Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Юлия Тишковская
Восемь шагов за горизонт
О книжной серии «Сопромат»

16.08.2007
Досье: Юлия Тишковская
        Серия поэтических книг «Сопромат», опубликованная в прошлом году в издательстве клуба «ОГИ» по инициативе поэта Олега Шатыбелко, представлена как цельный и законченный проект: на обложке каждой из восьми книг изображена одна из букв слова «Сопромат». Все эти книги – дебютные, авторам 26-34 года. Исключение – Константин Бандуровский, известный также как специалист по средневековой философии и переводчик Фомы Аквинского, родился в 1964-м и публикуется с начала 1990-х годов, преимущественно в антологиях верлибра (хотя в его книге много рифмованных стихотворений, но это неканонический стих со всевозможными ритмическими экспериментами). Впрочем, судя по адресатам посвящений и отзывам на публикации на сайтах http://stihi.ru и http://www.polutona.ru, «своим» его считают поэты младшего поколения, дебютировавшие уже в начале 2000-х – да и себя он чувствует «своим» именно среди них. Так что это исключение лишь подтверждает правило: «Сопромат» – серия «молодежная». Авторы ее, живущие в разных городах, первоначально оказались в едином контексте, в основном, благодаря сайту http://www.polutona.ru, а потом – поэтическому фестивалю «поэтов из Интернета» «SloWWWo», который ежегодно проходит в Калининграде усилиями одного из авторов серии, Павла Настина, и его единомышленников.
        Авторы почти всех предисловий к книгам вышли из круга альманаха «Вавилон»: к книге Евгении Риц – предисловие Станислава Львовского, к книге Константина Бандуровского – Андрея Сен-Сенькова, к книге Юлии Тишковской – Ольги Зондберг, к книге Марианны Гейде – Вадима Калинина, к книге Олега Шатыбелко – Дмитрия Воденникова. К книге Екатерины Келлер написал предисловие автор совсем другого круга – Андрей Дитцель, а к книге Павла Настина – поэт-авангардист Рафаэль Левчин, распространявший тексты в самиздате еще в 1970-е годы, давно эмигрировавший в США и внимательно следящий за радикальными эстетическими экспериментами в поэзии следующих поколений – о чем свидетельствуют публикации в его альманахе «Reflection/Куадусешщт». В манифесте серии, помещенном во всех книгах, ее составитель Олег Шатыбелко пишет: «...общий вектор поэтики авторов серии (или, если угодно, преемственность) достаточно точно и совсем не случайно определен выбором авторов предисловий». Если не учитывать Дитцеля и Левчина, такой жест О. Шатыбелко свидетельствует о стремлении позиционировать авторов серии как поколение «после «Вавилона»« – не просто пришедшее ему на смену, но и в определенной мере наследующее, – при всем различии авторов самого «Вавилона», никогда не составлявших единого направления.
        Авторы «Сопромата» также очень различны. Но заметно, что это именно первые книги, опыт первого столкновения с миром, часто разочаровывающего и пугающего. В каждой из восьми книг мир в первую очередь предстает как катастрофа и хаос.
        В стихотворениях Константина Бандуровского мир пронизан памятью о катастрофах: в одном стихотворении на Чикаго наплывают видения войны, в другом – говорится о повешенных посреди разрушенной Варшавы.

        стрекоза замирает,
        и мальчик роняет ранет,
        но не плачет,
        и саммер
        умирает,
        застывает на маске гримаса,
        и мира нет,

        и ран нет.

        («Аннабел Ли»)

        Раны, видимо, и есть мир. Человеку остается бежать или прятаться («нас не догонят не говорить не дышать»). Мир в стихах Бандуровского «рассыпается, как бусы». Торопливый хаос: «солнце врет ноль около анабиоз колкое веретено выпало...» Близкий человек вовлечен в хаотическое кружение мироздания: «...рыщешь ищешь по углам комочек рыжий / запах хедендшолдерс тапок лапок волосков царапок розоватых...». Именно из этого чувства стремительного распада и кружения рождается в стихах Бандуровского мотив постоянного прощания. «Со всеми вещами, с оскоминой от соленого сухаря / Будем прощаться, рук не смыкая и слова не говоря». Прощание начинается еще тогда, когда встречи с миром почти и не было. «Было тело – теперь тень / была материя – поле теперь».
        Мир душит. Не веревкой, так сухостью: «море сухое останется пеплом на пальцах», «горло сухое пронзила иголка». Даже имя, связывающее человека с миром возможностью быть окликнутым, названным, предстает как болезнь: «Переболел ли / аннабел ли?». Автор – на стороне всех потерянных и проклятых. Например, Камиллы Клодель, французской художницы и скульптора, сошедшей с ума ученицы Огюста Родена. Вероятно, стихи в этой ситуации рассматриваются как противодействие разрушению, и главное, что может ему противостоять, – яркость красок, завораживающая, стереоскопическая выразительность. Видимо, Бандуровский продолжает средствами поэтик ХХ века романтическую традицию, радикально разделявшую мир и литературу.

        Мякоть хлеба, плоть спелого плода, сладость меда,
        Лето лепит кисть, лоб, локоть. И капелькой пота,
        Что стекает по впадинке розовой сбоку хребта,
        В мир стихами осторожно прокрадывается красота.

        («Virgo»)

        Тем интереснее появление точек, где красота оказывается не чуждой миру, а рождающейся из него, где событие обнаруживает свою многозначность. Например, в стихотворении «Самолет 1» есть полет над неустройством мира, над ревущими невыдоенными коровами, но в нем же – и прикосновение, осязание, «глина влажная – отпечаток руки в руке», то, чего никогда не ощутит летящий. В другом стихотворении ночь – не негативное понятие тьмы, а «как бы соитье / двух обнаженных черных тел». Не случайно именно эти строки привлекли внимание автора предисловия А. Сен-Сенькова, чья поэтика свободна от романтического разрыва. Ночь – также и защита, в ней «спят дети, веря / в дневное царствие Твое». Хаос мира может пониматься и как возможность – возвращения океана, например. А спутанный язык, готовый к скороговорке и неологизмам, обнаруживает большую плотность смыслов. «Черный забор колокорона лопнувшей банки венчает», «многоротие автомаченное составов». Строку «стали былины былинками» можно понимать как измельчание, но и как приход тепла, согревающего безличность эпоса.

        Та же катастрофичность, что и у Бандуровского, – в стихах Марианны Гейде. Неистовство в описании вселенной у Гейде отчетливо напоминает поэмы раннего Маяковского:

        солнцу плохо, его рвет гелием,
        оно почти уже хвост кометы...

        ...нам казалось, что там, в верхнем небе, все прочно сделано,
        что звезды – спокойные бессмертные предметы,

        что под луной ничто не, а над – все вечно,
        любовь там солнце и светила движет,
        и вдруг оно ближе, ближе,
        и планеты разлетаются, поруганные, увечные,
        как бильярдные шары ударяются друг в друга...

        («О противоборстве неба верхнего и неба нижнего»)

        Катастрофа может произойти в небе («И красные лайнеры плавают, / Летят на неверную смерть...»), и грозить из-под земли, и прийти из прошлого: «Мне тяжко от каменных почестей / Надгробий, стоящих за мной...». Мир мучителен. «Кто ты, и зачем ты сделал все утра мира, / если каждым из них я давлюсь как сырой водой...». С Богом не страшно только умереть. «Должно быть, нам хочется берега», – но мир не снисходит до желания стабильности. Он хаотичен: «...во вторник ничего не случится, в среду будет потоп, / в четверг – рыба, в пятницу – божий дар».
        В этом мире человек просит не любви (потому, что ее существование пока что сомнительно? но, может быть, потому, что любовь не просят, а создают?), а глаз, чтобы видеть. Самое желанное – возможность встречи, надежда на небессмысленность нового поиска.

        тот, кто выдавливал мне глазницы, наполнял своею слюной,
        добавлял свинец в раскаленную соду, смешанную с песком,
        и опускал на дно, – он не советовался со мной.
        а спросил бы – я в каждую межреберную борозду,
        в каждую впадину выпросил бы себе глаза,
        и не знал бы, в какую сторону иду...

        («кто сворачивает пласты...»)

        Главные достоинства героя Гейде – открытость («А мне достались шум и удары воздуха о колени...»). И одновременно – осторожность, боязнь спугнуть или исказить событие, назвав его. Гейде знает, что мир состоит не только из видимого, но и из того, что пока не обнаружено никем из людей. А тот, кто имеет дело с неназванным и невидимым («...не названных никем насекомых за крылья берет», с. 65), достаточно внимателен, чтобы это воспринять, и достаточно бережен, чтобы отпустить неразрушенным.
        Для существования человека остаются пазухи мироздания, лазы, трещины.

        И только летчик спит с открытыми глазами
        На той необоримой вышине,
        С которой каждый путь, произведенный нами,
        Не более, чем трещина в стене.

        («Светает – и, отара за отарой...»)

        Эти-то трещины и раскалывают мертвый монолит, сквозь них проникают изменчивость и жизнь (об этом же говорил, например, Поль Валери в своем «Морском кладбище»). А безнадежность способна и придавать силы: мертвый уже не умрет.
        Внимательность вслушивания в тайные призвуки всего происходящего, заметная в стихотворениях Гейде, связана, кажется, с традицией, заданной творчеством Ольги Седаковой. Вот явная отсылка к Седаковой: «Так слово себя самое повторяет, / в звучаньи теряя свое вещество, / и больше не может сказать ничего». Но вместе с традицией наследуются и ее имманентные проблемы – например, одическая «перегретость» интонации («...и гулкие трубы чертог созидают...»). Восприятие себя как медиума («...и все любимое не мной любимо, / а тем, кто сквозь меня речет любовь незримо...»), а предметов – как манифестаций высшей силы, – приводит, в конечном счете, к исчезновению и предметов, и говорящего. Кажется, к близкому выводу пришел автор предисловия к книге Гейде, поэт и прозаик Вадим Калинин: «Мне кажется, что причина нежелания героя даже попытаться покинуть привычные пределы – в его глубокой убежденности в искусственности окружающего пространства, его нарисованности. А раз нарисовано пространство, то нарисованы и все выходы из него».
        Впрочем, возможно, это пространство нарисовано вместе с героем, а наблюдатель находится где-то извне? Это утверждение по духу близко к гностицизму, но и у Гейде есть вполне гностическая метафора:

        Вот он сбегает меж бровей
        И быстро утекает в ухо,
        Золотоглазый муравей
        Болеющего плотью духа.

        («Во тьме несыгранных любовей...»)

        Демонстративна мучительность стихов – надрыв, может быть, оживляет их, но приводит ли к обновлению смысла? «Я замышляю день, когда из мира сгину» (с. 33). Среди того, что приносит надежду, – вода, которая минимум в одном стихотворении Гейде становится символом спасения. «Ты, что падала, дай тебе бог никогда не упасть» (с. 60). Сможет ли Гейде в дальнейшем вдохновиться другими качествами воды – ее текучестью, подвижностью, легким блеском, например?

        У Павла Настина также значительное место занимают мотивы тотальной фальшивости, болезненности, сухости и оцепенения мира. Вода – сухой конфетный фантик, в ней даже утонуть нельзя, Офелии остается только шуршать ею. Мир – жесть и проволока. Воздух оцепенел, письма еле идут. «Сенная лихорадка наше будущее». Тепло – редкая драгоценность: «чужая жизнь в теплых артериолах соблазнительна...». Все это усугубляется «промежуточной» культурной и политической ситуацией города, где живет Настин – Калининград-Кенигсберг, место, существующее где-то в «нигде» между Россией и Европой. «Ирисы марципаны табак коляски / коричневые ботинки трамваи вермут / <...> фарфор венозный кирпич соборов». Тотальная зима снаружи. Вещи в ней уцелеют, даже стекло, жесткость древесного ствола выдержит зиму, но это не жизнь.

        я чувствую теплую розу
        в хриплой сырости
        между плеврой и легкими

        я дышу глухо
        как лед
        затаясь

        («Чудаюдаюга»)

        Проклятый поэт устал даже демонстрировать свою проклятость. У него не черновик, а «документы трупа». Поэт – «человек с ружьем заряженным ничем». Никакой глагол не жжет. Строки становятся все короче, – короткое, экономное дыхание зимовщика. «Под колпаком стекла / ся выдох / шего / неба». В перспективе – редукция стихотворения до жеста. Остаются только паронимические сближения, бормотание, догорание. «Меж теменем / и / семенем тмина / именем сына». Сдвиг языка выражает единство с уничтожающим: «зачем ешь тук нас / мы все равно умрешь».
        При этом тембр речи Настина – скорее успокаивающий, в духе «и это пройдет». По настойчивой склонности исследовать пространства холода и одиночества Настина можно считать последователем Бродского. Новый поэт использует другие средства языка – это не метафизический повествовательный стих, разработанный Бродским, но мрачная ирония Настина – вполне в духе нобелевского лауреата. В одном из стихотворений говорится о современном варианте решения математической задачи Эйлера о семи мостах: разбомбить эти мосты, и никаких проблем (ср.: «Лучший вид на этот город – если сесть в бомбардировщик» [И. Бродский, «Представление»]). Вообще, кажется, для Настина самое подлинное, самое нелживое состояние мира – руины. Звездное небо правдивее, чем своды кёнигсбергского собора. Если так, то пилоты английских бомбардировщиков, разрушавших соборы немецких городов, – лучшие богословы. «Каждое новое / ржавое пятно / на железе / наша маленькая / победа». Истлевание, распад – победа над видимостью и агрессивностью мира, но они же – и самоубийство.
        Личной территорией за пределами собственного тела является, может быть, только кровать. Край света – не дальше вытянутой руки. Не отсюда ли – детальность и крупные планы, столь частые у Настина? Его стихотворения – фотографии воздуха. Если полет – то на небольшой высоте, а не на космической орбите. Нужно различить во всех деталях старую кирху и рабочих у гаражей. Человек вживается в ход событий, следит за порядком падения дождевых капель. Надеется на тополиный пух – больше ставить не на что. Но в мире есть что-то, что нуждается в человеке – и не только как «в критерии пустоты», если вспомнить того же Бродского («Назидание»), но и как в помощнике. «Лишенным глаз твоих не делай больно / они ослепли без твоих ослепших глаз».
        Настин, видимо, нащупывает возможности нового описания сложного, неоднозначного мира, в котором «ты» значит и «она», и «возможная ты», и «ожидание», и «домик». Формируется личная религиозность одиночки, обеспечивающего себя притчами: «лужи / это дыры / не провались / в отражение / вверх». В стихотворениях Настина есть духовная автономия. Настин замечательно описывает близость с любимой – до ощущения ее на вкус. «И губы сцедят / подколенную полынь».

        Лирический субъект стихотворений Екатерины Боярских способен чувствовать природу вплоть до полного с ней отождествления. «Из белых водоплавающих рук / в ее лицо летела стая уток». Но эта близость, видимо, ведет к тому, что мир словно бы затопляет героя: «Как мне вместить наводненье, / затменье, безумие желтой травы?». Человек настолько переполнен миром, что чувствует себя бывшим. Боярских, понимая это, настаивает на своей позиции и открыто полемизирует с антропоцентрической моделью мира из стихотворения Тарковского – «Я человек, я середина мира...»

        Я нить в иголке, зеркало и призрак,
        хотя они друг с другом не согласны,
        не виноваты и не мимо шли...

        («Непропорциональный разговор бывшего человека с будущим цветком»)

        Персонаж Боярских чувствует свою вовлеченность в превращения предметов и событий – и в то же время понимает глубокую разнородность и индивидуальность каждого из них. Справиться с этим нелегко. «Мир не ловил меня, но поймал». Григорий Сковорода, аллюзия на слова которого звучит здесь у Боярских, стремился создать себя, стать особенным, просил написать на могиле эпитафию: «Мир ловил меня, но не поймал». В отличие от Сковороды, персонажи Боярских готовы раствориться в мире без сопротивления. Существование – поток, с которым человек не в силах совладать: «Но что мне делать с шевеленьем слов? / С сиянием в подземных переходах?».
        Укрытие для человека – растворение, забвение себя. «Глаза закрыть! Какие глаза? Нет никаких глаз!». Мотивы исчезновения распространяются не только на лирическое «я», но и на любые явления, упоминаемые в стихах Боярских. «На берегу, лишившись сердец, вращались, / бились с исчезновением дни недели». Каждый из героев Боярских готов потерять себя во множестве, умалиться (вплоть до уже давно разработанной в русской культуре позиции юродивого). Смещения языка опять-таки сосредоточены скорее на отрицаниях. «Ничуть глухая, нездесь»: «нездесь» – существительное, подобное «небыли».
        Описанный у Боярских город (одно из названий города в ее стихах – «малый тохтамыш») – это прежде всего окраина, с ее хаотичностью, но и с ее обжитостью и неофициальностью. В то же время город – место для игры. Такому «опрощенному», непарадному восприятию города у Боярских соответствует увлечение городским фольклором – и непосредственно воспринятым современным, и романсами, пропущенными через неофольклорные увлечения русских модернистов («по трамвайному маршруту не спеша / вышла голая веселая душа...» – ср. «Камаринскую» К. Случевского: «Из домов умалишенных, из больниц...»; впрочем, похожие ритмические ходы можно найти и у Агнии Барто).
        В стихах Боярских скрыто много возможностей дальнейшего развития. Мерцание субъекта и числа, прямо отсылающее к «Серой тетради» и стихотворениям Введенского: «А Серая говорю (говорит?)», «мы еще не стали иной». Боярских в высшей степени присуща способность восприятия нового, еще не оформленного, текучего: «Я новость видела в воде», новость еще чужую, «похожую на расцветающего ежа». Боярских вводит в ткань стиха отсылку к архаическим мифам с их сюрреалистической телесностью – как, например, строки «сшить бы тебе глаза на затылке, / пта!», совмещающие отсылки к Хармсу («Растворю окно на твоей башке!» – «На смерть Казимира Малевича») и к любимым Хармсом древнеегипетским мифам. Личные смещения мифов: отрубленная голова (Орфея? Иоанна Крестителя?) не поет и не пророчествует, а просит прощения.

        светло и неизвестные окрестности божественно-пусты, и голова
        не думает о том, кто отрубил ее, стрекочет, и щекочет, и летает,
        и бездумно чуть заметно повторяет:
        ну пожалуйста, пожалуйста, прости меня, прости меня...

        («Под солнцем время рек...»)

        Можно надеяться, что если эти возможности будут развиваться, то и природа станет для персонажей стихотворений Боярских не растворителем, а опорой.

        Отпавший звук, далекий воздух,
        вода, как рваная бумага,
        <...>
        Они нам снятся с высоты
        в шипах невидимых движений,
        своим желаньем и сраженьем
        они нас держат на весу.

        («Запертые»)

        При чтении стихов Юлии Тишковской часто вспоминаются тексты Ольги Зондберг, которая написала предисловие к ее книге. Та же осторожная внимательность, что и в стихах и прозе Зондберг, те же бережность ко всему живущему и удивление перед миром. Слабость – и упорство, способное протоптать тропы в бетоне. Индивидуальность, отступившая вглубь. Полет, обходящийся без света и крыльев. Обращенная к себе одинокая жесткость – «твой дом / построен на одного / все выстоит» – и заинтересованно-теплый взгляд на других – например, на стариков. Но картина мира сходна с другими авторами серии. Мир хаотичен и неблагожелателен: «явился на все готовое, / а мир уже / взорван». Героиня готова признать, что в голове у нее – аналогичный хаос:

        Голова –
        одуванчиком
        в конце июня:
        дунешь – разлетится

        («Голова одуванчиком»)

        Характерная примета стихотворений Тишковской – игра, не интеллектуальная или словесная, а настоящая, детская. «Решали, кто каким будет голубем: / Олька – розовым / я – синим». Игра помогает превратить катастрофу в домашнее событие:

        Потому что
        разбиты.
        Потому что
        нас нет уже.
        <...>
        Зажглась зеленая стрелка –
        значит, надо идти
        кошками-мышками –
        все сначала,
        пока суп не съеден...

        («В люди»)

        Игра помогает встретить предмет (что получится из встречи с водой? какие мысли она принесет в голову? – в мире Тишковской это вполне законный вопрос). Позволяет ощутить тонкость совместности: «распылитель воздуха на маленьких паучков – когда ты становишься прозрачным, я вижу его сквозь тебя». Вообще у Тишковской в стихотворениях встречается много тонкого и прозрачного, но не такого уж и непрочного – например, леска.
        Но предметы, кажется, и для Тишковской находятся в преимущественном положении. За извинением перед бутылкой, которая свободна («ты свободна / лежишь, смотришь»), следует сомнение: свободен ли человек? Береза прощает надписи на ней. Привлекают честность и высота растений. Но ведь сосны не только не могут быть плохими, как человек, но и хорошими, как он, тоже не могут.
        Возможно, дело в том, что (в том числе и по сравнению с Зондберг) в стихах Тишковской много демонстративной детскости с ее несвободой. Может быть, поэтому ирония над разговорами о ненужности и удушье – «всхлипы в пододеяльной стране / пока хватит воздуха» – сопровождается именно таким всхлипом: «уже приехали / и дальше – / некуда». Солнце выскальзывает, не живет в пальцах, – но это и хорошо, потому что иное, ручное солнце, может быть, стало бы знаком несвободы. Но, как бы ни развивалась поэзия Тишковской в дальнейшем, ее нынешние стихи – впечатляющая артикуляция опыта, возникающего в результате ударов о мир. «Водитель! / Знай свое место! / Водитель! / Знай свою смертность».

        К стихам Евгении Риц могла бы стать предисловием фраза из «Реквиема по графу фон Калькройту» Р.М. Рильке, очень ценимая немецкой молодежью 1920-х годов: «Кто говорит о победе? Выстоять – это все». Станислав Львовский пишет в предисловии: «Это очень тихая книга... очень спокойная по интонации». Но это очень своеобразное спокойствие:

        Достань,
        Где хочешь,
        Но обрети покой –
        Пропитанный пропастью,
        Никакой.

        («Положив под голову жесткость...»)

        Спокойствие в стихах Риц желательно лишь иногда, при усталости – и похоже на окостенение, смерть. «Тень безвольно падает на песок, / по себе оставляя тень». «Разминая гребками размокший вчерашний мох, / И грибками проросший порох...» (там же). Соприкасающийся с миром ощущает себя вполне чужим, вглядывающимся в неважные для среднего человека детали, в синего краба на стекле водителя. И смерть здесь, вьет в нас гнездо (снова вспоминается Рильке, «Дуинские элегии»). Желание сбежать от тела – и понимание, что душа – тоже рваная: сквозь нее с шипением выходит воздух. А тело хочет забиться в щелку. Желание спрятаться – в простое стихотворение, в фольклор, в физиологию. В близкого человека, с которым одна стена и одна слюна на двоих. В несуществование. «Оно (тело. – А.У.) хочет быть нигде и повсюду, / и не спрашивает, где же я в это время буду». Это, пожалуй, спокойствие безнадежности, выгоревшего переживания.
        Но другого мира не будет, и человек стремится найти еле заметные следы живого в этой ровной беспросветности. «Стылая местность едва жива; / здесь нет ни времени, ни примет, / и только воздух слегка примят». Усталость может быть превращена в знание и гордость. «Моя усталость знает то, чего я не знаю сама». Задача персонажа Риц – собирать себя, «тысячу половин / складывать разом в одно». Стягиваясь в узел, в молчание, «подтягивать к животу, / как колени, колкую немоту». Между превознесением слова и столь же безоглядным недоверием к нему человек стремится понять, что же все-таки оно может. «Халупа-речь не всю меня вмещает, <...> мои слова абстрактнее меня». Риц стремится прорваться к внесловесному опыту. В ее стихотворениях прекрасно используется многозначность языка. «Любое место будет пусто – / и наше место» – всякое место опустеет, в том числе и наше? Всякое опустевшее место станет нашим, местом тех, кто вытерпит? «Время от времени / падает недалеко». «Натешусь всласть / и вплоть». Риц – филолог, и ей это очень помогает. (Впрочем, порой возникает впечатление, что она заговаривается, захваченная звуками: «сувениры, соверены, суверенны...»)
        Слушание, в котором голос теряет громкость, но набирает высоту. Стихи Евгении Риц – научение «шороху и песку», которое не приводит к потере ни личности, ни личной связи с миром, а, наоборот, только через них и возможно. «И только если ты меня расхочешь, / я сразу перестану быть дождем». Как ни странно, это действительно опыт освобождения. «Возвращаясь к легкости» – оправданное название книги. «А не выпитая с лица и ресниц вода / устремляется к своему ключу, / и ключицы распахнуты без следа».

        Несколько особняком в серии стоят два автора: Олег Шатыбелко и Екатерина Келлер. Поэтика Шатыбелко принципиально протеистична и изменчива, а поэтику Келлер – может быть, пока – трудно назвать самостоятельной. Книга О. Шатыбелко начинается с текстов в духе «поэзии повседневности»; в них описывается очевидный, нарочито очевидный опыт.

        вот только не надо
        смотреть на меня ТАК.

        так –
        как будто вы все про меня понимаете.
        на меня:
        пьющего утренний кофе;
        бредущего на работу;
        медленно уходящего ночью из дома
        женщины,
        жившей моим безумием...

        (Из цикла «Без комментариев»)

        Но далее нервный монолог человека, которого «достала» жизнь, разрешается неожиданной медитацией:

        встать
        выкрутить кран с горячей водой
        и мыть
        просто мыть
        эту чертову гору посуды
        намыливая и смывая
        намыливая и смывая

        (Из цикла «Без комментариев»)

        Лечение простотой действия – но и понимание того, что переживаниям можно предаваться сколько угодно, а посуду мыть все равно надо, несмотря ни на что: не следует это на кого-то переваливать, потому что не следует оставлять за собой грязь. Может быть, в ярости и тупости повседневного, «в каждодневном, / тупом, механичном / хождении на работу, / потому что / ведьнадожечтотожратьнашимдетям!!!», стихи – единственный способ выжить? Нужно уложить повседневный ужас в слова и тем самым хоть как-то рационализировать.
        Шатыбелко, пусть это замечание не покажется парадоксальным, в своих стихах энергичнее политизированного Кирилла Медведева, который оказал на него несомненное и сильное влияние. Энергичнее – и разнообразнее. При чтении Шатыбелко вспоминаются «полистилистика» и свободная ритмика Нины Искренко: «Он вечер пятницы он спичка / он просто так контекст прохожий <...> / он Вечный Спам он подгляделка / он жесткий диск оперативка». Из других авторов, со стихами которых есть переклички в первой книге Олега Шатыбелко, можно назвать Ольгу Зондберг («знаешь, глупо, но часть меня / никогда не просыпалась утром», Марию Степанову и Дмитрия Воденникова – раннего, у которого поза романтического поэта в непоэтическом мире еще не приобрела черты статуарности. Стилизованная речь молодого полуобразованного менеджера: не напрасно одно из стихотворений названо «Абырвалг» («Главрыба», прочитанное наоборот – одно из первых слов, произнесенных Шариковым в повести Булгакова «Собачье сердце»). Среди приемов Шатыбелко – соединение слов («ктоугоднонея»), каламбуры и игры слов («лох-нежное чудо», «дикобряды», «ян-враль»). И – свойственная многим интересным современным поэтам уточняющая и освобождающая язык компрессия речи: «курит от нечего делать делает вид». Видимо, у Шатыбелко есть в запасе и другие приемы, и иные стилистические регистры. Может быть, в новом поэтическом поколении он занимает то же место, что и Александр Еременко в московском клубе «Поэзия»? Еременко, как известно, писал с равной легкостью и герметичные стихи в духе Ивана Жданова, и публицистические фельетоны в духе Игоря Иртеньева. Пока что не вполне понятно, что делает Шатыбелко – создает в своих стихах конспект современной поэзии или проговаривает актуальные проблемы, что у всех в сознании, но не у всех на устах.
        Не потеряется ли Шатыбелко в этом множестве стилей и приемов? Кому принадлежит отчаяние человека, обращающегося к самому себе: «помнить как все забыл / честно подробно сбывчиво»? В книге есть отличное стихотворение в прозе «[метафизика односложных вопросов в процессах сжатия]» – проборматывание, сжатая речь, свободная от лишних связок и уточнений: «а там? а что атам? та же нота про «ты-чего? ничего», только октавой выше. да такая, что и рояль кончился, и голос...» (с. 37). Это стихотворение демонстрирует проживание одновременно пустоты существования и содержательности мимоходом брошенных стандартных фраз, его мотивы – неуверенность, усталость, отчуждение, спешка, близость, выживание, несмотря ни на что. Кажется, что этот текст суммирует всю книгу – не случайно других стихотворений в прозе в ней больше нет. Что будет делать Шатыбелко дальше – очень интересно и совершенно непредсказуемо.

        Ситуация с Келлер – иная. К сожалению, приходится признать, что этот автор не чувствует, где в его речи – поэтические клише, а где – свое слово. Готовые формы, гладкие стихи аккуратным «общесовременным» языком.

        ...или на мокрый песок уронить
        небывалую правду о том,
        куда нас уводят
        ночные речные маршруты:
        в долгие чудные странствия,
        в светлое прошлое,
        в сны безымянной страны...

        (Из цикла «Речные маршруты»)

        Или:

        ...и слов, что я бесстыдно отдала
        бумаге некраснеющей – и в пламя.
        Пусть ей воздастся по ее делам...

        (Из цикла «Строфы наоборот»)

        Настроение – мировая скорбь. Метод – создание броских формул: «Так возникает время. Так творятся вселенные». Традиция – Бродский, но к нему добавлена форсированная романтическая риторика: «время / осторожно стирает границу меж простыней и телом», или: «Действующие лица, видимо, вовсе не станут / вмешиваться в это бедствие – бездействие. В это действо». В стихотворении «рев-ну-я (фантазии на тему)» описание ревности тут же вызывает образ морской пены – привет Марине Цветаевой. В цикле «Равенна. Отлив» описание моря ассоциируется с босой девочкой-подростком – поклон Анне Ахматовой и ее поэме «У самого моря»: «И только отлив рисует / по старинной дружбе – меня, горожанку с виду, / лет в одиннадцать, удивленную и босую...». В том же цикле – поклон еще и Франсуазе Саган с ее романом «Немного солнца в холодной воде»: «...мы знали, / что настоящее – солнечный зайчик, и ладно, / сноп проточной воды». Приятно щекочущее нервы сознание своей избранности: «дрожь замирания в тон, доступная столь немногим». В стихотворениях Келлер регулярно встречаются описания комфортной, «красивой жизни»: «этикетки наклеивали на дорогие вина / вечности», «чуть вспененной колы с этикеткой Pina Colada». Героиня, конечно, же, курит и не доверяет врачам. Описание сильных чувств, к сожалению, часто настолько вторично, что напоминает штампы, вошедшие в обиход поп-эстрады после первого альбома Земфиры: «...мы не ведаем жалости к сжавшемуся в комочек / сгустку любви и нежности...», «научи меня щедро, / звонко платить собой за крохотный миг счастья» и т.п. Правда, в стихах Келлер все же есть необычные ритмические ходы и нетривиальные образы (хотя бы и подсказанные сказкой Андерсена, как в приведенном ниже примере), что внушает надежду на то, что нынешняя вторичность – только этап становления: «тку тишину из колючей крапивы...», «горьковатой талой судьбой / откликайся на этот мир».

        На кого ориентируются эти авторы? Возрождается, и не только в творчестве Гейде, традиция раннего Маяковского – видимо, привлекает возможность экспрессии, выражения обнаженного чувства. Безусловно, в их творчестве заметно влияние неоромантической иронии и гротеска, характерных для поэзии Елены Шварц (особенно у Гейде и Боярских). Мир Шварц, кажется, важен для молодых поэтов тем, что в нем можно падать сколь угодно низко – Бог простит: «А кого от рождения спас – / Хоть бы весь он в грехах погряз, / Пусть и весь он растлением выпит – / Ты пошлешь искупления час, / Как послал Ты блуднице Египет» (Е. Шварц. «Соната темноты»). Для большинства авторов «Сопромата», в особенности для Е. Боярских и К. Бандуровского, очень значим фольклор, воспринятый также и через соответствующих авторов рок-поэзии – Яну Дягилеву и Александра Башлачева. И если заявленные ориентиры «Сопромата» – авторы предисловий к сборникам, то, как уже сказано, они крайне различны.
        В текстах авторов «Сопромата» много отсылок к литературе прошедших эпох, но отсылки эти – очень разнохарактерные: то новаторские, то настолько некритические, как если бы концептуалистской рефлексии не было вовсе. То у Бандуровского в сборнике возникают совершенно в духе Серебряного века «12 сонетов», вызывающих в памяти «героя труда» Брюсова, то у Боярских появляются строки в духе авторской песни: «Она ушла назад, / где счастье электричек / петляет и свистит / среди кедровых гор». В стихотворениях «сопроматовцев» можно найти и слишком прямолинейные утверждения: «Мы всегда только квакаем / а ничего сделать / не можем» [Ю. Тишковская]).
        Человек всегда очень постепенно учится спокойствию, твердости, свободе, пониманию того, что мир ничего ему не должен и необычайно интересен, что неожиданность мира – благо, а не бедствие. Постепенно находит опору и союзника – среди предметов, природы и людей. Это связано с радикальной индивидуализацией – и одновременно с шагом из себя, отказом от позиции самовыражения или «проклятого поэта». Связано с восстановлением способности смотрения и слушания, контакта с миром (акмеизм делал это после символизма, современные поэты, видимо, делают это после долгих лет господства идеи самовыражения). Для всего этого потребуется гораздо более сложный язык. Если говорить о «Сопромате», то Мандельштам и Седакова реально существуют, кажется, только для Гейде, Александр Введенский – пожалуй, только для Боярских, а Драгомощенко или Шамшад Абдуллаев, равно как чуть ли не вся современная европейская и американская поэзия и философия – вообще ни для кого из «Сопромата». Возможно, многое из этого теми или иными авторами «Сопромата» прочитано, но не принято во внимание. Неужели следующее поколение поэтов будет начинать все заново?
        Но у авторов «Сопромата» есть движение – и презрение к идее любого всепонимания и тотального объяснения. Любое их стихотворение существует «здесь-и-сейчас». Шаг из себя, к сложности и открытости, связан с болью, но все же делается.


  следующая публикация  .  Юлия Тишковская

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service