Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Второй метауровень

24.03.2008
        Нугатов Валерий. Фриланс: Стихотворения 2004—2006 годов. — М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2006. — 56 с. — (Проект «Воздух», вып. 12).
        Валерий Нугатов (р. 1972) известен как прозаик, переводчик стихов, прозы, культурологической и эзотерической литературы с нескольких языков, устроитель «Ктулхуистического фестиваля им. Нугатова» 1, но в первую очередь он, конечно, поэт.
        В предыдущей его книге (первой, изданной типографским способом), «Недобрая муза» (М.: Автохтон, 2000), стихи были просто-таки переполнены образными, языковыми, ритмическими экзотизмами, отличались изысканностью и стилизованностью версификации. Автор постоянно словно бы играл то в У. Одена, то в Иосифа Бродского, то в У.Б. Йейтса, то в Аллена Гинзберга, при этом оставаясь самим собой. Тогда о нем можно было сказать так: «Нугатов подчеркивает в своей стилистике черты декаданса: эстетство, неоромантическую «отверженность», культивирование неврастении, эротическую откровенность, склонность к оккультизму <...> богоборчество. <...> Декадентские эротизм и демонизм деконструируются, но после деконструкции обнаруживается, что за состояниями литературными и стилизованными угадываются породившие их реальные глубинные переживания, близкие по значению к мистическим» 2. В моей рецензии была заявлена несколько иная позиция: «Автор «Недоброй музы» относится к тому типу литераторов, для которых иноязычная культура не менее уютна, нежели собственная... Лучшие вещи в книге... демонстрируют искусное жонглирование инокультурными стилями и мифологемами. Авторская позиция... до предела отстраненная, заставляет читателя искать в каждой из стилизаций пародию, но эти поиски тщетны. Само понятие иронии оказывается неприменимо к стихам Нугатова. Здесь нет стеба вроде митьковского «Сада камней» у Шинкарева («Максим и Федор»), но нет и попыток лирического высказывания, «приукрашенного» той или иной экзотической традицией... Для Нугатова экзотическая культура — лишь кунштюк, жест ради жеста, эффектный прием — один в ряду прочих. Это чувствуется даже в наиболее «традиционалистских» опусах Нугатова...» 3
        Сейчас, после выхода нового сборника, эти соображения необходимо развить и дополнить. Во-первых, «жест ради жеста» в стихах Нугатова предстает не лирическим высказыванием, но именно ритуальным, почти мистическим действием; это, кажется, примиряет оценки, данные Кукулиным и мной. Во-вторых, «Недобрая муза» представляла собой, по сути, избранное Нугатова за десять лет (с 1990 года); вошедшие в эту книгу стихотворения изначально располагались в самиздатских сборниках разных лет, весьма различных по своей эстетике. Отсюда неизбежная аберрация — избранные стихи не дают представления об отдельных периодах развития Нугатова, произведения, вошедшие в состав «Недоброй музы», симулируют стилевую общность или, по крайней мере, делают ее более заметной, нежели при последовательном рассмотрении отдельных авторских книг.
        Однако в книге «Фриланс» поэт предстает перед нами в новом облике, принципиально отличном, на первый взгляд, от предыдущей эпохи, какие бы в ней самой ни присутствовали внутренние этапы. Сравним. Вот два манифестарных нугатовских стихотворения. Одно — из «Недоброй музы»:

        Моя любовь к тебе оправданна,
        хоть, видит Бог, необоснованна:
        какая-то вся невпопад она,
        из несовместных лоскутков она.
        И ладно бы уж ладно скроена
        из разноцелевой материи,
        так нет же: двое, мало, трое на
        единственной полупостели, и,
        не соблюдая очередности,
        меж нас измена двусторонняя
        доходит до десятка «врет» на стих,
        табличкой заградясь «Ирония«.
        Тотальной адюльтеризации
        противиться — анахронизменно;
        сползаться, снова расползаться и
        ad aeternum союзы призваны.
        Гражданский брак плюсами минусы
        не зачеркнет, как шило лезвия:
        за разом раз печально миримся
        с тобой мы, русская поэзия33.
        А вот — из «Фриланса», финал текста «Стокгольмский счет»:
        ...если б я был великим поэтом
        все у меня было бы заебись
        и я не знал бы за что мне такое счастье
        но понимал бы что заслужил его по праву
        своим талантом упорным трудом и щедрой душой
        я просыпался бы каждое утро в своих апартаментах
        в нью-йоркском пентхаусе или швейцарском шато
        и подходил бы к высокому окну от пола до потолка
        с ослепительным видом гудзона или женевского озера
        и этот прелестный божий мир неизменно
        исторгал бы из моей груди
        восторженный возглас
        а в голове звучала бы мощная неземная мелодия
        которая испокон веку звучала в головах
        всех великих поэтов
        и принадлежность к их светлому сонму
        наполняла бы меня гордостью теплотой и блаженной истомой
        а из моего пересохшего рта раздавалась
        бы лишь благодарность (с. 14—15)

        Перед нами два типа риторики, более того, два способа отношения говорящего субъекта к риторическому пространству. При этом, что самое замечательное, «резонерство», «неврастения», «богоборчество» и иные характерные особенности ранних стихотворений Нугатова (назовем так условно произведения, написанные в 1990-е годы) остаются и в новых стихах вполне актуальными модусами авторского «я». Сохраняется и остраненность, акцентированная позиция своего рода вненаходимости, демонстрируемая «от противного»: в первом случае — это наигранно-смиренное «приятие» сложившейся поэтической ситуации, во втором —это крайне резкий ответ на известное стихотворение Иосифа Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (породившее, впрочем, и до этого произведения Нугатова несколько пародических и критических реакций в новейшей поэзии). Ответ, построенный на деконструкции риторики нобелевского лауреата, совершаемой благодаря мнимому отождествлению с пародируемым.
        Прежний Нугатов постоянно указывал на принадлежность своего героя к культурной традиции с помощью всевозможных отсылок к «высокой поэзии», вполне гипертрофированно представленной в его ранних стихотворениях и технически, и дискурсивно; Нугатов «Фриланса» использует маркеры «исключенности», характерные для различных изводов «новой искренности», но также гипертрофированные. Метрической, языковой, образной, синтаксической сверхизощренности противопоставляются «голые» высказывания.
        В обоих сборниках Нугатова его поэтика основана на представлении используемого стиля как метафоры. Такую поэтику можно назвать метаписьмом — но в двух книгах, прежней и новой, автор использует метаписьмо двух различных, даже противоположных по своей задаче типов. Можно условно обозначить эти типы метаписьма по именам поэтов, для которых они являются центральными. Назовем первый, основанный на метках «принадлежности», — «пепперштейновским», второй, построенный на «исключенности», — «бренеровским».
        «Пепперштейновская» модель подразумевает игру со знаками культурной традиции, понятой как «ничейное поле», как пространство, в котором художник может осуществить своего рода операцию тотального переприсвоения. Используя стертую, безличную стихотворную структуру, «пепперштейновский» автор ее переосмысливает с помощью окказиональных, сугубо авторских псевдомифологических систем, построенных на эклектическом соединении разностатусных элементов: например, в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева «Мифогенная любовь каст» действуют персонажи культовых детских книг, используются эзотерические и оккультные понятия, сюжет основан на переосмыслении штампов позднесоветской мифологии — все это, так или иначе, имеет отношение к архаическому типу мышления, но устроено совершенно по-разному, что для «пепперштейновского» автора не важно.
        «Бренеровская» модель построена не на присвоении, а на взрыве, демонтаже этой же безличной стиховой структуры. Однако цель подобной деконструкции, на мой взгляд, — не в обновлении поэтической речи, не в преодолении стиховой инерции, но в окончательной ее дискредитации (с помощью эпатажного высказывания, или нарочитой, до полного размывания художественного смысла, примитивизации, или избыточной тавтологии, дурной бесконечности ряда, — не так важно). Поэтическая речь разрушается, дабы дать простор «подлинному творчеству», максимально эстетическому жесту, возможному лишь вне всяких рамок. На демонстрации такого разрушения построена, например, книга Александра Бренера «Обоссанный пистолет».
        Обе эти модели утопичны. Первая — поскольку либо скатывается с метауровня в «нулевое» пространство обыкновенного письма, либо утрачивает статус самодостаточного текста, являясь лишь иллюстрацией к определенной эзотерической концепции. Вторая — поскольку в конечном счете вообще выходит за пределы эстетического. Не случайно ставшие «эпонимами» этих моделей Павел Пепперштейн и Александр Бренер — более художники, нежели литераторы. Оба они относятся к поэзии как к эстетически «мертвому» материалу, который необходимо подвергнуть новой валоризации. При этом творчество каждого из них хоть отчасти и наследует традиции московского концептуализма, но в обоих случаях отказывается от концептуалистской аналитичности по отношению к «первичному» материалу советских плакатов, идеологических конструкций, клише обыденного сознания. Выход на метауровень подразумевает не только критику «господствующего дискурса», но и его использование. Вместо чистого деконструирующего остранения «пепперштейновский» и «бренеровский» авторы подразумевают своего рода метод «троянского коня» (или «осы, помещающей свои яйца в тело парализованной личинки»).
        Причины, породившие обе модели критики поэтической инерции, вполне существенны. Их преодоление ощущается как насущная необходимость. Однако если практика «постконцептуалистов» (дискуссия о которых последние время носила несколько избыточный характер, о чем неоднократно говорил сам автор термина, Дмитрий Кузьмин) отсылала к «каноническому» концептуализму Пригова и Рубинштейна, то возможна реакция и на «троянские» методы, будь то «медицинская герменевтика» Пепперштейна или антиконцептуализм Бренера. Эту «троянскую» рефлексию, выводящюю поэтическое говорение с первого метауровня на второй, осуществил именно Нугатов.
        Его ранние стихи отталкиваются от «пепперштейновского», а новые — от «бренеровского» метода. Различие источников порождает разный подход к риторике и разную поэтику. Но сам эффект «остранения остранения» в данном случае един. Нугатов демонстрирует не «свое», не лирическое в прямом смысле слова, но — лично определенное, выделенное, выбранное из целого ряда возможностей. Ритуал безличен, но творящий его в момент действа наделяется полномочиями Носителя, полномочиями Проводника — и он применяет данное ему в этот миг прицельно и осмысленно; пусть сама форма ритуала и не поддается связной интерпретации, но ее содержание здесь и сейчас определенно.
        В этом — принципиальное отличие составивших книгу «Фриланс» нугатовских стихотворений от внешне похожих опытов Кирилла Медведева первой половины 2000-х годов. Медведев сообщает принципиально частное, принципиально нераспространяемое, Нугатов же говорит «за» субкультуру, поколение, социум, человечество, мироздание и т.д., оставаясь фигурой, локализованной «здесь и сейчас», но при этом — и вполне сознательно — не вполне проявленной как индивидуальность, во многом «выносящей себя за скобки». Поэтому в этих стихах принципиальны повторяемость, метаописательность, стремление к исчерпанию всех ответов на поставленный вопрос. Этот подход к поэтическому говорению может, и даже отчасти должен, вызывать раздражение, но, похоже, целью нынешней работы Нугатова и является именно раздражение в биологическом смысле: проверка нерва на способность передачи всей информации.


[1] На котором поэты и, в меньшей степени, прозаики, представляющие актуальную российскую литературу, коллективным чтением собственных текстов призывали проснуться Ктулху — архаическое божество, описанное (и придуманное) в рассказе Говарда Ф. Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928, русский пер.: http://www.lib.ru/INOFANT/LAWKRAFT/ktulhu.txt); согласно этому произведению, когда Ктулху, дремлющий на дне океана, проснется, всем нам придет конец — но пока что обошлось. Этот дух является культовым персонажем в «металлической» рок-музыке: существуют инструментальная композиция «The Call of Cthulhu» группы «Metallica» (альбом 1984 года «Ride the Lightning»), композиция «Cthulhu» группы «Therion» (альбом 1992 года «Beyond Sanctorum»), произведение группы «Cradle Of Filth» под названием «Cthulhu Dawn» (альбом 2000 года «Midian») и песня «Cthulhu Rising» группы «Draconian» (альбом 2002 года «Dark Oceans We Cry»). В современной России всеобщий интерес к этому персонажу возник в июне—июле 2006 года, когда во время сбора вопросов для интернет-пресс-конференции президента России В.В. Путина был задан шутливый вопрос: «Как вы относитесь к пробуждению Ктулху?» — этот вопрос при голосовании в Интернете оказался среди лидеров по популярности. На самой интернет-пресс-конференции президент на него, как и на остальные несерьезные вопросы, не ответил. Ктулху также фигурирует как один из персонажей в романе популярного писателя в жанре фэнтези Вадима Панова «Тайный город» (2006).
[2] Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 21.
[3] Давыдов Д. Оки-доки, хохомое // Интернет-газета «Vesti.ru». 2000. 16 августа [http://vesti.lenta.ru/knigi/ 2000/08/16/nugatov/].
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service