* * *

Наисушайший щелчок этого дня хмельная невыносимая роза эротизма
         в современарии
Туанетта это голос моего ребёнка как научиться бледнеть
         и тут же ответ не больше чем осовременится
современность
Что за наслаждение что за наваждение щелчком о бетон третьего
         подземелья парковки
Под колебанье неона даёт концерт моя жизнь
На полу ни пылинки постарались Оксан с Metalfix'ом
Эту музыку я посылаю
Проскакать
Впечататься в стены нет ничего неподвижней машины в которой
         я на своём месте под звуки хард-розовой музыки в разгар
         потолочных работ
Жизнь моя течёт по инерции концерт это сильнее её и так каждую ночь
         каждый раз когда я туда прихожу

                                                       (перевод Ольги Северской)

                        А ведь на этих поверхностях держится вся логика обыденного смысла
                                                                              Жиль Делез

                        Мир — это синдикат роз
                                                       Доминик Фуркад

Сопротивление и практика

Фактически в каждом действии, в каждом осмысленном и направленном волей деянии есть ряд принципов: например, сопротивление материала. Не считая логики материала, «которую надо постичь, и никогда ей не изменять», о чём пишет Доминик Фуркад в эссе «Элегия в контражуре» (книга «Утрированное Артикулированное», Paris, 1990), есть именно условие сопротивления материала и — соответственно — деятеля, творца, созидателя — по отношению к самому материалу. Сопротивление это трудно рассматривать как цель, — это скорее причина — плюс возможность, из которых проистекает её (несуществующей цели) реализация и последующая аберрация. Писатель воплощает логику слова, слово — логику писателя, и именно в противопоставлении и противоборстве двух инстанций дискурса рождается искусство. Слово, подменяя слова писателя, приносит свой цвет вкус и запах:

Наисушайший щелчок этого дня хмельная невыносимая роза эротизма

Писатель принимает сопротивление, становясь сам логикой цвета и образа. Слова, которыми насыщен текст, — как грубый материал, избыточны и необработанны. Они сродни толпе людей на площади со своими законами массового поведения. Писатель отбирает глину, вылепляя из неё форму — Туанетта это голос моего ребёнка как научиться бледнеть — отсекая лишнее и неподходящее. Глина слова сама по себе уже имеет идеальную форму, всегда граничащую с нашим восприятием, как поток сознания, бесконечного говорения, находящийся за гранью истока письма и уже опосредованно являющийся метафорическим в переводе поэта. Мы выбираем себе для повседневной речи осколки, особенность же письма в реконструкции, репродукции, проявлении, восстановлении из этих картинок цельного целого. Указанное стихотворение происходит из книги "Rose-déclic" («Роза-щелчок») и не имеет смысла само по себе, точнее — имеет, но его индивидуальный смысл и контекстный смысл «части книги» различны. Смысл имеет книга — как книга о символе; смысл книги, в представлении традиции, на которой основывается Фуркад, лишь симулякр преломлённого смысла символа. Стало быть, стихотворение — не более чем элемент симулякра: незавидная роль, не правда ли? Человек становится писателем, субъектом письма, когда ему мало просто слов — он ищет стоящий за ними логос, цвет и вкус, и начинает производить смысл, возвращаясь к точке его возникновения:

Под колебанье неона даёт концерт моя жизнь
<...>
Жизнь моя течёт по инерции концерт это сильнее её и так каждую ночь

Думаю, именно такого рода ощущение преследует писателя, прежде всего. Нужен момент, когда автор задаст вопрос, прерывающий напряжение материала: в этот момент сопротивление переменной условно приравняется к константе, постоянной самого текста как продукта письма. Когда «поддерживать переменчивость означает держать середину в середине», как пишет Энн Смок в эссе «Беседа», прилагаемом к русскому изданию книги Мориса Бланшо «Ожидание забвение». Автору чрезвычайно выгодно напрячь текст, ведь ему необходимо дойти до точки рассечения поэтической раны, раны чрезмерной, древней, задающей вопрос:

и тут же ответ не больше чем осовременится
современность...

(pas plus que le moderne
     ne se modernise)

Задавая вопрос, Фуркад тут же спешит ответить: «современность», понимаемая как онтологическая зависимость, своего рода ризома. Письменность. Текст Фуркада бесконечно осовременивается полузаметными «приметами времени» вроде парковки и интонационно напрягается английскими вкраплениями: своего рода автоцитированием. Отсюда и «Роза-щелчок»; роза — главный и единственный герой этого романа в стихах. На какие только ухищрения не идёт письмо, чтобы насытить этим образом свой ландшафт:

я на своём месте под звуки хард-розовой музыки в разгар

Определённая звукопись, сохранённая в переводе, парафраз музыкального стиля «хард-рок» учитывает весьма тонкое ощущения читателя: здесь и происходит déclic, возбуждающий сценарий: déclic — не просто щелчок, но также и щелчок затвора фотоаппарата и проблеск моментального озарения. Примерно так построен ландшафт déclic'а: единственная нация — это нация роз, поэтому перенесём фокус на них. Насколько сквозным является такой фокус? Малое моделирование, заставившее существовать целый ландшафт, имеет цель-возможность déclic'а — смещения привычного плана, щелчка.

Продолженное определение

Жан-Люк Нанси, предваряя ту же книгу Бланшо, пишет: «В отношении литературы (и вообще искусства) нашему веку был присущ грандиозный пыл, самое настоящее восстание... Речь шла. Наконец, и о том, чтобы ещё раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить её в правилах иной игры». Что ж, действие рождает противодействие, и результатом стала «литература без наивности», невозможность поверить. Что делает в этой ситуации Фуркад? Спасает розу. Писатель продуцирует миф, — точнее, не сам миф, но лишь условие его существования, условие веры. При этом Фуркад соблюдает необходимые предписания — прежде всего, сохранение разрыва между изначальной волей к письму и страхом, стыдом реализации поэтического события:

Эту музыку я посылаю
Проскакать

Итак, примерно на середину стихотворения приходится этот акцент, означающий, прежде всего, остановку в начальной точке возникновения самого импульса письма. Пролог и эпилог, как вдох и выдох (аллегоричность самого Фуркада здесь более чем уместна), подменяют друг друга, становясь друг другом, осознавая себя по-иному: «Наисушайший щелчок» и «каждый раз когда я туда прихожу» — начало и конец текста занимают места друг друга. Более логичным (в традиционном смысле логики) было бы начало «каждый раз когда я туда прихожу», субъект приходит, проявляется оптика, начинается действие. Тогда как «сухой щелчок» служил бы элегантным (и также — вполне традиционным) завершением краткого вздоха-стихотворения. Однако этого не происходит. Напротив; мир начинается с щелчка, наделённого бесконечным количеством возможностей обозначать всё, что угодно, а заканчивается приходом, появлением субъекта. «И так каждую ночь» — продолжение, повторение, цикличность. Каждый ли раз цикл начинается с «щелчка» невидимого затвора? Очевидно, что так. «Современарий» (la moderneraie) Фуркада цикличен — его можно рассматривать как некий концептуальный проект: скажем, цикл фотографий, где каждая фотография, не запечатлевающая ничего по сути особенного, одновременно с этой своей не-особенностью фиксирует такой же не-особенный день. Цикл фотографий — цикл дней, длящийся «по инерции». Инертен и центральный образ, не так явно проявленный в этом стихотворении, но тем не менее очевидный — роза.

Концентрация внимания на главном образе книги придаёт ему форму и строй вне формальных приёмов, создаёт дискурс, позволяет говорить не о стихотворении уже, но о «стиховторении» или даже «стихоповторении» — инерционном повторении, продлении речи и языка, метафорических спокойных, похожих, но вместе с тем имеющих тонкие нюансы отличия (конкретно данный день существует лишь в пространстве розовой музыки, сопровождающей его и проявляющей его) днях, катящихся, «как тяжёлые бочки». Дня как такового не существует. Он не утрачен, скорее, он — ещё не обнаружен, человек ещё не открыл глаза, чтобы увидеть день. Поэтому день только приближается, а существовать он может только в двух ипостасях — как часть целого, большого количества дней (цикла) или как субъект описания розы, которая единственная его создаёт и содержит в себе. День Фуркада, однако, лишён ожидания следующего, лишён ожидания вообще. Грубо говоря, разницы между днями или розами в принципе не существует: роза остаётся постоянной, и дни, являясь, в свою очередь, лишь её преломлением, также несущественны, не различаются.

Щелчок

Фуркад последователен: задавая вопрос, он сам даёт на него ответ: — «Эту музыку я посылаю / Проскакать / Впечататься в стены» (Dont j'envoie la musique / Rebondir / Taper des murs) — отсутствующие знаки препинания позволяют достаточно различную трактовку, скажем, не только музыка получает импульс «проскакать и впечататься в стены», стать их внутренним невидимым, но присутствующим содержимым, но и субъект может поставить невидимую точку после слова «посылаю», а последующий инфинитив «Проскакать / Впечататься в стены» воспринять как категорический императив, желание (или подготовку к) действия(ю). Это вполне согласуется с общим ощущением повторимости, длимости остановки. Однако есть и ещё одна роза — «невыносимая хмельная роза эротизма» — добавим сами — запертая —  в современарии. Роза — это не только образ, опорный символ, но и центральная точка, «средоточие двусмысленности». Из этой точки появляется язык, появляется способность произнесения письма. Цепляясь за противодействие материала, образа и частности, непременности условия, Фуркад проясняет точку их пересечения: щелчок розы, фиксирующий одномоментность, закладывающий фотографию и вместе с тем — переносящий в иную плоскость, пространство речи и письма, открывающий новый вид, новый метод познания. Язык как присутствие языка (Туанетта) и его значения (современарий), место столкновения наименования (щелчок) и того, что оно должно именовать (роза), но никогда не именует, не может обозначать — только указывать.