Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
И т.д.
О стихах Игоря Булатовского

02.04.2008
Октябрь
2004, №6
        Хваленое «ленинградское культурное стихосложение» всегда было вотчиной людей, филологически, в сущности, полудевственных, – дам обоего пола, старательно рифмующих квадратиками на фоне решетки Летнего сада. И очень гордящихся тем, что умеют отличить ампир от барокко, хотя чем же тут уж так особо гордиться? К поэтической культуре, тем более к «петербургско-ленинградской поэтической культуре», все это имело только то отношение, что являлось продуктом ее полураспада, ее антропологического иссыхания. Вообще вся послевоенная история русской литературы была своего рода вялотекущей «войной за наследство»: умеющие отличать ампир от барокко бились с умеющими отличать сосну от березы за право наследовать Великой Русской Литературе, понятой как учебник для девятого класса. Когда-то, не помню уже по какому поводу, я, выпутываясь из сходного утверждения, в сердцах пошутил, что Великая Русская Литература XIX века, за чье наследство так ожесточенно сражаются «стороны», померла, не оставив детей и родственников, но это, конечно, не совсем так, иначе бы я не писал этих строк, а вы бы их не читали. Освоение «петербургской поэтической культуры» было только частным случаем этого унылого препирательства между советскими интеллигентами во втором поколении и советскими же интеллигентами в поколении первом – условно говоря, между эйдельманами и астафьевыми – с конца шестидесятых годов прошлого века определявшего литературную жизнь, и в некоторых смыслах даже не только «официальную». Однако спор был пустой. «Петербургская поэтическая культура» (не знаю, как назвать умнее, но пусть пока будет так) никогда не была подарочным набором тем и приемов, никогда не была «культурной ленинградской поэзией». Основным, основополагающим качеством ее было упрямое следование некоей диалектической конструкции, которая проявляется с особой отчетливостью в Петербурге или, быть может, вообще является Петербургом: трагически (или трагикомически) клубящийся хаос, забранный решетками строго организованных форм. Не на фоне Летнего сада, а сам Летний сад – ночью, зимой... Сами по себе формы не имеют никакого значения – только как формы существования хаоса, формы его подкожного биения и щелевого выглядывания. В некотором смысле этот пленный, но живой и вечно голодный хаос пишет сам, а мы за ним только записываем. И в этом же смысле появление новых «петербургских» поэтов на каждом последующем историческом этапе обозначает прежде всего одну, для всех нас жизненно важную вещь – город, этот страшный, вонючий, любимый, цепями прикованный к дельте кит, жив, еще дышит, еще вздрагивает, еще скидывает с себя и давит людей, кормит их своим потом, своей кровью, своим болотным, блаженным выдохом-газом. Если я читаю стихи Игоря Булатовского, то первоочереднее, чем сами стихи (пусть простит мне их автор), именно это ощущение: город жив. Весьма сомнительное удовольствие сидеть на последнем, самом нижнем суку родословного древа – шавки подпрыгивают и норовят ухватить за штаны, и не в кого самортизировать, падая 1. Нет никакого удовольствия быть (или чувствовать себя, что, впрочем, одно и то же) последним поколением, так что с радостью перехожу к следующему.
        Игорь Булатовский родился в 1971 году. Как видно из этой даты, ранняя юность его пришлась на 90-е годы, годы неразберихи, крушения пусть поганых, но все же устоев, мелькания мод и, в общем-то, еще пущего одичания, чем упорядоченные годы позднего советского демивьержества. В 90-х годах все население России оказалось «в эмиграции», и те, что не сдвинулись с места, – в не меньшей, если не в большей степени, чем те, кто уехал. Страна (уже) стала другой, они (еще) оставались прежними. Петербург всегда был «другим», даже будучи Ленинградом, а теперь стал другим вдвойне, втройне, расстояние от нас до него увеличилось еще больше и вышло за пределы выносимости, а значит, и за пределы страдания. В том, что город в стихах Булатовского – «чужой город», нет ничего удивительного: Петербург в петербургских стихах – всегда «чужой город», начиная с первого петербургского поэта Михаила Собакина (1720 – 1772). Город, не принадлежащий тебе – принадлежащий сначала чудотворному основателю, «российскому полубогу и мессии», потом стихиям, государственным или элементарным, а после семнадцатого года – только себе самому (отчетливо начало осознания этого у Вагинова). И ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах не людям, которые его по случайности населяют. Но никогда еще не был петербургский поэт «эмигрантом» в собственном городе, то есть человеком, ничего иного и не ожидающим от места, где он живет, кроме чуждости, кроме полуразборчивого гула чужого языка. Пассажиром. «Вжался в кресло пассажир / Чугунным изваянием, / И слезит оконный жир / У самых губ – дыханием. // Видит он свою в окне / Лишь голову пропащую, / В желто-розовом огне / Огромную, летящую...» Дорогого стоит и особую, дорогую ясность сердца показывает этот бесстрашный взгляд. Особую способность страдания за пределом страдания. Можно было бы даже назвать этот тон, этот взгляд, эту ходасевичевскую голову своего рода новоэмигрантской поэзией, условно говоря, «парижской нотой» какой-то, если бы это словосочетание не было зафрахтовано Георгием Адамовичем и не скреплено литературно-исторически с набором примет, которым петербургские стихи не могут и не хотят соответствовать 2. Город Булатовского, взятый как непосредственная среда обитания стихов, – это, конечно же, город, куда едут на троллейбусе и в трамвае: Ленинград новостроечного расширения («...Где пустырей и проспектов край / Намокшей лежит бумагой») или в крайнем случае «Питер» 3 – фабричный, распивочный, рабочий, матросский («Деревьев чертеж и цех в разрезе / Ведет рейсфедер тени оград...»), а если и классический Петербург, то откровенно сфокусированный под литературной лупой 4 . Может быть, именно из-за этой, сознательно выбранной или сознательно принятой окраинности места и времени последняя книга Булатовского (и стихотворение, из которого цитируют предыдущие скобки) называется «Полуостров»: не в географическом смысле полуостров, а наполовину остров (уже? еще?) в вагиновском, гиперборейском смысле. Уже или еще? – это вопрос и к самому поэту, к его дальнейшему развитию.
        Стихи являются стихами, если у них есть дыхание. В противном случае говорить о них нечего, сегодня, вне государственной (XVIII век) или общественной (XIX век) надобности, никакое высказывание само по себе не имеет такой важности, чтобы выговаривать его регулярными стихами. Индивидуальные «чувства и мысли» («люблю Любу», «закат очень красивый», «умение отличать ампир от барокко является таким же естественным качеством городского человека, как умение отличать сосну от березы – качеством человека сельского» и пр.), чтобы быть высказанными, совершенно не нуждаются в рифме и размере – без всякой информационной потери их можно изложить и более простыми способами, что все чаще и делается. В этом смысле сегодняшний «молодежный верлибр» является не антиподом, а естественным развитием «культурного советского стихосложения в столбик» или, в иных (условно говоря, «арионовских») проявлениях, его оборотной стороной. Только дыхание оправдывает применение такого в высшей степени неестественного способа изъясняться, как метрическое стихосложение. Почему? Потому что и мы принимаем участие в процессе дыхания поэта, и нам достается этот воздух, добытый им из звукового хаоса. Стиховое дыхание – вещь малоопределимая, но тем не менее совершенно реальная, физическая, возникающая не в звукоизвлечении, но между ним, не в согласных, но в гласных. Назначение согласных твердо встать и раздвинуться, выпустив гласные длиться и колебаться. Любые технические ухищрения, применяемые поэтом, служат одной-единственной цели: найти у себя (у себя в голосе, у себя в теле, у себя в пространстве, у себя во времени) места выхода воздуха и укрепить их, желательно навечно, фундаментами, подпорками и лесами. Индивидуальная поэтика и есть спецификация воздуходобывающего оборудования. Техническая, стихотворческая оснащенность Игоря Булатовского так глубока, что почти незаметна, так естественна, что вызывает иногда подозрение в намеренной наивности 5: «Деревья и цветы, трава, листва и злак, / Земля, песок и грязь, и лед, каким одеты / Смертельным солнцем там (иль космами кометы)?» Его филологическая искушенность (там, где она является инструментом, а не целью) позволяет откровенно, но не выпирающе использовать довольно экзотические техники (например, логаэдические элементы 6) и непринужденно располагать интонационные или образные цитаты. Но самое главное – мы слышим дышащий голос и так ли уж (для нас) важно, с помощью каких приспособлений поэт этого добивается? Голос кажется тихим и прерывистым, смахивающим на медленную задумчивую скороговорку, я бы сказал, на гармоническое бормотание, если бы по случайности давней моды все на свете не именовалось (одобрительно) бормотанием. Однако стоит ли дальше об этом? Не лучше ли дать этому голосу дозреть, достичь полной определенности своего инструментария, самому разобраться со своей терминологией. Многие стихи «Полуострова» и почти все, написанные после него, позволяют говорить о сосредоточенном и осмысленном движении в эту сторону – к себе, к полной свободе дыхания.


[1] Просто для наглядности: Некрасов, падая и помня Бозио, зацепляется ружейным ремнем за оглушенного революцией Блока, а тот, когда приходит его черед, растопыривается на весу, растянут между «жидочком» Мандельштамом и «соблазнительной» Ахматовой. Соскользнувший «французский каблук» Ахматовой всей тяжестью вонзается в рыжее пролетарское плечо Бродского и т.д. Об этом-то «и т.д.» (но не т.п.), о его возможности, собственно, и идет у нас речь. Но как же весело представлять себе это дерево, усиженное ворочающимися грузными птицами, частично (см. основное изложение) в штанах.
[2] Кстати, отмечал ли кто-нибудь, что требования, выставлявшиеся Адамовичем к молодым эмигрантским поэтам (изящество, искренность, скромность и свежесть), практически идентичны мечтанию об идеальном матросике или жокее? Не приходится сомневаться, что «сформировать» реальных матросиков и жокеев в соответствии с этим идеалом оказывалось несравненно труднее, чем парижских поэтов. Если вообще удавалось.
[3] «Питером» Петербург до революции называли матросы (и бравирующие «простонародным» великие князья Константиновичи, специализированные по военно-морской части), крестьяне-отходники, угрюмые мастеровые. «Бока повытер» и т.п. Даже чисто географически «Питер» - это лишь часть Петербурга, а никак не целое — Нарвская застава, Балтийский завод и пр. Нынешнее, как бы само собой разумеющееся употребление слов «Питер», «питерский» на мой личный слух звучит отвратительно. Оно ведет свое происхождение из историко-революционных фильмов, было в 60-х гг. подхвачено несколько не разобравшимся поколением Бродского, а сегодня усиленно подкачивается извне — из Москвы и из самых из окраин. Они думают, что мы так говорим. Если мы так говорим, то очень плохо делаем.
[4] Что иногда ведет к прямой стилизации, филологически чрезвычайно компетентной и искусной (см. например, написанную «за Комаровского» поэму «Цветочница»), но лично для меня не представляющей непосредственного интереса.
[5] А иногда не вызывает.
[6] Логаэд — термин из античного стихосложения, обозначающий сочетание неодинаковых стоп, правильно повторяемое из строфы в строфу. При переносе на метрическое стихосложение возникают теоретические сложности, связанные со свойством русских размеров переходить в определенных условиях один в другой, сливаться в дольники, разваливаться на тактовики и т.п. «Логаэдические элементы» у Булатовского подразумевают вкрапления разноразмерности и притом только те из них, какие позволяют проследить возвращаемую закономерность. Например, стихотворение «Срезает угол день...» — полное повторение ритмического узора каждой четвертой строчки, не совпадающей при этом по узору с предыдущими тремя. В очень расширенном смысле это и есть «логаэд», а даже не «элемент». Я давно уже подозреваю в логаэдических конструкциях последний резерв расширения метрического репертуара русского стиха, но использование этого резерва требует от автора отчетливого пространственного мышления, осознания текста не (только) как информационной последовательности, но как результата одновременного существования всех составляющих элементов. Возвращение метрических сочетаний — не фокус, а особый склад слуха и понимания, наклонность к которому у Игоря Булатовского, по всей очевидности, присутствует.
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2022 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования


Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service