Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2007, №2 напечатать
к содержанию номера  .  следующий материал  
Объяснение в любви
Фёдору Сваровскому

Станислав Львовский

          Во-первых, я должен признаться, что никогда раньше, кажется, не писал о роботах, как-то не приходилось. Читал — бывало, в детстве даже и с удовольствием, потом эта проблематика стала мне как-то не близка (хотя азимовские три закона помню). Но поскольку у жизни для нас всегда наготове множество удивительных сюрпризов, то вот, пишу о роботах, на дворе, между прочим, 2007 год, начался выборный цикл в присущих этой стране завораживающих формах, sci-fi уже лет двадцать как непоправимо мёртв, на гумусе успел вырасти киберпанковский подлесок, но и ему, как писал Сатуновский, «что-то нездоровится». Угу, чего бы, в местном-то климате.
          Сидя с коллегами в кафе после очередного чтения на фестивале «Киевские лавры», в котором принимал участие в том числе и Фёдор Сваровский, мы говорили о том, что это самое чтение обнажило зревший уже некоторое время поворот, — слишком многие из выступавших десяти, что ли, поэтов читали тексты совсем не такого рода, какие мы услышали бы от них ещё пару лет назад. Говорение от первого лица, кажется, сменяется историями, рассказанными разными людьми и на разные голоса. К Сваровскому это «сменяется» неприменимо, два года назад широкая публика о его текстах ничего не знала (да и неширокая, в общем, тоже), — просто его странные и одновременно очень органичные «сказки, истории, притчи» выражают тенденцию возврата поэзии к специфического рода нарративу ярче всего.
          Предыдущий эон прошёл под знаком поисков ответа на вызов концептуалистов (или, шире, на вызов ситуации литературного постмодерна в целом), — то есть под знаком утверждения возможности индивидуального высказывания, которую возможность русская поэзия 80-х годов поставила под вопрос. Для этого был выработан более или менее консенсусный термин — «постконцептуализм», под который без особого, в общем, напряжения подвёрстывались довольно разные тексты и поэтики — в диапазоне, условно говоря, от Евгении Лавут до Кирилла Медведева. Второй термин на тот же счёт называется «новая искренность». Он более уязвим, потому что, действительно, не совсем ясно, почему «новая» и почему «искренность» нужно как-то особо выделять в качестве свойства поэтики. А Вс.Н.Некрасов и Л.С.Рубинштейн неправду нам говорят, что ли? Кроме того, в отличие от «постконцептуализма» генезис тут как-то не совсем явлен. Именно «новую искренность» упомянутый Медведев недавно обвинил в реакционности, проиллюстрировав свой тезис почему-то высказыванием белорусского лидера Александра Лукашенко, не сколько искренним, столько, как бы это сказать, бесстыжим. Основной тезис Медведева, впрочем, трудно оспорить: «постконцептуализм» некоторым образом исчерпал свой революционный потенциал и, в качестве инновационного метода, должен уступить место чему-то другому. Я, разумеется, осознаю шаткость высказываемых здесь положений и не настаиваю на их императивности, — скорее, пытаюсь нащупать под ногами почву для следующего шага.
          Тексты Сваровского такую почву, в общем, дают. Они много для чего дают почву, включая даже довольно смелое определение "новый эпос". Действительно, — таких описаний батальных, например, сцен — как в вымышленных, так и в условно реальных пространствах, — в русской поэзии не было очень давно. Твардовский разве что идёт на ум, и, может быть, стихотворение Николая Асеева «Контратака» 1941 года, о стрекозе, присевшей на оптический прицел. И знаменитый текст Семёна Гудзенко «Перед атакой»:

          Бой был короткий.
                          А потом
          глушили водку ледяную,
          и выковыривал ножом
          из-под ногтей
                  я кровь чужую.

          После более или менее переваренных официальной поэтической историографией ифлийцев и фронтовиков русская поэзия такими вещами, в общем, не занималась (оставляем за скобками вынужденные и, как правило, вымученные экзерсисы шестидесятников). У неё на то были причины — эпос (что бы это слово ни означало) был монополизирован по большей части советской уткоречью. Неофициальные авторы пятидесятых-шестидесятых годов обращались (от Роальда Мандельштама до Станислава Красовицкого) к опыту Серебряного века, сколь угодно широко понятому, отчасти (лианозовская школа) — к русской авангардной традиции. Апеллировали к поэтикам Ходасевича и Мандельштама; к западной традиции свободного стиха, своеобразно интерпретированной советской школой перевода; к минимализму и другим, сколь угодно экзотическим практикам — вплоть до визуальной поэзии. Использование поэтической речи для конструирования длинных нарративных текстов (по сути дела, поэм), не чуждых как бытописания, так и определённого социального пафоса — эта практика в русской поэзии довольно долго пребывала на глубокой периферии. Сегодня она возвращается. Сваровский здесь далеко не единственный пример, — просто, наверное, очень яркий.
          Самое представительное собрание текстов Сваровского, которым мы располагаем, находится на его сайте (http://roboteka.org) и имеет в помощь читателю некую рубрикацию, произведённую, в общем, по тематическому признаку: «и там встретил мой папа миня» — истории о детстве и вообще элегические тексты; «космическое героическое» — истории о роботах и космических битвах; «одиссеи» — своего рода поэтические травелоги; и так далее. Как и всякая авторская рубрикация, она довольно произвольна и больше говорит о том, как устроено отношение автора к собственным текстам. И в этой рубрикации есть, впрочем, один любопытный момент, о котором чуть позже. Самая заполненная категория — истории о детстве и прошлом (75 текстов). Сразу за ней — травелоги (38 текстов), «космическое героическое» и «удивительные истории» (по 36).  Важно заметить, что ни одна из этих категорий не содержит текстов исключительно от первого лица: воспоминания о детстве могут принадлежать персонажам — точно так же, как, разумеется, им принадлежат воспоминания о космических битвах. В разделе травелогов мы видим «стихи о летней кампании 2047 года», в разделе «истина где-то рядом», название которого отсылает к сериалу «X-Files», — стихотворение «редактор пишет», представляющее собой как бы переписанное сообщение в ICQ от «перетрудившегося редактора толстого бизнес-журнала». Путаница эта — кажущаяся, ни разу не случайная, рубрикация намеренно сбивает читателя с толку, потому что сбивать с толку — это не то чтобы самое любимое занятие автора, но одно из, — удержаться невозможно, столько удовольствия.
          Вы думали, это история про героев уже упомянутого телесериала (стихотворение «про любовь»)? Нет, это про любовь. Вы думали, это стихотворение про путешествие в Антарктиду («... родина моя, Антарктида»)? Нет, это про зелёные холмы. Вы думаете, Катя кусает брата «потому что он её обижает [...] командует и считает её дурой?». Нет, это она мстит ему «за всех, кого поставили на колени, кто полон боли и внутренне умирает». Путаница, закапывай Вилли, — потому что как же иначе про это сказать?
          Девяностые годы выработали способ говорить про крайние вещи: довольно сложный способ, остраняющий фигуру автора то ли в детскую сказку (см., например, статью Ильи Кукулина в «Новом литературном обозрении» №54 — «Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка»), то ли собственно в детство (см. многочисленные и вполне справедливые замечания об инфантильной поэтике, уменьшительных суффиксах при слове «стихи» — в общем, я рассчитываю, что читатель в курсе соответствующей полемики). Если тексты ситуации постмодерна были построены (очень грубое описание) по описанной Умберто Эко схеме «Как говорил такой-то, я люблю тебя», а тексты молодой поэзии девяностых (которая теперь уже не совсем и молодая) — по схеме «Как мы говорили, когда были маленькие, я люблю тебя», то  тексты Сваровского, триумфальное (в некотором роде) явление которого, видимо, отмечает начало нового цикла, устроены иначе. Как? «Я люблю тебя», — говорит робот маленькой девочке, вместе с ним спасающейся от ужасов войны. И он её любит так просто, не как принято в культуре. Потому что он робот, никто из его предков не подписывал Хартию Вольностей, не оборонял Козельск и не писал, не знаю, писем Абеляра. Начинаем с чистого листа.
          Но это, разумеется, не чистый лист.
          Потому что он записан sci-fi трэшем нашего детства, Казанцевым, Беляевым, Павловым, Желязны, Эндрю Нортоном (который в следующем переводе внезапно оказался женщиной Андрэ Нортон), Каттнером, Азимовым, — всем тем, что мы (тут я не могу удержаться от того, чтобы и себя приписать туда же) читали в серых и красных томах БСФ, в малоформатных сборниках издательства «Мир» и в кишинёвского издания компендиумах Шекли, Брэдбери, Гаррисона. Открытие Сваровского состоит, в том числе, и в том, что эти тома пригодны для переписывания поверх. В том, что именно сейчас советская полиграфия конца семидесятых — начала восьмидесятых выцвела: ровно настолько, что написанные поверх неё человеческие истории вступают с отпечатанным текстом в сложные отношения любви и ненависти, отзывающиеся в сердце (да как бы не во всём теле) читающего такой дрожью, что вот-вот, кажется, вся картина мира пойдёт вразнос, ухнет, грянет даже может быть, — а там уже и трава не расти, бог бы с ней — разве только оранжевая и  под лучами двойного солнца.
          Это не единственный материал, который идёт в дело. Я имею в виду, что это не единственный приём остранения. Телесериалы девяностых — да, годится. Опробованные Арсением Ровинским в «Песнопениях Резо Схолия» персонажи постсоветского Кавказа и послевоенного Таджикистана — да, почему нет. Детская литература конца семидесятых, — тоже годится.
          Но это, конечно, чистый лист, да.
          Выстраиваемый Фёдором Сваровским поэтический нарратив в более или менее современной нам русской поэзии имеет очень ограниченное число предшественников. В интонационном смысле это, конечно, Эдуард Лимонов времён сборника «Русское». Как и тексты Сваровского, ранние лимоновские стихи подчёркнуто повествовательны, персонажи их берутся ниоткуда, множатся по ходу текста, как в плохой пьесе, но в конце сходятся, как правило, в одной точной (хотя и сколь угодно шаткой) словесной формуле: «Нет, — говорит, — больше кухни твоей». Второе, что приходит в голову, — стихотворения Людмилы Петрушевской, представляющие собой на самом деле просто более лаконичный и ощутимее ритмизованный вариант её же прозы.
          Здесь важнее всего что? Поразительно точно выбранный способ говорить извне. В сериале «Friends», своеобразной энциклопедии американской жизни девяностых, есть серия, посвящённая ультимативным эротическим фантазиям героев (всем 25-29 лет). У одного из них такой фантазией оказывается принцесса Лея из «Звёздных войн». Но когда девушка приходит к нему в спальню в соответствующем образе, он никак не может отвязаться от мыслей о собственной матери, что, собственно, портит ему всё удовольствие. Персонажи Сваровского приходят к нам в образе героев книг, читанных нами в 15, 18, 16 лет. Удивительным образом удовольствия это нам не портит, — наверное, потому, что за последние 15 лет в России прошло очень много времени. Очень Много Времени. Сто лет. Может, Сто пятьдесят лет. Или даже больше. Мамы, по большей части, живы, но как-то вчуже. Потребность говорить «Я тебя люблю» так, чтобы тебя поняли, —  ещё ого-го как жива. И не вчуже, а очень даже. Ну, вот, Сваровский нам придумал такую возможность. Вроде того, спасибо.
          Обещал вернуться к вопросу о рубрикации. Там самое интересное — наличие рубрики «бедные женщины» (22 текста). Именно она выстраивает авторскую инстанцию до конца. Может показаться, что это патриархальная такая история, вроде того: женщины — они бедные зайчики, их надо жалеть, и такое. Разумеется, автор опять морочит нам голову (потому что это одно из его любимых занятий, мы помним). Нет, женщины Сваровского — вполне хозяйки своей судьбы («наташа, сергей», «павел болеет»). Просто это ещё один (и возможно, наиболее ультимативный) способ вынесения авторской инстанции за пределы собственного «я». Невозможно же сказать от первого лица (Медведев, Воденников, etc.). Невозможно произнести «Это говорю я» (Айзенберг, Фанайлова, Лавут, etc.). Робот в «Битве при Мадабалхане» молится «не тому, кто его создал, но кому-то другому». Женщины — это просто такие мужчины, которые умеют плакать. Роботы — это такие мы, которые умеют умирать не лёжа, а стоя. Подлёдные бои в Антарктиде — это те самые, о которых мальчики иных веков (уже и правда, иных) плачут ночью. Со временем большевиков не сложилось — но вот это, это вот, про что мы у Гаррисона и Андерсона какого-то читали, — это вот никто у нас не отнимет уже.
          Катя и сама — не просто так девочка, а боевая анима инфантильного героя девяностых: он за неё отплакал положенное, а она теперь за него кусает — и не только за него, а вообще за всех, кого поставили на колени, потом выстрелили в голову несколько раз — и говорят: а теперь типа живи, пиши стихи, ребёнка роди, работай давай и вообще. Ты же это. Поэт? Ну и пиши, чего? А он стоит в углу, пули мокрые в ладони, красные, жёлтые, медные какие-то (они вышли, это нормально, они всегда выходят), лужа какая-то на полу. То ли обоссался, то ли наблевал, то ли кровь, то ли вообще кот наплакал, а теперь джинсы сушить и майку стирать в машине, и потом гладить, чтобы на работу прийти в приличном виде.
          Думаешь, да, ну окей, предыдущий эон, следующий эон, все дела. Но ловишь себя на том, что после этих текстов уже не можешь как-то перейти к обобщениям, ни к политическим, ни к каким ещё, а про всё, что вокруг тебя, включая собственную свою жизнь, думаешь в таких терминах, что роботы, битва при Мадабалхане, бедная Дженни, плазма льётся и ты горишь. И не хочешь вроде, и гореть нечему,  всё сгорело, а горишь, как в пятнадцать лет. «Искусство — попытка тварного существа созерцать, предчувствовать признаки Божественной Энергии в мире», — говорит Сваровский в соседствующем этому бессвязному тексту интервью.
          Господь, известное дело, есть Огонь Опаляющий. То есть вот, плазма льётся, ты горишь, корчишься, ни кислоты, ни воды. Девочка какая-то приблудилась. А выходит всё равно чудо, все живы, пули вышли, вот они, в горсти; стихи пишутся, «Esquire» стишок публикует, Киев стоит, Нижний Новгород плывёт по-над Волгой, Калининград машет отчаянно откуда-то из-за Литвы. Это не просто так всё, а потому что Земля плоская, стоит на трёх роботах, под которыми — алмазная черепаха на семнадцати камнях: девять рубинов, восемь сапфиров, танталовые шестерёнки.
          Когда позовут, они все встанут — роботы, черепаха, Олег, Дженни, Скалли с Малдером, Катя, брат её, Фарид, наверное, тоже, Шамстам и Вардария, Лиза встанет, ну, все, в общем, — и пойдут вперёд нас, примут на себя первый атомный удар, а мы — второй, уже зажмурив глаза, отключив приёмники, слуховые аппараты и mp3-плееры. А потом, вечером того же дня, мы все вместе будем есть шашлыки и смотреть на море. Все вместе, я имею в виду, мы все. Я, ты, Лиза, Олег, Игорь, Дженни, Малдер, Фарид, Мария с мужем, Гальперин, Сапрыкин, мёртвая Ася, Таня, Саша там, не знаю, в общем все-все-все. В смысле: Крым, хихикать, вино, отпуск, портвейн, галька, нудистский пляж, Орджоникидзе, бывший торпедный завод, прозрачная морская вода. А утром всё начинается обратно, один горит, другой орёт, скалли делает журавликов из бумаги, малдер слоняется вокруг мудак мудаком, катя кусает брата, олег подыхает от почечной колики. Но это всё только до захода солнца.
          А как солнце зайдёт, все к Олегу во дворик, увитый виноградом, смотрят на звёзды, пьют водку из холодильника и ножом выковыривают из-под ногтей, —  чужую, свою, — они и сами не знают, никто не знает, — вроде противно, ногти, кровь, а выходит всё равно чудо. Ну, чудо.
          Так и тут. Обычное дело, вроде бы, а никак не привыкнуть.


к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service