Если вам когда-либо удавалось видеть лицо деревенского баловня, его белый лоб, опускающий невидимую сутану или платье до пят, то вы безошибочно его узнаете. Деревенский баловень — это наблюдатель и одновременно заводила из центра круга, его хорошо можно узнать в танце, потому что он носит смерть в себе, а в пляске не так выставляет ступню, или покажет такого сома-говноеда с усами больших пальцев, что все падают от хохота.
Таков писатель Алексей Шепелёв (он называет смех «удыханием»), и если вы посмотрите на его портрет, то увидите словно бы рассеченный надвое череп, сколоченный заново. Эта черта, невидимый изъян становится виден в языке, с его вывертами — рассказчик словно бы перепрыгивает или переползает пределы, заданные словарем и грамматикой, словно бы обнажает череп ночи, смотрящий никуда, в упор, и эта ночь входит к вам в комнату, помоями изрисовывая и превращая ее в берлогу.
Вихлястые и словно сломанные суставы костяка видны в коренном или куренном языке писателя Шепелева, когда он рассказывает о своих мужских персонажах — двойнике О Фролове Великом, бегающем в одних носках по ночному зимнему околотку и ночующем под мостом, дедушке-дяде Володе, вносящем в комнатку гроб, над которым бдят герои-профаны, и им снятся похабства и непотребства.
Язык этот коренится и рождается в беседах, которые вы бы назвали застольными (но в селе Столовом нет для этого столов), в школьном фольклоре, в разговорах и диалогах, в устном предании. Все это зафиксировано на ранней стадии существования тамбовской группы «Общество Зрелища». Сами по себе эти диалоги — восхитительное гонево, предание, которое рождается на деле тут же, на месте — герои барахтаются, облевываются и катаются по полу, возбужденные разлитым по банкам спиртом. Это сродни марокканским гашишным рассказам, устным новеллам, которые пересказываются ночами.
Смысл действа, разыгрываемого «обществом зрелища», — остановка времени, передвижка неминуемого апокалипсиса. Однако время неумолимо, несмотря на то, что рассказчик Шепелёва бредет по нему по довольно путаным коридорам, словно в завязанных узлом колготах, наступая на свои следы. Так бдение над мертвой старухой откладывается на двести страниц, а подневные записи хождения и ожидания блядской девушки-бревна сливаются в один день. А теперь после этого всего, как поется в песне — «это было, было», прошло десять лет, и это время — застывший рельеф, и каждая мелочь в нем — обретает отчетливость и прочность, несмотря на то, что все это — не более чем эфемерность чтения.
Эта эфемерность, трансгрессия, преодоление пределов, проскальзывание достигается благодаря одному свойству — принципу самообнажения и любви к разоблачению. Какой-то внутренний соглядатай-сладострастник глядит сквозь сам глаз, изнывая и замывая слезой тот самый изъян деревенского баловня. Становится понятно, что скрывает герой: внутреннее и тайное самоубийство. Это, как в прописи, видно в эпизоде, где «гений гумфака и всего мира» обжирается колесами, жалобится, но достигает только стадии обосранности и облеванности. Эта жаль и причитание под дверями рая дает надежду вкатиться прямо на брачный пир и на пресветлый престол: «стал бражник у врат рая толкатися».
Укорененный в литературе 19-го века и помнящий про маленького человека писатель Алексей Шепелёв вслед за заботой об этом человеке являет нам и весь букет его болезней: он сладострастник, глумец и челобитный жалобщик. А его побасенки — это смешливый и шкодливый пересказ «Вия», где именно ему одному уготовано быть Хомой Брутом.
|
