|
Возвращение ауры?
|
Алексей Парщиков
Новое литературное обозрение
2006, №82
|
Досье: Ника Скандиака
|
|
Я бы сильно заузил взгляд на стихотворения Ники Скандиаки, если бы искал в них только факты искусства, о котором филистерское сознание судит как о готовом продукте. Тайна техники исполнения и мастерства — это уже следующая ступень, какое-то жизненное решение, отличающее автора от других, может быть, столь же наделенных оригинальным восприятием людей, среди которых, бесспорно, есть и Ника Скандиака. Однако ее творчество ставит другие проблемы, чем секреты словарной магии. Исполнительская сторона ее поэзии подчинена образному восприятию, и, в общем, понятно, почему: ее ви´дение резко выделяется даже из очень отфильтрованного круга имен в сегодняшней поэзии. Необычность восприятия и качество текста — разные вещи, и я иронически отношусь к подмене одного другим. Настоящей изощренности этот поэт добивается в переводах — с русского на английский и наоборот. Как раз удовольствие от чтения Скандиаки в том, что raw material, каким часто кажутся ее намеренно фрагментарные стихотворения, дает повод вообразить, каким бы могло быть произведение, если б оно написалось в конце концов: мы можем в меру воображения «реконструировать» и варьировать виртуальный текст. Читатель, как и автор, конечно, не может сказать, каким стихотворение «должно быть», но фрагмент у Скандиаки словно включен в образ информационного электронного потока, и есть загадочное предчувствие, что стихотворение в результате обязательно «срастется» — если не на нашем экране, то на каком-нибудь другом. Формулировка М.Л. Гаспарова «замысел доступен нам только через воплощение» 1 здесь не всегда подходит. Потому что мы сталкиваемся с текстуальным пространством, имеющим черты киберпространства (cyberspace), о чем я скажу ниже. Но главное, что мы видим поэта, который делится с читателем ходом своего поиска, сомнениями в выборе слова, оборота. Это — ход и публичный, и эстетический.
После увлеченности референциями и центонами, которыми были насыщены 1980-е и начало 1990-х годов в русской поэзии, читая стихи Скандиаки, мы попадаем в область интертекстуальной (но не семантической) амнезии. Поэт редко обращается к культуре как археологии — ее волнует становление образа и оформление сообщения «здесь и сейчас». Хотя в строке «истопник быка» можно увидеть солнечных быков Гелиоса, впечатляет и сам по себе возникший настоящий растаращенный бык. «...Ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи (свободная, или «освобожденная» от них речь — всего лишь жестикуляция)», — пишет И. Бродский в эссе «В тени Данте» (о поэзии Эудженио Монтале) 2.
Заметим слово «жестикуляция»: одна из переводческих работ Скандиаки связана именно с образами азбуки для глухих в поэме ирландского поэта Рэндольфа Хили.
Возможно, что эта интертекстуальная амнезия возникает благодаря контексту совсем другого рода — кибернетическому пространству, в котором живут ее стихи. Именно эта коммуникативная реальность акцентирует мгновенную и непосредственную природу «месседжа» — все происходит у нас на глазах, в перспективе реального времени (real time) 3.
Хотя поэзия в какой-то мере и противостоит экстенсивному росту информации в современном мире (эпос допускает больше фактологии, а лирика может вообще в ней не нуждаться) и уж совсем окольно связана с техническими изобретениями, мы знаем, как преобразовали мир пишущие машинки в начале ХХ века. Появились машинистки, а с ними — и целая индустрия: например, новые линии швейных фабрик. Сложился даже особый куртуазный этикет при общении «с машинисткой». Штат машинисток, придавших синкопированный ритм офисному миру, — это еще слишком общий результат множительного нововведения, ведь машинка перестроила жанровые формы и язык эпохи, грамматические нормы, в одночасье разрушила «правильность» гутенберговской печати, заставила по-новому услышать дикцию автора (когда диктовали вслух), в конце концов повлияла на поэзию 4 и сделала интернациональным слово samizdat.
«Техника» (поэтического письма) и технология (коммуникаций) корреспондируют; в случае Скандиаки это демонстрируется специфически «интернетным» способом записи с компьютерными символами. Такой способ как раз говорит о рефлексии технологического и человеческого (или — шире — гуманитарного) в стихотворном произведении. Кроме возможности проявить изобретательность в записи текста, манипулируя значками, cyberspace обладает и собственными свойствами. Именно это и интересно, когда мы говорим о поэзии и о поэте с компьютером 5.
Некоторые теоретики Интернета считают, что природа киберпространства — лейбницианская. «Неудивительно, что Лейбниц — один из преобладающих философов среди теоретиков киберпространства; это находит отзвук не только в мечте [Лейбница] об универсальной компьютерной машине, но и в сверхъестественном сходстве между его онтологическим видением монадологии и возникающим сегодня киберпространственным комьюнити, в котором глобальная гармония и солипсизм странным образом сосуществуют» 6. Мне кажется, что это «сосуществование» обусловлено метафорической активностью киберпространства. Вопрос Вирильо, когда он рассуждает об «энергии образа», — «Скорость света или свет скорости?» 7 — задан в той же метафорической логике, что и «молоко разливают заживо» (Скандиака).
Меняется и атмосфера существования сообщения: темпоральный фон, на котором происходят события (и пространственная динамика в пластическом образе), ощутим как новая координата записи: ведь «сетевое пространство» предлагает способ чтения страницы, которая становится бесконечной отвесной стеной (это можно было бы сравнить со свитком, но такое сравнение останется только одной из возможных метафор, пока не созданы эластичные экраны).
Киберпространство сказывается, в случае Скандиаки, на нашей возможности подключаться к каждому мгновению письма, из которого может возникнуть небывалый образ, а могут остаться невнятные фрагменты. Эти фрагменты-мгновения маркированы целым рядом остановок, которые мы делаем по ходу чтения, — от графических указаний до тормозящих косноязычных оборотов. Это письменная поэзия (пока не задействован формат файлов mp3, где сохраняется запись звуков, в том числе и устной речи), в которой речевые включения деформированы ради выразительности — письменной. Разного рода значки и буквы, как мы знаем, переводятся процессором в цифры. Эта невидимая пользователю математическая (чуть не сказал: каббалистическая) «подкладка» и составляет глобальное тело информационной вселенной. Скандиака как раз чувствует это математическое присутствие — ведь образ симметрии уже заложен в природе билингвизма, в зеркальности восприятия языка. Без киберпространства перед нами был бы только черновик, еще не подписанный текст, а при условии киберпространства с его мгновенной передачей от автора к реципиенту мы принимаем каждый «шаг» записи как беловик. Признаем вариант, наряду с другими вариантами, равноценной частью «месседжа».
В виртуальном мире меняется представление о реализации и о законченности. Но иногда компьютеры здесь ни при чем, и есть другие резоны «уберечь» произведение от законченности. «Незавершенность для меня слишком драгоценна и неотвратима: именно в ней [содержится] возможность не пропустить что-то», — говорит ирландский поэт Рэндольф Хили 8.
Открывая в Интернете страницу Ники Скандиаки 9, мы встречаемся с неоформленными записями, зафиксированными строчкой или словосочетанием. Это первичная завязь образа, и даже кажется, что выслеживанием таких «начал» можно ограничиться, — почему нет? Одни фрагменты уже содержат и драму, и пойманный ракурс, и внутреннюю рифму: «бесперспективные наяды обаяния». Или: «(русалки, у которых отсутствует профиль)». Пространственный оксюморон — выворачивание: «упала // упала // у нее ни одной глубины». Другие — только пробы нот, резонаторов (от этого не менее волнующие и напряженные, чем музыкальная фраза). Знаки сомнения, колебания, откладывание на потом (абонирование будущего, закладка между листами времени).
? часов на царство
[View Contact Details] A. T. часов на царство? часов / на царство?
Так актеры Анатолия Васильева исполняют тексты в специальной речевой технике, где скандируются слоги, чуть ли не знаки препинания. Можно добавить и чтение Андреем Битовым черновиков Пушкина с «Битов-квартетом». Мы присутствуем при отборе слов, проб словосочетаний, среди проступающих линий смысловых притяжений и отталкиваний, ранее не увиденных, не очерченных и не замкнутых в синтагме:
разры́вные следы и неразрывные тени бури. бурь. Разрывны́е
тени. следы.
<...>
* * *
написавший этот мед ходить не может
да вот же ходит.
Есть еще одно измерение виртуального мира, сопутствующее поэтической работе Скандиаки. А именно — аура объекта, вещи и промежутков между вещами. Она проявляется благодаря разрывам и эллипсисам, которые заполняются самой киберпространственной тканью.
Начиная с беньяминовской критики индустриальной революции, принято считать, что воспроизводящее техническое устройство убивает «ауру» оригинала 10. «Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви» 11. Сегодня описание Беньямина кажется пародией на идиллию, но философ, наверное, хотел с его помощью апофатически передать свой ужас от обездушенной репродукции и ее рыночного предназначения. Миметическая стадия технологий времен Беньямина проявлялась в репродуцировании, в конфликте «оригинал — копия». Но в цифровом мире порождаются только оригиналы или только копии 12, различие между ними достаточно иллюзорно, а в некоторых случаях различие между оригиналом и копией вообще провести затруднительно — как, например, при клонировании, когда точно воспроизводится генетический код (как известно, аналогичный эффект в природе приводит к рождению близнецов). В Интернете копия лишена исторического времени, а текст-оригинал практически неуничтожим. Таким образом, понятия «оригинал» и «копия» почти обессмысливаются и имеют разве что юридическое значение, когда речь заходит об интеллектуальной собственности. Возможно, Беньямин согласился бы с тем, что поставленная им проблема разрешилась не марксистскими средствами и что мы можем наконец говорить о возвращении ауры.
На следующем уровне (я читаю Скандиаку, переходя от словосочетаний к целому стихотворению и наконец к переведенной ею поэме Рэндольфа Хили «Arbor Vitae» 13) мы присутствуем словно бы в театре сборки разбросанных образов в единое стихотворение. Как только словарная цепочка получает ритмические центры, при чтении (вероятно, и при письме) возникает эффект обратной (ретроактивной) связи: она изменяет свои смыслы, и настояние на первоначальных смыслах требует от автора усилия преодоления. Это усложнение ведет к новому качеству, когда мы забываем (на непосредственном плане), с чего начиналась запись и каким был материал. Вот как выглядит фрагмент «а в сотах (странах) моря есть соленый мед...», соединивший в себе предыдущие (и ранее опубликованные на сайте Скандиаки) наброски, которые синтезировались теперь в ритмически организованное целое:
а в сотах (странах) моря есть соленый мед —
соленый мед огней — сифонофора.
но если кто-то (_ / ?) в банку соберет,
то это будет словоформа.
а имя чье к столу прибито тут?
привито? — если имя или тостер
поставить для контраста, все поймут,
когда приедут в гости:
писа´вший этот мед ходить не может.
я бы не смогла.
да вот же ходит около стола, идет вокруг стола,
разматывает имя с ножек.
Сифонофора — экстравагантный «медузоид»: морской организм, колония примитивных животных, которые в целой сифонофоре выполняют функции органов: плавательных пузырей, стрекалец, движущих щупалец, расположенных асимметрично. У Скандиаки она обитает в мандельштамовском «соленом меде». Это — нечастый пример открытого цитирования, но мне бы не хотелось интерпретировать стихотворение. Интерпретация может оказаться вполне безразличной к наполнению текста и намерениям автора 14. Я бы вспомнил другое стихотворение, необязательное для толкования Скандиаки, но перекликающееся с ним по образной пластике, — «Стол» 15 Ивана Жданова, сюрреалистически освоенный другим «чудовищем»:
...И иногда с поверхности его
под шум ветвей, замешанный на скрипе,
как скатерть рук, сползает торжество
медвежьих глаз, остановивших липы,
их мягкий мед, скользящий по стволам,
сквозь лапки пчел, сквозь леденящий запах.
И в этот миг живут по всем стволам
немые лица на медвежьих лапах.
Когда Скандиака обращается к переводу Рэндольфа Хили, перед нами «выкладывается» поэма, в которой есть и замысел, и ритм, и ощущение, что сказанное больше не терпит изъятий или прибавлений. Это поэма о драме немых (ее содержание — жизнь глухонемых детей в специальной школе), но и о языке жестов. Вообще — о том, что изобразительный язык берет начало в нашей генетике 16, что ДНК и стены пещерных поселений были первыми медийными носителями, а генотип не может быть использован для социальной дискриминации 17.
За сгибом ткани,
разукрашенной конями, мамонтами, медведями,
носорогами, горным козлом, пантерой, совой,
и сложными символами, и утвердительными трафаретными руками,
найдите
Совет, учитывая неоспоримое преимущество устной речи над жестами...
<...>
Красный точечный полукруг.
Полукруги, сцепленные в жест.
точка точка
точка тире точка точка
точка точка
Получив премию Вольта
за изобретение сугубой исторической важности,
Белл занялся искоренением языка жестов,
предотвращением браков между глухими,
законодательством о стерилизации глухих девочек,
которое было принято в нескольких штатах.
Фигуры, вырезанные на высоте тридцати футов,
колоссальная древняя осадка.
Сумерки за сумерками
пастух неолита
тщательно перекладывает гальку из одного мешочка в другой,
пересчитывая овец перед загоном.
(Пустой мешочек — все дома,
остались камни — кто-то потерялся,
не хватает камней — мы в выигрыше.)
В работе над переводом Скандиака вживается в целостность и продуманный строй чужой вещи, и у нее получается произведение, где есть экономия смысла и появляется композиция.
«Одна из основных нитей «Arbor Vitae» — это история воспитания глухих, история, полная высокомерия и подавления, в которой повторялись и повторяются попытки уничтожить язык знаков [и насильственно заменить его чтением с губ]. В ирландском языке жестов знак для «да» образуется прикосновением кончиков пальцев горизонтально поставленной руки к ладони вертикально поставленной другой руки. Формально это предполагает акростих, вертикаль встречается с горизонталью» 18. Стивен Дедал, герой другого ирландского автора, придавал космическое значение языку жестов: «...именно жест, а не музыка, не запахи, стал бы универсальным языком, тем даром языков, что сделает зримым не обыденный смысл, а первую энтелехию, структурный ритм» 19.
В уже цитированном интервью Хили говорит, что иногда обращается в своей работе к компьютерам: «...я написал небольшую программу, чтобы найти комбинации, основанные на определенных фонемах. Я хотел найти музыку, альтернативную по отношению к уже имеющемуся ритму, аллитерациям и т.д.» 20.
Роберт Арчамбо: «Написание компьютерной программы, которая сама пишет часть вашего стихотворения, — довольно радикальный шаг, с точки зрения некоторых критиков. И, конечно, это открывает стихотворение всем возможностям алеаторики. Как это сказывается на вашем представлении себя как автора? Кажется, вы видите себя другим человеком, чем создатель «искусной урны»...» 21 Ответ Рэндольфа Хили: «Я думаю, я бы больше заинтересовался «мастерски сделанным» жуком...»
При инструментальном подходе к поэзии Скандиаки, наверное, можно обратиться к понятию подстрочника, но только если предварительно отбросить практическое значение этой формы — облегчить переводчику работу с текстом на другом языке. Подстрочник освобождает от претензий к законченности в принципе. Для подстрочника нет напряжения между содержанием и формой, потому что форма — открыта, условна (она же подстрочник!), а есть содержание и прием — более взаимозависимая, я бы сказал, «принужденная» пара понятий, — необходимая тогда, когда мы добиваемся неповторимости исполнения. Поэтика стихотворного подстрочника как раз и говорит, что оригинала, может быть, и вовсе нет, что перед нами — только возможность сообщения, формулы. Подстрочник обращает к потенциальности высказывания. Здесь нет жесткого и единственного словоупотребления — идет подбор значений в семантических окрестностях нескольких других слов. Кроме того, подстрочник как художественная форма может «запоминать», то есть регистрировать, варианты и «сохранять» — как в компьютерном файле — отдельные фрагменты.
Контекст киберпространства (если его можно принять за контекст, но скорее — за подпочву, основу, говоря по-английски — «background») дает автору новую силу непосредственности восприятия. Значит ли это, что киберпространство выполняет роль контекста-мифа, и выполняет ее поновому — не замыкая авторский текст на уже имеющиеся тексты?
Естественно, фрагмент много значит — отпечаток на платке Вероники и разодранный плащ Св. Мартина восстанавливают целое. Но каково «целое» в стихотворениях Скандиаки? Разрозненность и спорадичность создают портрет естественного мира словно до появления в нем первых классификаторов. Возбужденная наивность собирательства, обаятельный идеализм Паганеля, поиск заветного и невысказанного, но — подходящего, замеченного, интуитивного, которое «на сходствах ловит», и внесенного в тетрадь. Так создавались музеи и кабинеты «находок» и диковин в XVI-XVIII веках. Но сегодня это черта еще и Всемирной сети — ведь в Интернете тоже нет единой классификации. В ней есть, если перевернуть понятие Лейбница (или Линнея), непредустановленная гармония. Такая гармония и необходима для поэта, предчувствующего «в руинах моря / толчки родства».
|
[1] «Когда мы читаем строку Пушкина, мы не можем знать, что «хотел сказать» Пушкин, мы знаем только то, что он в действительности сказал: замысел доступен нам только через воплощение» (Гаспаров М.Л. Подстрочник и мера точности // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001. С. 361-372).
[2] Цит. по: Бродский И. В тени Данте / Пер. с англ. Е. Касаткиной // Иностранная литература. 1996. #12.
[3] Термин Поля Вирильо. Этот философ киберкультуры считает, что расстояния, а следовательно, реальное пространство упразднены электронной коммуникацией, работающей со световой скоростью. Верильо говорит о перспективе как о свойстве не пространства, но реального времени: «...Глубина времени в конце концов победит пространственную перспективу, унаследованную нами от Ренессанса» (The Paul Virilio Reader / Ed. by Steve Redhead. N.Y.: Columbia University Press, 2004. P. 143).
[4] McLuhan M. Understanding Media: The Extention of Man. N.Y.: A Signet Book, 1964. P. 227-231. Знаменитое определение «The medium is the message» — название первой главы этой книги. А в главе «Typewriter» Маклюэн пишет о влиянии изобретения машинописи на поэтику э.э. каммингса (e.e. cummings — этот поэт принципиально писал свои имя и фамилию со строчных букв). Мы переживаем другой виток технологического развития, но принципы (и приемы), изложенные в книге 1964 года, остаются верными и сегодня. В отличие от Маклюэна, немецкий философ Фридрих Киттлер видит технику не продолжением человека, а автономным универсумом. В работе «Завещание Дракулы: письмо техники» (Kittler F. Draculas Vermächtnis: Technische Schriften. Leipzig: Reclam, 1993) îн говорит, что ни одно человеческое существо само больше не пишет, о чем мы знаем, но умалчиваем, в то время как писательская прерогатива перешла к силиконовому чипу еще в 70-е годы прошлого века, когда фирма «Intel» запустила в серийное производство первый микропроцессор.
[5] Дарья Суховей в подробном обзоре молодой русской поэзии времен соприкосновения с software «Круги компьютерного рая» (НЛО. 2003. #62) указывает на ряд специфических способов записи, например на обращение поэтов к теме перекодировок, так как это актуально для пользователя так называемой «локальной версии» (local version); эту тематизацию информационного сбоя она анализирует именно на примере стихов Скандиаки (Суховей Д. Указ. соч. С. 231-233).
[6] Zizek S. On belief. L.; N.Y.: Routledge, 2001. См. также о связи образов монады и компьютерной матрицы: Heim Michael. The Erotic Onthology of Cyberspace // Reading Digital Culture. Blackwell Publishing, 2001. P. 79-80. В этом сборнике вообще опубликовано много важных эссе по философии киберкосмоса, например: Haraway Donna. Cyborg Manifesto.
[7] Virilio P. The Vision Machine. Bloomington: Indiana University Press, 1994. P. 73. Сегодня сама по себе Всемирная сеть воспринимается чаще всего как «электронная деревня» Маклюэна, живущая по законам универсального «здравого смысла». Для Вирильо Интернет — не деревня, а действительно другой мир, описываемый метафорически.
[8] Интервью, включенное в статью Роберта Арчамбо: Archambeau R. Not Heaney, Healy. Questions, Answers and Explorations at the Edge of Irish Writing // Readme. 1999. Fall (http://home.jps.net/~nada/healy.htm («Readme» — поэтический Интернет-журнал)).
[9] См.: http://tolka.blogspot.com/, http://textonly.ru/self/ ?issue=15&article=5708.
[10] Хиллель Шварц, автор книги «Культура копии», пишет: «Он (Вальтер Беньямин. — А.П.) был неправ, объявляя, что ритуальное расстояние, которое мы удерживаем или которое удерживает нас на расстоянии от произведения искусства, уменьшилось из-за современных индустриальных процессов... Сегодня мы подразумеваем под «оригиналом» то, что обращается к нам непосредственно, опыт, который, как нам кажется, мы потеряли среди нас, между людьми» (Schwartz Hillel. The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. N.Y.: Zone Books, 1996. P. 140-141).
[11] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Под ред. Ю.А. Здорового. М.: Медиум, 1996. Дальнейший ход рассуждения Беньямина я не привожу, он хорошо известен. В частности, он считает, что «крупный план» в кино и фотографии служит для уравнивания доступности предметов (технология разрушает естественные расстояния), приближает вещи, согласно желаниям массового зрителя, и, таким образом, удовлетворяет демократизму. По-моему, это уже проявление социопатии Беньямина.
[12] По мнению теоретика Интернета Пьера Леви, «в киберпространстве, поскольку любая точка прямо доступна из любой другой точки, есть растущая тенденция к замене копий документов гипертекстуальными сносками» (Levy P. Becoming Virtual: Reality in the Digital Age / Transl. from French by Robert Bononno. N.Y.: Plenum Trade, 1998. P. 61).
[13] Хили Р. Arbor Vitae // TextOnly. 2005. Декабрь (#14) (http://www.vavilon.ru/textonly/issue14/healy.html).
[14] Здесь я, конечно, отсылаю к манифесту Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» (1964): «В культуре, подорванной классическим уже разладом — гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, — интерпретация — это месть интеллекта искусству. <...> Чего нам определенно не надо теперь — это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) Искусства Культурой. <...> Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» (пер. В. Голышева) (Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 13, 18).
[15] Цит. по изданию: Жданов И. Ветер и воздух. М.: Наука, 2006 (Сер. «Русский Гулливер»). С. 17.
[16] »Для исследования семиотических выводов, связанных с этим общим положением, большое значение имеют мысли Эйзенштейна о соотношении слова и жеста. В большом цикле работ, посвященных архаическим пластам сознания и их отражению в искусстве, Эйзенштейн стремился раскрыть жестовую основу, лежащую в глубине значений слов, письменных начертаний и живописных образов» (Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976). «Выражение понятий при посредстве зрительных образов, или идеография», интересовало и П.А. Флоренского. См.: Symbolarium (Словарь символов) [под редакцией проф. П.А. Флоренского и проф. А.И. Ларионова]. Вып. 1-й. Точка // Свящ. П. Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 564.
[17] Хили говорит в своей поэме об истории подавления языка глухонемых в Ирландии и США. Но в СССР отношение к этому языку было еще хуже: «...Значение так называемого языка жестов ввиду его крайней бедности и ограниченности ничтожно. Это, собственно, не язык и даже не суррогат языка, могущий так или иначе заменить звуковой язык, а вспомогательное средство с крайне ограниченными средствами, которым пользуется иногда человек для подчеркивания тех или иных моментов в его речи. Язык жестов так же нельзя приравнивать к звуковому языку, как нельзя приравнивать первобытную деревянную мотыгу к современному гусеничному трактору с пятикорпусным плугом и рядовой тракторной сеялкой» (Сталин И. Товарищам Д. Белкину и С. Фуреру // Правда. 1950. 2 августа; републ.: Сталин И. Соч.: В 17 т. Т. 16. М.: Писатель, 1997. В Интернете: http://www.magister.msk.ru/library/stalin/16-30.htm).
[18] Интервью Рэндольфа Хили Роберту Арчамбо в Интернет-журнале «Readme» (см. сноску 8).
[19] Джойс Д. Улисс / Пер. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика, 1993. Гл. 15. С. 334.
[20] Archambeau R. Op. cit.
[21] Определение «искусная» или «ладно сделанная» урна, «урна-шедевр» — «well-wrought urn», — образ из стихотворения Джона Донна «The Canonization»: «And if no piece of chronicle we prove, / We’ll build in sonnets pretty rooms; / As well a well-wrought urn becomes / The greatest ashes, as half-acre tombs...» Клинт Брукс, один из основателей «новой критики», использовал эту формулу в названии своей книги: Brooks Cleanth. The Well-Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1975 (первое издание — 1947). Такими образцовыми «урнами» Брукс считал «Оду греческой вазе» Китса, поэму Шекспира «Феникс и голубка» и «Элегию, написанную на сельском кладбище» Томаса Грея. Арчамбо иронически вспоминает образ «прекрасной урны» как знак чуждой Хили старой поэзии с ее культом гармонии, — поэзии, в которой идеалом была законченность и находилось место героическому и «прекрасному».
|
|
