга! И это только один, частный, в общем-то, случай.
        При этом я говорю не только о том, что стих естественным образом обогащается изобразительными мотивами, разнообразными ритмами (от кек-уока до блюза), полифонией голосов и смыслов, освещением, монтажом etc . И вовсе не только о том, что хорошее стихотворение всегда станет в ряд с умным визуальным или музыкальным жестом, и встанет по праву. Просто есть ускользающее нечто в каждом из видов искусства, чем мы и должны, как мне кажется, делиться. Вот этим самым, что не поддаётся выражению в соседнем цехе и в мастерской на верхнем этаже. Иногда завидуешь возможностям кинематографии, подчас не знаешь, куда деться от заговора мазков и красок, но у поэтов «собственная гордость» и собственная «невыразимая печаль». Потребность и давать и получать — огромная.
        2. Одну общую задачу могу назвать сразу, и скажу без обиняков, что все виды искусства, все музы по мере сил должны сопротивляться возникновению так называемого «большого национального стиля», шарахаться от любого намёка на его появление, бежать любого сообщества, работающего над подобными проектами. Потому что этот монстр непременно начнёт обслуживать «злобу дневи», либо идиотскую «национальную идею», подавляя носителей автономного тонкого вкуса.
        Сделать это можно, только всем миром работая над проектом «большого вненационального стиля». Который, собственно, может вылиться в одно (и в нём же проявиться) — в новое понимание искусств как частей единого целого и в новое понимание мирового искусства, единого и неслиянного, без национальных перегородок. Языки, их разность, доселе служившие преградой, должны помочь в развитии мирового искусства, «вавилон» поэтик — способствовать тому, чтобы перевернуть, по-иному интерпретировать смысл мифа о смешении языков. Национальные поэтические традиции и борьба с ними внутри одного языка с помощью смежных искусств могут послужить новому мировому искусству с борьбой и взаимовлиянием течений уже внутри него, а не в узких пределах одного языкового ареала, сколь бы мощным он ни был.
        Другая проблема — как уйти от иллюстрирования одного другим? (Само собой, я не против иллюстрации как отдельного жанра.) Однако представляется, что эта проблема решается при одном только условии — при наличии минимального вкуса у участников совместных проектов. Есть ли он у действующих лиц на нынешней литературно-артистической сцене, судить не мне.
        Погодите, ещё родится поэт-импровизатор, наподобие того, с которым мучился Чарский, и мы не будем знать, что с ним делать. А ведь его деятельность, как нож в масло, войдёт во все синтетически-синкретические начинания, и его успех у зрителей-слушателей будет обеспечен.
        Есть ещё и проблема сочетаемости: например, визуальный ряд и стихи вполне себе живут вместе в разных ненапряженных конструкциях, тогда как музыка соединяется с поэзией лишь в устойчивых формах (скажем, выраженных парадигмой «музыка на слова...»; конечно, и здесь бывают удачи, достаточно упомянуть «Сапгир-Симфонию» Юрия Евграфова, но разговор о другом). Сочетать несочетаемое — и такой лозунг возможен (вот почему совместные проекты Азаровой-Лазарева столь привлекательны)! Однако на деле сочетается только сочетаемое — допустим, визуальное и звуковое. Но как сопрячь звук (поэзии) и звук (музыки)? Понятно, почему поэзия стремится к минимализму, почему не может не «убегать» в графику, почему она хочет больше «молчать», чем выговариваться, хочет быть зафиксированной в знаках на бумаге или экране. И эти знаки должны каким-то образом ожить, они очень хотят этого. Так может родиться серьёзная анимация, где все эти противоречия могут быть преодолены и которая давно уже переросла диснеевские одёжки.
        Отсюда и необходимость обратного движения — нужно работать над автономизацией стихового пространства. Нужен театр стиха. Но следует избегать дешёвой «театральности». Впрочем, не надо её и бояться. Ведь поэт помнит, что среди всех художников — он (ангажированный одним, ну, максимум, двумя языками) сирота.

        1 «Ждите... это придётся по вкусу... И оно уже в пути... Лишь совсем немного музыки, притоп, напевание вполголоса...» (Р.М. Рильке, Сонеты к Орфею, XV).
        Другое дело, что давно забытое или сравнительно недавнее, но должным образом не оценённое, подчас становится неимоверно актуальным.


Алексей Цветков

        1. Я уже давно понял, что люблю музыку больше, чем литературу. Под музыкой я подразумеваю в основном академическую, как старинную, так и современную. Не совсем понимаю, каким образом музыка влияет на моё творчество и чему бы способствовал диалог. Полагаю, что с удовольствием написал бы либретто для оперы, но в отсутствие знакомых композиторов это проблематично.
        На втором месте — изобразительные искусства. Тут можно в какой-то степени говорить и о прямом влиянии, мотивы, почерпнутые из живописи, иногда приходят в голову. Но это, конечно, не синтетичность, скорее освоение материала другими средствами. Я не совсем понимаю, как смежный вид искусства может обогатить / обеднить то, что я делаю в литературе.
        2. Когда-то всё искусство было синтетическим и синкретическим, но это было до грехопадения. Многие из современных попыток отдают ностальгией по канувшей гармонии, но на практике смахивают на брак осла и кобылы. Далеко не все, конечно, — упомянутая выше опера вполне состоялась, но было время, в XVII, скажем, веке, когда она барахталась и продвигалась ощупью. Любой синтетический жанр получается куда более условным, чем каждая отрасль по отдельности, и требует от авторов новых форм сотрудничества, а от зрителя — высокой степени доверия, порой непомерно высокой. Синтетичность — это попытка моделировать сакральность в постсакральных условиях, возможности для провала необозримы. Пытаться надо всегда, но я, похоже, уже оставлен в тылу. Простая мысль о чтении, скажем, стихов под музыку повергает в пароксизм брезгливости.
        Думаю, что плодотворная синтетичность, независимо от моих личных способностей, возможна лишь тогда, когда авторы моделируют сакральность, каковы бы ни были их собственные религиозные склонности. В противном случае все эти попытки легко скатываются в пропаганду (неважно чего) — вспомним 20-е годы прошлого века и прочие детские утренники.


Андрей Тавров

        1. Музыка, конечно. Думаю, что как следствие давней дружбы с Вячеславом Гайворонским, который полжизни искал открытый звук и «свару» — ту духовную модальность звукоизвлечения, при которой континенты дрейфуют, небо голубеет, а солнце начинает разговаривать. Причём современная музыка (я не говорю про попсу, вообще) мне малоинтересна, если она каким-то образом не укоренена в сакральном, в ритуале. Мне так же не интересна поэзия, если она ещё не добралась до своих магических возможностей — двигать камни, зажигать звёзды и лечить душу. Только отсюда она и начинается. Например, дуэт Волков-Фёдоров технически безупречен, но безутешен космически, потому что депрессивен. А депрессивен потому, что не замкнут на сакральное, на святыню. Мягкая катастрофа современного искусства (это моя точка зрения, что она в наличии) заключается в том, что звучит весьма банально, но несокрушимо, — в утрате святыни. Когда Мандельштам писал, что в бублике самое важное — дырка, он писал о присутствии Дао, святыни, Духа, пустой ступицы колеса, откуда растёт движение смыслов. В музыке это особенно хорошо видно. Святыня не всегда бывает выражена религиозно (как у Баха или Шнитке) — она может ощущаться вне связи с храмом, но продолжает творить миры (Шостакович). Попробуйте сказать, что хоть у одного великого музыканта не было святыни, — думаю, что и Майлз Девис, и Колтрейн, и Дживан Гаспарян одинаково интенсивно различали её вкус.
        Именно музыка ставит вопрос о векторах времени, о времени обратном по отношению к тому, которое в аудитории, в зале. Именно музыка говорит о том, что гармонического Моцарта будет нечестно повторить, не избыв в корявости и муках свою вместе с веком наработанную карму и лишь на миг пробиваясь к гармоническому сладкозвучию, — но без этого выныривания — музыки и поэзии тоже нет. Именно музыка упёрлась первой в проблему цитатности, о которой Будда говорил, что она — машинальность, неосознанность, и отгонял муху дважды, потому что в первый раз сделал это цитатно, машинально, неосознанно, а значит — иллюзорно и бесполезно с точки зрения Реальности.
        У нас почти нет второй мухи в поэзии и музыке — осознанности, возникновения звука и действия из собственной анонимной глубины. Слишком много личного и кричащего — поверхностного. И когда Вяч. Гайворонский играет после всех своих хохм и гротесков «Agnus Dei» — композицию, выплывающую сразу из всей тишины мира и никому не принадлежащую, хотя и рождённую благодаря его интуиции и слуху, это многому учит поэзию.
        Ещё, конечно, эстетические стратегии кино, отдельных фильмов. Мэтью Барни с его «Кремастером». Пластика вазелина и шарикообразного, бисерного мира связалась с каббалой и многое мне объяснила. Тарковский — единственная удачная версия медитации при помощи кинематографа, струение святыни, Жизни, о которой Швейцер сказал, что к ней следует испытывать благоговение.
        Одним словом, музыка, о которой шла речь, и кино-медитация — говорят об освобождающей анонимности творчества, всеобщности мировой отогнанной мухи на том этапе, где «кончается искусство и дышит судьба»...
        2. Мне близка интуиция о том, что мир возник из 22 букв, а Христос-творец является Алфавитом. Назвав себя Альфой и Омегой, не думаю, что Он проигнорировал все остальные буквы между первой и последней. Поэтому у поэзии исключительная власть творения. Но это одна сторона этой власти. Вторая — власть самоуничтожения, аннигиляции за счёт самоцитатности, неосознанности, невидения своего неименуемого источника. И если все остальные виды искусства становятся всё более индустриальными (под этим словом я понимаю участие в творческом процессе машины — от механической до информационно-виртуальной), а следовательно, спекулятивно-стихийными, так как вписаны в детерминированно-реактивное и ограниченное общество, а следовательно — несвободными, то у поэзии с её в итоге карандашом или просто звучанием гортани отобрать свободу труднее. Чаще всего это делает сам поэт. Если он этого не сделал, целый мир перед ним бессилен. Достаточно вспомнить «Воронежские тетради». Там же, где есть проектор, видеокамера, экран, стены современного музея, галереи, работающие по принципу фордовского конвейера, компьютер, — вторгаются иные силы, тяготеющие к манипуляциям с денежными эквивалентами. Конечно, и эти манипуляции можно объявить искусством, но тогда психодрама — тоже театр.
        Поэтому внешнее развитие поэзии должно быть уравновешено этой внутренней автономностью, невовлеченностью в процесс, которым движут цены на нефть. Осознание своей малости перед собственной же бездонностью — без этого и поэзия, и синтетические искусства с участием машины — вырождаются в технологии. Собственно, всё опять упирается в присутствие или отсутствие святыни. Где? В душе художника, на кончике ручки, карандаша. Самое притягательное — бескорыстие. Поэтому самое главное — неспекулятивная святыня поэзии, которую невозможно «использовать». Все остальные искусства дают себя использовать намного естественней, чем Мольер и даже Маяковский.
        Так что проблема одна — утрата чувства собственной глубины, святыни. Утрата «дырки от бублика». Нежелание учиться магии искусства. Театру Но, смыслу дальневосточной поэзии, природе византийской техники «акафиста», плетения словес, незнание собственного фольклора, мифологического сознания славян и т.д. и т.д. Собственно, блок тут один — духовное и профессиональное невежество.
        Конференции, разбивающие на части «слежавшиеся» литературные тусовки, обращение к духовным основам жизни (как это уже сделали каждый в меру своего понимания Мадонна, Джаггер, Стинг, Боб Дилан...), продолжительные контакты с учащимися школ... индивидуальная медитация... молитва... — это шаги, которые могли бы оживить поэзию. Не уверен, что существуют продуктивные «технологические средства» для этого.


Алексей Верницкий

        1. Для меня поэзия всегда была в первую очередь звуковым искусством. Даже мои силлабические опыты (силлабика сейчас считается поэзией «для глаз»), в основном, рассчитаны на чтение вслух. Хорошее описание такого восприятия поэзии поэтом есть у Одоевцевой — она рассказывает, как Мандельштам сочинял стихотворение, «жужжа».
        Вот почему любая музыка, исследующая возможности человеческого голоса, очень важна для меня как поэта и всегда вдохновляла меня: от Люлли до Штокхаузена, от Даргомыжского до Карла Бартоша. С другой стороны, меня всегда радует, когда композитор превращает в песню какое-нибудь стихотворение (моё или чужое), поскольку это позволяет заново переосмыслить звуковую составляющую текста.
        В то же время я достаточно равнодушен к какому-либо целенаправленному синтезу или диалогу разных видов искусств. Мне представляется, что текущие тенденции в каждом виде искусств принципиально различны, следовательно, попытка совместить текущие тенденции нескольких видов искусств в одном произведении будет слишком трудна для создателей этого произведения, а результат не будет оценён потребителями (поскольку не найдётся потребителей, которые хорошо знают текущие тенденции в разных видах искусства).
        2. К сожалению, я недостаточно знаю о других видах искусства. Я мог бы с бо́льшим основанием поговорить о сходстве и различии проблем, стоящих перед поэзией и фундаментальной наукой. Учитывая мою малую осведомлённость, мне только хотелось бы, чтобы поэзия избежала двух лично мне неприятных тенденций в современном искусстве.
        Одна из них — это то, что произведением искусства объявляется нечто минимальное (как «чёрный квадрат», хотя я не имею в виду именно эту картину), недостаточно ярко выявляющее простые ремесленные навыки художника, которым в поэзии соответствует, например, умение найти подходящую рифму. Конечно, я сам много занимался поэтическими миниатюрами и много писал об изобретённой мною миниатюрной твёрдой форме — «танкетках», однако постоянно следил за тем, чтобы танкетки не превратились в «чёрные квадраты» русской поэзии.
        Другая неприятная мне тенденция — это ориентация на конкретные проекты, состоящие из написания заявки на грант, получения гранта, создания произведения искусства и представления произведения искусства публике. Поэзия не обязана существовать в таком режиме, поскольку у каждого из нас найдётся немного свободного времени и карандаш с бумагой — следовательно, нам не нужны деньги на то, чтобы писать стихи. Следовательно, поэзия может быть свободна от той постоянной погони за деньгами, которая присуща другим видам искусства (а также науке, хотя это и не по теме).


Александр Бараш

        1. Всегда и больше других видов искусства была значима музыка. По факту — в простых и «прикладных» формах. Но, что чего-то сто́ит, — как естественная, почти физическая среда обитания. У родителей был домашний салон «бардов и менестрелей» в 60-е годы, а когда не вживую — то приставка «Нота» на полу у их тахты работала бесперебойно. И так и осталось навсегда: какая-то музыка включена у меня постоянно, когда не слушаю «собственную», то есть ту, что зафиксирована в стихах. Из последних музыкальных впечатлений-переживаний: Софи Мильман, Кэт Пауэр, Регина Спектор... И уже чуть не четверть века «отдаю тепло» — в тех текстах, которые стали песнями группы «Мегаполис»: начиная с первых, «самиздатских» альбомов (такие, например, песни, как «Утро», «Москвички») и включая «Грозу в деревне», «Балладу о воске и мёде», «Зимнюю», перевод «Где цветы» и т.д... Когда это начиналось, мне было интересно понять изнутри, что такое текст для песни и какие тут могут быть сочетания — одновременно странные и органичные. В первом «объективированном» альбоме «Мегаполиса» «Бедные люди» (фирма «Мелодия», 1989 год) был задействован эффект соединения нежной new wave с текстами соц-артистского толка... В альбоме «Гроза в деревне» в 1996 году было наложение, я бы сказал, медитативности Олега Нестерова на мою прострацию... Есть чёртова дюжина новых общих песен — скоро, надеюсь, появится новый альбом. В целом я не ощущаю непроходимой, глухой границы между поэзией и музыкой. Разница между стихотворением и песней для меня — не бо́льшая, чем между стихотворением и короткой прозой.
        Постоянно присутствует кино. Из относительно недавнего, что близко, важно и сразу пришло в голову (психофизическое подтверждение близости), — «Сломанные цветы» Джармуша. В частности, главка из этого цикла — с героиней Шарон Стоун (и, кстати, песни Холли Голайтли из этого фильма)... Когда начиналось «параллельное кино», мне было глубоко интересно то, что делал Глеб Алейников, тот тип энергии, который он реализовывал. Ещё один вид медитативности, иной, осуществляемый другими средствами и очень вдохновляющий. Мы сотрудничали; группа «Эпсилон» устраивала в Клубе «Поэзия» «синкретические вечера», с переплетением текстов, кино, слайдов, музыки («Три-О»), я был литературным редактором первых номеров журнала «Сине-Фантом». Если бы я не уехал из Москвы, то, скорее всего, совместная работа не прерывалась бы и развивалась...
        2. Проблема, как всегда, в свободе, в освобождении от внутренних и внешних штампов. Далее всего тут продвинулись, судя по всему, визуальные искусства. В поэзии и, шире, в литературе — с этим сложнее. Дело, вероятно, в смежности, по наиболее близкой традиции, к идеологии. На это же указывает мода на кумиров и ценности эпохи застоя, одной из самых убогих предыдущих эпох. Много искренних адептов. Как в истории с болонкой: ей обрезали чёлку, из жалости, потому что ничего уже за ней не видела, а она забралась под стол — и стала глядеть на мир из-под густой бахромы скатерти... поскольку сложилась такая традиция.
        Что же касается «межконфессиональных» отношений, то если взглянуть на столь активную, актуальную и плодоносящую форму социокультурного «многолога», как блогосфера, то заметны несколько вещей, свойственных и общей ситуации. Наряду с высокой степенью самоорганизации и структурированности (что само по себе любопытно, поскольку не очевидно для демократического жанра открытых ЖЖ-сообществ), литературный сегмент ЖЖ почти герметичен. Он изобилен персоналиями, счёт идёт обычно на сотни, богат географией. При этом — ничтожно мал процент пересечений с деятелями других видов искусств. По-настоящему много только журналистов, в том числе критиков, где-то на горизонте «маячат» академические филологи, всё остальное — публика. Не происходит интенсивного взаимного зафренживания, комментов и пр. — с музыкантами, кинолюдьми, художниками. То же с действующими лицами из сферы, могущей быть наиболее плодотворной для нынешней литературы, — культурологии... Эпизодические яркие совместные проекты возникают, но, в общем и целом, не существует «капиллярности» сосудов современной художественной жизни, на уровне настоящего знания друг о друге, той просвещённости, когда достижения, создание новых форм познания в одном виде искусства провоцирует других, помогает им, и создаётся единый живой современный контекст. Это, наверно, и есть общая проблема у литературы и других видов художественной и гуманитарной деятельности — их сегодняшняя «разведенность» по нишам.


Гали-Дана Зингер

        1-2. Разделённая с художником (Некодом Зингером) жизнь породила огромное количество гибридов: совместной выделки книжные иллюстрации, совместные выставки, журнал «Двоеточие», и, кроме того, с одной стороны, мои коллажи и фотографии, которые иначе как vice verses я не воспринимаю, и с другой - биоавтография Некода, продолженная им же тушью на бумаге и акрилом на полотне. Это, не всегда мирное, сосуществование определяется двулезыми, как сказал бы Даль, крайностями - обоюдной проницаемостью и обоюдной непроницаемостью. Балансирование на этой, мало поддающейся картографу, границе кажется мне определяющим не только для межличностных, но и для междисциплинарных, мультимедийных или как там их ещё звать отношений. Попытка свести воедино хотя бы два потока творческих интенций - вербальной и визуальной - заведомо обречена на неудачу, но не меньшей неудачей представляется и попытка соблюдения жанровой чистоты. Какую неудачу сделать своей? Мне всегда хотелось «таво и другаво, и с булочкой», как говорилось в старинном анекдоте. И да, ведь есть ещё кино, театр и музыка. К тому же, мы совсем позабыли о прозе.
        Если происходящее в российской и израильской поэзии я представляю себе в мельчайших подробностях, вызывающих иной раз аутоиммунные проблемы, то происходящее в мире изобразительного искусства видится уже в меньшем приближении. Встречи же с современными кино, музыкой, прозой и театром оказываются в достаточной мере случайными, и от того, иной раз, оказывают даже более мощное воздействие. Не откажу себе в наслаждении перечислить несколько названий и имён. Балет «Les Commentaires d'Habacuc» («Комментарии к Аввакуму»), «Институт Беньямента» братьев Квай, «Музыка со второго этажа» Роя Андерсона, «Вертиго» В.Г. Зебальда, Моцарт дирижёра Микко Франка. В последние годы имён и названий было не так много. Тем более что я нарочно не упоминаю имена из прошлого, которые не перестают появляться как будто из ниоткуда и поражать не насмерть, нажизнь.
        Если говорить не об отдельных художниках, которых немало, а о выставках современного искусства как о цельном художественном высказывании, как о произведениях «музейного» искусства, то как события, действительно меня изменившие, могу вспомнить только «Рассвет магов», виденный в Праге лет десять тому назад, и «Последний портрет» - пять лет тому назад в Париже.
        То, что бо́льшая часть человечества считает современной музыкой (не имея в виду ни Уствольскую, ни Барданашвили, ни Губайдулину), то, что звучит и оглушает со всех сторон, для меня попросту не существует.
        В то же время я люблю ежедневно отслеживать работу иерусалимских уличных художников, мне нравится подмечать, как нелюбимый мной минимализм приёмов, жанров и направлений - комиксов, карикатур, дацзыбао, шаблонов, штампов, соц-арта и поп-арта, - сталкиваясь друг с другом на городских стенах, приобретает совсем иное, абсурдное и сверхреалистическое значение, как граффити сливается с облупленной штукатуркой, обламывается о фактуру камня, достигая иной раз удивительно живописных эффектов. Это почти анонимное искусство - для большинства горожан оно безусловно таким и остаётся - охотно отдаётся коррозии, времени и недоброй людской воле.
        Главное, чему я учусь у других художников и у других искусств, - это даже не опыт выживания, но опыт преодоления.
        Преодоления косности материи, собственной косности, усталости материала, собственной усталости, отсутствия веры, отсутствия интереса, преодоления и немоты, и инерции говорения.
        По сути, это уже ответ на первую половину второго (перефразированного) вопроса: сходны или различны проблемы, стоящие сегодня перед поэзией и другими, невербальными или синтетическими искусствами?
        Мне кажется, сколь бы ни разнились технические проблемы, метафизические задачи у всех видов искусств остаются общими. Классическая формула «служенье муз не терпит суеты» пребывает в силе, закон перехода количества в качество, закон перепроизводства, закон ускорения, закон джунглей и прочие законы рынка лишь подробнее и мелочнее интерпретируют вневременную «суету». Где место художника в мире, который резко очнулся и пришёл к выводу, что художник ему не нужен? Мир даже не заметил, что и очнулся-то он исключительно по будильнику, заведённому художниками, пожелавшими окунуться в хляби самоотрицания. Мир ещё, может быть, согласится на одного-двух (в каждой области), только пусть уж они между собой разберутся, а мир посмотрит на их тараканьи бега и петушиные бои, да и ставки сделать не откажется. Всех прочих же сей мир пытается вытеснить в те - теневые - области, в существование которых он не верит и посредниками с которыми предназначались служить вытесняемые. Мир не хочет, чтобы ему напоминали, он хочет сперва отменить, а затем - заменить собою.
        Предназначение, служение, посредничество - вот ключи, открывающие любое искусство. Их я ищу в себе и их же - у других. Понятия, которыми так легко манипулировать, ключи, которые постоянно теряются и которые каждому приходится находить и определять заново, коль скоро ни скрипичный, ни басовый мы не можем носить на верёвочке вокруг шеи, а общей для всех отмычки пока не придумали..
        Вижу ли я в организации литературной жизни и устройстве арт-процесса, музыкальной, театральной жизни какие-либо существенные параллели, что-то, что могло бы быть перенято, или, напротив, что-то, от чего поэзии нужно было бы удерживаться?
        
Параллелей много, но к поэзии они крайне редко имеют касательство. Антрепренёры, менеджеры, издатели, кураторы, продюсеры, редакторы журналов и антологий... кого-то забыла? Мир уже непредставим без них. Хотя иной раз и помстится, что вреда от них больше, чем пользы, но это, бесспорно, временное помрачение рассудка. Зато неэкзистенциальная тошнота от словосочетания организация лит-процесса устойчива и не покидает. И всё же те, кто делают, вопреки всему и, прежде всего, вопреки взятой на себя организаторской функции, нечто достойное воспринимаются как собратья-художники. А те, кто «мешает нам жить», замусоривая экосистему, те, кто создают препоны и побуждают отращивать перепонки меж пальцев, - возможно, против собственной воли оказываются главными друзьями. Не было бы их, наша свободная жизнедеятельность вряд ли обрела бы хоть какое-то понимание себя и, как следствие этого понимания, форму.
        Мы были бы бессмертны и бессмысленны.


Георгий Геннис

        1-2. Значимы для меня прежде всего как фон, как контекст, в рамках которого существует современная поэзия. Однако о влиянии сегодняшнего искусства (в том числе визуального, музыки, кино и т.д.) на свои собственные поэтические эксперименты говорить определённо не могу. Просто потому, что не слишком пристально слежу за тем, что происходит в этих областях. Но вполне может быть, что и беглое, отрывочное знакомство с актуальным искусством имеет для меня какие-то последствия. Во всяком случае, я допускаю, что это может каким-то образом, скорее всего подсознательно, сказываться на моих стихотворных опытах.
        Как будет развиваться поэзия дальше, мы не знаем. Если верить некоторым прогнозам на сей счёт, то она может обрести совершенно иные формы бытования. Чаще всего говорят о различных электронных, мультимедийных средствах её воплощения и распространения. В самом деле, порой возникает ощущение, что поэзия в её чистом виде сейчас перестаёт быть самодостаточной. Что она нуждается в каком-то расширении своего традиционного пространства, а точнее, во взаимодействии с кино, музыкой, театром, в их взаимопроникновении, из которого может родиться нечто новое.
        Один мой знакомый театральный режиссёр, работающий сейчас за границей и занимающийся также современным визуальным искусством, как-то сказал мне, что из моего цикла верлибров «Кроткер и Клюфф» можно было бы сделать неплохое кино, используя в том числе новейшие компьютерные технологии (анимацию и т.д.). Не знаю, получится ли что-нибудь из этого. Думаю, вряд ли. Но если такой замысел был бы реализован, поэтический текст выполнял бы в нём роль киносценария. Тут у меня никаких сомнений. Однако имеет ли право поэзия отказываться от своего уникального языка ради того, чтобы быть вовлечённой в более продвинутые и — может быть — более массовые художественные практики?
        При том, что искусство в целом, как мне кажется, едино, поскольку пытается говорить об одном и том же, его вербальные и невербальные формы слишком различны по механизмам воздействия на зрителя — слушателя — читателя, чтобы можно было этими особенностями, этими внутренними противоречиями пренебречь. Тем не менее поэзия неизбежно будет стремиться выйти в сопредельные территории, может быть, даже в ущерб своим природным свойствам. Насколько удачными окажутся эти попытки, выяснится позже.
        Параллель между организацией жизни литературы и устройством арт-процесса, театральной и музыкальной жизни, на мой взгляд, в одном — и та, и другие ищут возможностей расширить свою аудиторию. Впрочем, поэзия здесь не в самом выигрышном положении. Улучшить «количественные показатели» она способна только за счёт вторжения в чужие сферы, о чём я говорил выше. То есть адресуясь, скорее, к слушателям, зрителям и пренебрегая собственно читателями. Теми, кто ещё продолжает испытывать удовольствие от самого процесса чтения, от книги как таковой, от поэзии, не нуждающейся в мультимедийном усилении, «новой эстрадности», кто обходится без «посредников», привносящих в поэзию иные цели, далёкие от той главной, что заложена в ней самой, остаётся её сутью и указывает ей пределы.


Мара Маланова

        1. Ко всем искусствам я отношусь как так называемый простой или наивный зритель/слушатель, почти никогда не пытаюсь понять, как сделана шинель, или выведать тайну трёх карт, поэтому разного рода произведения воздействуют на меня подобно погоде, снам, чьим-то разговорам на дачной веранде или воспоминаниям о давно ушедших днях и людях.
        Больше всех искусств я люблю добаховскую и некоторые традиционные музыки. Отдельные современные академические сочинения их напоминают, но в уме неизбежно всплывает слово «стилизация».
        Иногда смотрю кино: в одних фильмах слишком много говорят, в других — всю дорогу бьют разные виды транспорта, и все они (фильмы) могли бы быть покороче минут на 45. Если сценарист, режиссёр и продюсер запланировали, что на таких-то кадрах зритель должен плакать, я, скорее всего, заплачу, но при этом почти всегда буду негодовать: «Ну что за лажа?! Как же так можно?!», смеяться же против воли почему-то никогда не удаётся. В фильмах и стихах часто наблюдаются сходные монтажные ходы, но это, видимо, не касается поэзии возвышенной, то есть собственно поэзии, хотя, не имея к ней прямого отношения, ничего не могу сказать наверняка.
        До сих пор не удалось посетить драматический спектакль, на котором не было бы скучно или стыдно. Уже начинаю подозревать, что дело в самом жанре, но вряд ли это так. То ли не везёт, то ли это искусство не для всех.
        А вот опера хороша при любом раскладе. Как бы плохо ни пели или ни играли, это настолько причудливое, гротескное, избыточное искусство, что никогда не жалеешь о потраченном на него времени.
        Живопись иногда дарит странную, будто внеэмоциональную радость, что-то среднее между зрением и осязанием вдруг открывает такие свойства пространства, которые свидетельствуют о том, что ничего невозможного нет. Иногда это пугает.
        «Актуальное искусство» смущает тем, что очень часто смахивает на пропаганду, то есть совершенно определённые реакции на него, как правило, аффективные, являются его источником, целью и смыслом.
        Интересна та степень совершенства (если, конечно, оно обладает степенями), при которой живое и неживое вызывает уже не жалость, а восхищение. В истории разных искусств такое встречается сплошь и рядом, но хочется, чтобы оно было современным. Оно и есть современное, но ещё хочется, чтобы оно рождалось при твоей жизни. А с этим имеются трудности, возникающие, возможно, и оттого, что люди убеждены в том, что времена нынче не те, чтобы за красотой гоняться. Но я не брошу в них камень, потому что, во-первых, не бывает красоты без правды, во-вторых, многое нам неизвестно, в-третьих, камней не напасёшься, в-четвёртых, новую красоту не всегда легко распознать, в-пятых же, а судьи кто?
        2. О проблемах и параллелях по сути сообщить мне нечего, а вокруг да около — пожалуйста: одна художница, посетив поэтический вечер, сказала: «В вашем бизнесе нет цинизма», на что ей ответили: «В нашем бизнесе нет денег». Не знаю, какие выводы можно сделать из этого междисциплинарного обмена репликами.


Дмитрий Строцев

        1-2. В каком-то смысле мне легко отвечать на вопрос: в разное время я, сознавая себя поэтом, выступал на эстраде, рисовал, ставил спектакли и даже обнаружил и успешно пропагандировал новый жанр — изустное кино. И всё, что я делал, всегда было — в свете поэзии. Но если, скажем, пение под гитару я всё-таки рассматривал как действие поэтическое, то уже театр у меня был безмолвный, т.е. балет, а изустное кино скорее можно отнести к жанру речевой прозы... Из-за нехватки времени и сил пришлось отказаться почти от всего.
        Чтобы понять, до какой степени поэзия может взаимодействовать с другими видами искусства, мне кажется, важно определиться, где поэзия заканчивается и начинается «другое» поэзии, не-поэзия.
        Думаю, первое, о чём не сумеют договориться сами поэты, — о существе поэзии. Что есть поэзия — это, в первую очередь, звучащая речь, т.е. в прямом смысле — действо, или — тихий текст, литература? Если поэзия — литература, то, соответственно, всякое публичное чтение или пение стихов — уже эстрада или театр...
        По мне, поэзия всегда хороша в хороводе подруг, в игре, когда она увлечена не собою исключительно. Когда она дышит, где хочет, — бежит навстречу, а не каменеет в статуарном величии. Когда она различает «другое» и не смотрит на «другое» как на своё телесное продолжение. Когда она не растворяется в «другом» до крайней степени, так, что порой лишь по вторичным признакам только и можно угадать, где поэзия ночевала...
        Сегодня всерьёз говорят о конце поэзии. О том, что среди живущих ещё есть последние поэты... Наверное, эти мысли происходят из желания унести девушку с собой — в могилу. Не получится... Даже расточив дотла все свои богатства, полностью растворившись в мире, она обладает способностью полной, мгновенной «регенерации» практически из ничего. Я так думаю.
        Может ли поэзия чему-то научиться, скажем, глядя в лицо брату-телевизору? Может. Позавидовав успеху, погримасничать некоторое время, побыть стильной. Может — в творческом диалоге — вдруг узнать, вспомнить себя самое. Но там, где другие ищут, впервые строят из подручного материала, поэзия может только дарить, щедро делиться от своей полноты...
        Вот. А говорить о стратегиях, поэтическом маркетинге и продвижении товара на арт-рынке — категорически не буду.


Шамшад Абдуллаев

        1. Пожалуй, в творчестве, как и везде, важен лишь первый взгляд, не засорённый никаким отношением извне и в то же время принадлежащий всем, кто забыл его и догадывается о нём в редком своеволии как о припоминающейся отчизне (так что проблема даже состоит не в том, как создавать произведения, а в их восприятии). Это не более чем точность совпадения с Неизменным, которая иногда щадяще просачивается, допустим, в поэтический образ. Покамест, вероятно, только кино с его элементарной особенностью находить ни на что не претендующую очевидность может реабилитировать как раз тебе предназначенную уместность безакцентных согласий — невинность в клейстовском смысле, которая требует, чтобы мы возвращались к ней зачастую сложными кругами экзистенциальных приключений. Имеется в виду не то визуальное письмо (отнюдь не бегущее сегодня аттракции), которое в последнее время превращается в сферу быстрых высказываний, в разновидность поспешного отклика, словно через зрелище, через неизбежную проявленность оно пытается обрести эксгибиционистское первородство и ускоряет своё ослепительное успение, но речь идёт о пребывающем в тени и достаточно спокойном кино, которое как бы упрямится полностью сказаться в каком-нибудь фильме, но всякий раз остаётся в зачине и в заделе режиссёрской тоски как лучшая стихийная внимательность к фамильярности феноменов. Именно это его сырое обещание не выдать себя вправе избавить литературу от неё же самой, и тогда о «творческом диалоге» следует говорить не столько в плане методологической мимикрии, сколько прежде всего в терминах благодарности.
        2. Я бы вновь хотел коснуться двух типов иррациональных характеристик: фильмического подхода к объектам и литературной практики. Они сходны (и различны) либо могут быть сходны (и различны) главным образом в умении умерить пылкую явность сугубо своих инструментальных средств и в бережном обращении с зашифрованным блеском какого-то общего источника, который обречён навсегда остаться неразгаданным. В новейшем стихотворении, например, слишком заметно смещение интереса с акустического материала на оптический аффект, будто нынешний поэт подозревает голос в генетической лжи, но продолжает испытывать к нему нежность, смахивая на персонаж «Реке Арно» (текст Марио Луци, известный русскому читателю в изумительном переводе Евгения Солоновича), который уже не верит «ласке волн». Вместе с тем демонстрирует свою неистощимость и обратное влияние словесного опыта на кино, что нетрудно обнаружить как в авторской фигуре (Майя Дерен, Жан Кокто, Грегори Маркопулос, Хандке, Пазолини, Дюрас, Роб-Грийе, Доррис Дорье, Пьер Каст и др.), так и в цитациях: достаточно вспомнить лингвистическую ворожбу Годара над чашкой кофе в ленте «Две-три вещи, которые я знаю о ней», или элиотовскую строку «Зачем нужна дорога, если она не ведёт к храму» в последней работе Абуладзе, или идеальный в мировой экранизации нулевой кадр в «Страхе вратаря при одиннадцатиметровом» — отсутствующий в фильме центральный литературный эпизод (мёртвый мальчик в альпийской канаве), чья упущенность предлагает крайнюю степень пуристского почтения перед зрением, или слияние отражающихся на водной глади двух лиц, мужского и женского, в романе «Коринна» мадам де Сталь — эллиптичный приём, повторенный полтора века спустя на сей раз в энигматичном зеркале Вендерсом в картине «Париж, Техас», и так далее. В общем, примерам несть числа. Однако в этом взаимодействии разноликих художественных версий более существенным представляется мне другой путь, чей очерк понемногу прореживается отовсюду: стремление, ещё беглое, создавать взамен эпической траты — серии фрагментов как комфортных элементов частного выживания внутри фундаментального хаоса. Пока неясно, какие даст плоды подобный поиск... По поводу таких вещей, как «организация литературной жизни», «устройство арт-процесса», мне сказать нечего, я просто их не понимаю.


Александр Уланов

        1-2. Взаимодействие литературы с другими видами искусства абсолютно необходимо. Это — составляющие по́ля культуры, голоса́ в диалоге, источники образов, мыслей, ассоциаций. Кроме того, слова могут не всё — а интересно попытаться написать именно то, что они не могут, — и опыт невербальных искусств очень полезен. Из ближайших примеров взаимодействия — целая книга «Пространство другими словами» (переведённая Б.В.Дубиным) текстов французских поэтов о живописи. Надеюсь, что в этом же направлении — и мои тексты, связанные с живописью Климта и О'Киф, фотографией Уэстона и Буллока. В музыке можно найти идеи композиции сборника или длинного текста. Хороший перформанс встряхивает, даёт новые точки зрения и не позволяет принимать себя и окружающее слишком всерьёз. Рефлективная работа концептуализма — ещё пример параллельных и поддерживавших друг друга процессов в вербальном и изобразительном.
        Диалог, впрочем, происходит в большинстве случаев с произведением, а не с его автором. Можно попытаться представить группу авторов (наподобие рок-группы?), создающую произведение, в котором словесное, зрительное и звуковое дополняло бы друг друга. Но я не знаю авторов, с которыми был бы в состоянии так работать. Может быть, дело в недостатке информированности? Как в литературе, так и в музыке, кино и т.д. наиболее интересное находится не на поверхности. А может быть, дело в чём-то ещё? Кто бы попробовал выяснить, почему, несмотря на более чем столетие попыток, хорошее синтетическое произведение — гораздо бо́льшая редкость, чем просто хорошее произведение.
        Кино, театр, в большой степени также и изобразительные искусства требуют вложения денег, связаны с их возвратом и в силу этого обречены на уступки более или менее стандартным вкусам. Кажется, литературе с её нулевыми капиталовложениями бог велел быть очагом свободы, в том числе и для других искусств. Наверное, можно ждать многого также от независимого кино/видео. А современное состояние изобразительного искусства с его зависимостью от моды, диктатом кураторов и тусовок, подменой произведения концепцией — видимо, хороший пример того, чего литературе следует избегать.


Антон Очиров

        1. Я думаю, что разделение искусств по формальным признакам — это условность, в том смысле, что искусство, в его разных видах, работает на едином поле — то есть в настоящем моменте, который может, конечно, по-разному восприниматься. У этого «настоящего момента» (что в национальном масштабе, что в мировом или общечеловеческом) есть свои «актуальные задачи», которые возможно с помощью того или иного вида искусств обозначить, осознать, проблематизировать («проблематизировать» — странный термин: так, для «массового искусства» эта «проблематизация» чаще всего происходит через «вытеснение» — говорится А, чтобы не сказать о Б).
        Эти «актуальные задачи» не есть что-то голословное — это просто фактор среды: мы здесь живём, мы находимся в данном контексте — соответственно, да, влияют, зачастую выполняя функцию своеобразного «культурного кода» или источника цитирования (достаточно вспомнить в русской поэзии начала 2000-х отсылки к фильму «Амели», но они же не просто так появились, они были обусловлены некими художественными или социологическими задачами). И эти задачи, осознание их, — необходимое условие для становления художника (не в смысле социализации, а, скорее, реализации).
        На мой взгляд, все эти разные виды искусств, что в их жанровом, что в иерархическом («элитарном» или «массовом») аспекте, говорят примерно об одном. (Поэтому в старом блокбастере «Люди в чёрном» новости можно было легко узнавать из «жёлтой прессы», если, конечно, знать, на что именно обращать внимание: примерно так же мы узнаём о них в Сети из «ленты», индивидуальных, но во многом сходных информационных потоков). А языковые барьеры уже не играют особенной роли, потому что гораздо важнее общность материальных проявлений: так, люди, пользующиеся одним и тем же софтом или живущие в похожей среде, связаны общим опытом — они вынуждены нажимать на одинаковые кнопки, жить в зданиях с похожей геометрией.
        Мы живём в моменте, когда разница между «искусством» и «не-искусством» практически нивелирована: «искусством» может быть любой объект, помещённый в соответствующий контекст, иногда достаточно просто отстранённого или остранённого взгляда на среду обитания — и виден её искусственный характер. [«Вещи самопроизвольно собираются в инсталляции»]. Соответственно, говорить об интересе или не-интересе не приходится — это фон жизни, среда обитания: не обязательно слушать радио, чтобы знать, что именно по нему скажут или споют. То или иное искусство обслуживает те или иные социальные группы — и разница (и сходство) между поэтами [художниками, музыкантами] не в их поэтике, а в их аудитории, в их социальном слое.
        В этих рамках и происходит диалог — диалог как размывание или преодоление границ, их осознание: так, скажем, мне близко то или иное искусство, потому что я понимаю, о чём оно говорит, потому что это волнует меня тоже: примерно как восприятие религиозного искусства человеком верующим или неверующим будет существенно различаться, а восприятие той или иной музыки будет напрямую зависеть, например, от возраста и социального положения слушателя. То есть диалог для меня — не столько сотрудничество или стремление к синкретизму, сколько сходство проблематики и задач, то есть взгляд на одну и ту же «реальность» и обусловленность ею (пусть с разных сторон); и в этом смысле, конечно же, я и ощущаю потребность этого диалога, и так или иначе стремлюсь к его реализации.
        2. Что же насчёт сходства этих задач и проблем, стоящих перед различными видами искусств, то, повторяюсь, их различие или сходство напрямую зависит от социальных предпосылок, от того, что — на первый взгляд — не имеет к искусству прямого отношения. Я раньше воспринимал «историю искусств» как нечто обособленное и не задумывался, насколько же всё связано и взаимообусловлено: «культура» и «история», «искусство» и «антропология» и т. д. — то есть, например, модернизм и социальные потрясения словно существовали порознь, и я не понимал, насколько они влияют друг друга: как, например, необходимым условием «поэзии битников» был послевоенный бум материального процветания в условиях довольно жёсткой социальной структуры.
        Поэзия работает с языком, язык — это то, что определяет национальное самосознание, [и язык обновляется быстро, но всё же гораздо медленнее, чем мир вокруг нас], и в этом её достоинство — в том, что с помощью поэзии возможен контакт с довольно глубинными процессами, происходящими в социуме (социальном теле), культуре и истории (не говоря уже о всевозможных сакральных аспектах); и это — одновременно — её недостаток: она зависима от языка. Так, например, переводная поэзия может быть интересной, но принимается в расчёт только тогда, когда связывается с теми процессами, которые происходят в языке перевода, его задачами и проблематикой.
        Поэзия несёт на себе тяжеловесный панцирь разнообразных функций (а также взаимонеприятие и разделение этих функций внутри самого тела поэзии). Это приводит к тому, что поэзия выполняет довольно долгоиграющие задачи, находясь в поле зрения небольшого — по меркам страны и даже города — количества людей, а задачи, связанные с настоящим моментом [«определением идентичности»] в его языковой интерпретации, стали нести сопредельные виды искусств: поэтому Фанайлова и говорит о том, что «русские поют в компаниях», а Пригов о том, что «русская поэзия отстала поколений на 50», сравнивая её с процессами, происходящими в contemporary art.
        Что же до перенимания чего-либо или удерживания от чего-либо, то мне кажется, что это происходит само собой: что-то приживается, а что-то нет. Слэм на Украине стал мощным орудием культурных инноваций, а у нас он превратился в развлечение, шоу; просто потому, что культурные ситуации там и там — разные. Есть много подобных историй — с системой курирования, с системой рефлексии и «структурирования дискурса».
        Поэзия сейчас как Мюнхаузен: она выдёргивает себя за волосы (успешно) из болота, куда с регулярностью попадает (просто потому, что социальная и культурная среда сейчас у нас в стране — это болото, точнее — топь с залежами полезных ископаемых и надстройками по этому поводу), но в это её самовыдёргивание мало кто верит. На данный момент обитателей этого места интересуют другие вещи, и поэзией — если люди с ней так или иначе напрямую не связаны — в основном интересуются только тогда, когда она связывается с этими «другими вещами» — потреблением ли медиа-образов и переживаний, модой или «сакральностью» или взглядом на поэзию из той или иной идеологически ангажированной точки.


Дмитрий Голынко-Вольфсон

        1. Сразу же хочу оговорить, что визуальное искусство (особенно та его часть, что в международном сленге называется «contemporary art»), а также кинематограф относятся к области моих профессиональных академических изысканий. Так сложилось, что музыка и театр оказались вне сферы моей компетенции и не вызывают какого-либо обострённого интереса. Работая в Институте истории искусств в отделе актуальных проблем художественной культуры, я пытаюсь быть специалистом в тех визуальных искусствах, где максимально чётко выражаются главенствующие сегодня веяния и тренды. Выработке экспертной точки зрения на современное искусство также способствует и многолетнее сотрудничество с «Художественным журналом», и личное общение с его редактором Виктором Мизиано, одним из самых, на мой взгляд, чутких и восприимчивых русских интеллектуалов.
        В 1990-ые и 2000-ые я опубликовал не один десяток эссе и каталожных текстов, обобщающих или по конкретному поводу, в научных изданиях или в известных специализированных журналах. Множество рассматриваемых там сюжетов и явлений всё-таки сводятся к центральной проблематике — как визуально изображается современный человек при его столкновении с повсеместной властью медиа и их техниками всеобщей воспроизводимости.
        Друзья мои и знакомые нередко принимаются спрашивать, насколько в моём случае соотносятся и взаимообогащают друг друга поэтическое письмо и критическая рефлексия? Ответ мой устоявшийся: для меня поэзия и критико-академическая деятельность — это две раздельные профессиональные стези, два принципиально несмешиваемых ремесла. Критика мне видится работой преимущественно дискурсивной и функциональной, поэзия же — здесь сошлёмся на формулу Джорджо Агамбена — представляется проявлением «высшей божественной бездеятельности», немыслимой и непредсказуемой. Безусловно, некоторые формальные моменты и собственные стилистические клише кочуют из поэтического текста в критический и наоборот, так что не всегда понятно, бороться ли с этим фактором общности поэзии и критики или всё-таки ему попустительствовать.
        Другой вопрос — и его уже, в первую очередь, я задаю себе сам, — почему, в силу каких исторических и личностных причин, в начале 1990-х я обратился к художественной критике как самой на тот момент востребованной форме интеллектуального производства смыслов? Историко-культурная причина очевидно — именно визуальное искусство после пресловутого кризиса логоцентризма сделалось инструментом, с одной стороны, смелого и обращённого в будущее эстетического поиска, с другой, мгновенного реагирования на социальные катастрофы. Личностная причина — эмоционально и информационно обогащающая дружба с ведущими и статусными художниками, от круга вечно праздничного сквота Пушкинская, 10 и Новой академии изящных искусств до признанных звёзд московской арт-сцены. В самом начале 90-х я открыл для себя московский акционизм с его тогдашними триумфальными героями — Куликом, Осмоловским и Бренером и долгое время был совершенно очарован этой «шоковой терапией» постсоветской реальности. В середине 90-х, в результате европейских стажировок, я познакомился с электронным компьютерным искусством, бывшим тогда в самом зените популярности и, казалось, воплотившим радикальный утопический проект, проект создания кибернетического мутанта. Увлечение медиа-артом продолжалось долго, да длится и по сей день, хотя в начале 2000-х оно трансформировалось в более фундаментальное вопрошание — что происходит с человеческим, когда практически все его традиционные критерии поглощены медиальным? Очень важным оказалось и личное знакомство с рядом выдающихся художников той декады. Общение с Тимуром Новиковым дало образец несгибаемой культурной харизмы, разговоры с Юрием Лейдерманом позволили понять, насколько материальность мысли возникает из скрытого, герметичного, таинственного; да и масса будет других примеров чрезвычайно продуктивных дружеских коллизий.
        Сегодня ситуация несколько — точнее, даже феноменально — изменилась: современное искусство в 2000-ые приобрело репутацию рыночного, гламурного и фешенебельного аттракциона. Рупором наиболее злободневных интеллектуальных поисков сделалась социальная и политическая философия, без которой сегодня вряд ли обойдётся хотя бы одно внятное художественное издание. Безусловно, сегодня нетрудно обнаружить яркие инновационные направления — например, искусство социального протеста и политического активизма, особенно заметное в латиноамериканских регионах. Но это отдельные территории свободы, — а в целом система искусства сегодня приобрела слишком много общих точек соприкосновения с маркетингом и культурным менеджментом.
        В 90-ые художественная среда представляла собой бесконечно открытое тусовочное сообщество. Поэт и интеллектуал чувствовали себя в нём максимально комфортно, поскольку пребывали в резонансе с предпочтениями и мифологией этого сообщества. В 2000-ые художественные круги превратились в закрытые и ориентированные на рыночный успех корпоративные элиты. Тем самым, они потеряли для интеллектуала статус притягательного и питательного сообщества.
        Думаю, если современный поэт не культивирует сознательно имидж гения-одиночки, а обращён к публичной сфере и готов с ней взаимодействовать, то ключевым моментом в его самоопределении будет поиск подходящего сообщества. К сожалению, корпоративный характер российского — да и глобального — капитализма исключает принцип свободной консолидации в открытые сообщества. На мой взгляд, интенсивная поэтическая работа требует обращения к сообществу единомышленников и сочувствующих, пусть и воображаемому, но наделённому корпусом идейных и эстетических взглядов. Словом, желаемую модель такого сообщества поэт в 2000-ые вряд ли отыщет в компаниях, близких художественной сцене, — хотя в 90-ые именно такие компании были зачастую для него центрами притяжения и конструктивного диалога.
        Наиболее активные и заметные в сегодняшней России поэты образуют нечто типа «сообщества одиночек» (термин почерпнут у Михаила Ямпольского), соотносясь друг с другом именно путём подчёркивания своей единичности и уникальности. Изобретённый в 90-ые утопический проект синкретического сообщества (образец которого — питерская галерея «Борей» середины девяностых, где ежедневно собирались около пятидесяти литераторов, художников, философов) сегодня невозможен, — и в силу победившей корпоративной социальности, и в силу глубочайшей инерции литературной общественности. Возможно, именно нехватка внешних культурных сообществ, оценивающих его творчество, подталкивает сегодня поэта к поиску тех автономных зон социальности, с которыми он мог бы вести напряжённый полемичный разговор, привносящий в его поэзию фактор социальной трезвости и чёткой персональной позиции.
        2. Сегодня я склонен считать, что моментов общности поэзии и визуальных искусств не так уж много. Скорее, поэзия и искусство функционируют подобно абсолютно несхожим системам производства символических ценностей, изредка (и не всегда продуктивно) вступающим друг с другом в странные альянсы. Перенесение в сферу поэтического приёмов визуальной репрезентации — например, появление в 2000-ые таких модных, иногда клубных и развлекательных явлений, как компьютерная поэзия, видеопоэзия, SMS-поэзия и т.п., — чрезвычайно интересно и поучительно в ракурсе критического осмысления, но приводит (на мой взгляд) к весьма бедным результатам в качестве стихотворного эксперимента.
        Всё-таки вся система современного искусства прибегает к глобальным рыночным механизмам, обращена к масштабным международным институциям, обзавелась массированной медиальной пропагандой, пользуется транснациональным изобразительным языком, является раскрученным институтом представительской демократии и суверенного модернизированного общества. Чего, разумеется, нельзя сказать о поэзии. Рыночные отношения тут сведены к минимуму, ведь гонорарные публикации сегодня скорее исключение из правил. Институции, авторитетные в советском прошлом, распались, и, несмотря на изрядное количество премий и фестивалей, сегодня ощущается досадная нехватка новых нормативных институций, способных объединить пишущих путём подключения их к Большому (даже международному) литературному процессу. Медиальная реклама поэзии в печати и на телевидении нерегулярна и минимальна. Национальные языки поэзии резко сужают читательскую аудиторию; насколько сегодня поэзия соотнесена с модернизационным ресурсом и идеей суверенности, привносимыми эпохой глобализации, это вопрос чрезвычайно скользкий и неоднозначный.
        Кроме того, визуальные искусства на протяжении XX века перепробовали множество медиумов: картина на холсте, инсталляция, перформанс, ассамбляж, хэппенинг, фотография, видео и т.д. — поэзия осталась привержена таким традиционным медиумам как бумага и перо, символически подменённые сегодня компьютерной клавиатурой. В истории визуальных искусств XX века чётко прослеживается периодизация метастилей — авангарда, модернизма и постмодернизма — и диктуемая ими смена эпох. Произведения искусства, в свою очередь, доказательно атрибутируются по стилевым направлениям, — от постимпрессионизма и фовизма до попа-арта и трансавангарда. В истории поэзии XX века, если вычесть самоопределения групп вроде символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, обериутов и т.п., рубрикация конкретного стихотворения как «модернистского» или «постмодернистского» зачастую представляется сомнительным занятием с ещё не разработанной методологией.
        Несмотря на такое явное преобладание разительных различий визуального и поэтического, тем не менее, несколько броских аспектов сегодня всё же роднят эти два типа символических практик. Как ни обидно это говорить, но и поэзия, и современное искусство находятся, что называется, «под подозрением» у преобладающей массы несведущей и неспециализированной публики. Иными словами, те, кто потенциально должны быть читателями и зрителями, отказываются считать поэзию и искусство священными и социально незаменимыми феноменами, часто полагая: усложнённые и шокирующие произведения не стоят драгоценного времени. Тотальный дефицит широкого признания — вот что объединяет и современное искусство с его рекордной медиальной раскруткой, и современную поэзию с её профессиональными «гетто».
        Ещё один нюанс: в 1980-90-ые годы современное искусство ввело в обиход и сделало модным так называемое проектное мышление, когда формально несхожие работы различных художников подавались в «упаковке» одного проекта, подчинённого общей кураторской идее. Проектный метод, оказавшийся, с одной стороны, оптимальным в плане придания искусству дискурсивной чёткости и критического потенциала, с другой стороны, привёл к стиранию индивидуальности и отсутствию установки на шедевр. Перенесение подобной тенденции в литературную ситуацию, нередко наблюдаемое сегодня при организации поэтических событий, кажется мне довольно опасным: слэм-турниры или клубные шоу с привлечением признанных или начинающих поэтов оборачиваются именно обезличивающим искусственным проектом, нежели реальным смотром поэтических сил. К тому же, если в рыночной и медиальной системе современного искусства от установки на шедевр ещё можно иронично отказаться, сославшись на её концептуальную исчерпанность, то в поэзии с её взысканием недостижимого и невозможного такая установка на шедевр мне кажется этически необходимой.
        Пожалуй, перед поэзией и современным искусством стоит сегодня сходная и по-своему реформаторская задача: явить такой элитарный и одновременно открыто-диалогичный тип сообщества, который бы смог отозваться и на комплекс потерянности конкретного частного человека в глобальной цивилизации, и на имперские амбиции этой цивилизации, и на «голую жизнь» выброшенных на её задворки. Иными словами, явить сообщество универсалистское и бескомпромиссное, сообщество ярких одиночек, говорящих от лица множества.


Дмитрий А. Пригов

        1. Вряд ли можно проследить серьёзное влияние искусств друг на друга, разве что литература во многом становится как бы заранее предлагаемым сценарием. Скорее можно обнаружить интересные симбиозы и работу на границе искусств — визуального и вербального, музыки и слова, музыки и видео. Собственно, во всех этих новых, иногда ещё и не легализированных до конца жанрах я и пытаюсь работать.
        2. Думается, что разрыв проблематик литературы и изобразительного искусства серьёзен и пока вряд ли возможно его ликвидировать. Их разделяют несколько культурных поколений. Организация арт-процесса принципиально иная, так как художник имеет дело с уникальными объектами, которые продаются на рынке эксклюзивной роскоши, а литература имеет дело с массовым покупателем посредством тиража. Музыка же и театральная жизнь живут непосредственным контактом со зрителем, в какой-то мере это можно сравнить с поэтическими чтениями, правда, ныне привлекающими достаточно ограниченное внимание. Думается, надо искать возможности не в простом пересечении на одних и тех же площадках с другими видами искусств, но пытаться делать что-то совместное, сотрудничать, уходя от чистой традиционной вербальности. Я, конечно, имею в виду зоны актуальности, а не коммерческую словесность.


Григорий Дашевский
 

        1-2. Другие искусства — их продукты — легче представить как сплошную среду, как жизнь. Не только кино, но и музыку, и визуальное искусство. Они как бы сжатый мир, образ мира. А современные стихи — не мир. Скорее как человек в мире. В том числе и в мире этих искусств.
        Те роли, которые в других искусствах исполняются разными людьми, разнесёнными в пространстве и даже во времени, — например, классический и современный композитор, исполнитель-виртуоз, преподаватель теории музыки, оркестрант, звукорежиссёр и т.д., — в поэте розданы его собственным внутренним инстанциям. Он сам себе и то, и то, и то. То же самое можно сказать и про аспекты самой работы — в других искусствах легче различить ремесло, виртуозность, озарения, артистическое мышление, классические образцы, современность и пр., а в поэзии они слиты в нечто единое и часто расплывчатое. Так, верным аналогом музея, где рядом выставлены классическое и современное искусство, или консерватории, где исполняются и Чайковский, и Кейдж, будет не библиотека, а собственная память поэта.
        Из-за этой неразличённости разных инстанций в поэте он легче заблуждается на свой счёт, в нём объективно больше самообмана, меньше вменяемости. А любая коллективная работа, любая различённость, распределённость ролей эту вменяемость увеличивает. Отсюда и польза, которую поэт может получить от общения с музыкантами, художниками и пр., от участия в их деятельности, — бо́льшая внутренняя расчленённость, ясность, артикулированность. Лучше знаешь, кто и что внутри у тебя говорит — внутренний куратор или внутренний мистик. Поэт смотрит на процессы в других искусствах как на собственную психодраму.
        Но как раз поэтому прямой перенос проблематики и практик невозможен — сутью работы поэта остаётся работа над собой, а не взаимодействие с другими участниками процесса — поскольку проблемы у него внутри, участники у него внутри, процесс у него внутри.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service