|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
Георгий Балл . предыдущая публикация  |
|
Экспрессионизм как техника и объяснительная система
Этюд о трех рассказах Георгия Балла
|
Первым делом возьмем на себя смелость выделить особую категорию авторов, которые, пусть и замеченные критикой, и оцененные «понимающим» читателем, на моментальном снимке современной им литературной ситуации оказываются, так или иначе, «не в фокусе». Их значение становится очевидным задним числом; тогда же они начинают пользоваться широким признанием. К таким авторам относятся, например, Сигизмунд Кржижановский и Леонид Добычин, изменившие карту отечественной прозы, которая вообще склонна к ретроспективной актуализации подобного рода «непроявленностей».
Сюда же можно отнести Георгия Балла. Напомним, его часто упоминали в связке с Генрихом Сапгиром — сказывалась биографическая и творческая близость. Подобно Сапгиру, он с 1960-х писал детские книги, но в качестве «взрослого» автора должного осмысления так и не получил. Книга, которую он считал главной, — сборник «Вверх за тишиной»1, включающая лучшие произведения за много лет, — вышла уже на границе XXI века, когда приоритеты нашей литературной общественности начали смещаться от изысканной сложности и филологизма 1990-х в сторону беллетристического жизнеподобия.
Выход в «Русском Гулливере» новой книги Георгия Балла2, которой суждено было стать его последним прижизненным изданием, заставляет заново задуматься о том, в какой контекст вписывается имя Балла сейчас, какие потенциальные направляющие развития русской литературы заложены в его прозе.
В одном из интервью Сапгир говорит: «Когда я сейчас смотрю на картины Бурлюка, никакого футуризма я там не вижу. Это эстетизм: стихи его несколько другие. Они анекдотичны, экспрессионистичны... Не знаю, был ли у нас футуризм. Но экспрессионизм — да. Вообще я считаю, что XX век — век экспрессионизма. Не немецкого, социального, но экспрессионизма как такого самовыражения»3. Не составляет труда увидеть в письме близких Лианозову авторов преломление этих, понятых предельно общим образом, экспрессионистских тенденций.
Вообще, о неуловимости экспрессионизма как стилевого явления говорят все, кто берется его рассматривать4. И если в немецкой литературе экспрессионизм имел, по крайней мере, отчетливые институциональные формы, то в России он становится некой «мерцающей» тенденцией, проявляющей себя в творчестве различных авторов, зачастую вовсе не связанных друг с другом5.
Тынянов пишет о специфической непродуктивности экспрессионизма, о том, что экспрессионизм «расплылся», не удержав в единстве всех многообразных своих составляющих: «.и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного Бога»6. В то же время под его пером экспрессионизм превращается в «конструктивный» принцип, универсальный и свободный от исторических рамок способ организации литературного произведения.
Стремление экспрессионизма к «самим вещам» в их непосредственном выражении/переживании закладывает фундамент своеобразной экспрессионистской антропологии: «Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу, морали, обществу, семье. Он становится человеком. <...> Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне "переживаний", вне быта»7.
Ниже читаем: «"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредотачиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым»8.
В подобном представлении экспрессионизм удивительно напоминает то, что делали и Сапгир, и Некрасов, и Холин.
«Психология», «переживания», «быт» — идеологичны: моделируя реальность как узнаваемую, они создают систему мотивировок и связей, дающую оправдание поступкам персонажа, систему, гуманизирующую изображенное бытие. Экспрессионизм отказывается от подобного «смягчения», противопоставляя ему ничем не оправданную «реальность в себе», единственное обоснование которой — «потому что так есть».
Эта установка имеет два вектора. Один — через парадоксальное растворение субъекта в объекте — ведет к минимализму, к конкретизму. Другой — через усиление субъективного начала — к размыванию границ реального и воображаемого в пользу последнего, к растворению объекта в субъекте, к прямой передаче аффекта (эксперименты с реальностью, характерные для поздней прозы Сапгира).
Предельность — одна из родовых черт экспрессионизма, если брать его как формально-содержательный принцип. И в том и в другом случае мы имеем дело с предельным и с выражением предельного.
Именно предельность — слово, наиболее уместное в качестве характеристики «взрослых» книг Георгия Балла, которые объединены одним и тем же означающим, выражаемым посредством различных сюжетов. Это означающее — смерть. Смерть здесь выступает как состояние, в буквальном смысле «за-предельное», пороговое для сознания и речи, но именно в силу этого — не конечное. Мертвые и живые равны друг другу, между ними нет особой разницы. Мир, изображаемый Баллом, — мир на грани, мир неустойчивый, и эту неустойчивость можно прожить, но выразить очень трудно. Слово рождается на грани немоты, соскальзывания в мычание, обретая смысл в предельном усилии выражения.
Мир прозы Балла мифологически самотождественен. Он вырастает из глубины скользящего, дрейфующего сознания, внешнее пространство для «оценки» или «изображения» исключено, сняты оппозиции реального/ирреального, живого/мертвого.
Прямое указание на порождающий принцип повествования можно найти в рассказе «Что случилось с Семенюком?»9. Состояние героя описано так, что непонятно, человек ли его переживает. Возникает эффект отмененной метафоры, которая подчиняет своему предметному, буквальному смыслу все прочие элементы текста. Герой — и человек (поскольку у него есть фамилия), и вместе с тем — дерево (его гнет ветер, у него есть корни). Состояние героя — перманентно переживаемая катастрофа. Оно предельно, в силу чего не может быть опознано ни автором, ни героем, а может быть лишь передано первым и выражено вторым. То, что на уровне рассказа о событии продуцирует экспрессивное напряжение, на уровне самого события передается как «вопль», «вой», крик героя — своего рода «метафора порождения», прямое указание на авторский метод.
Финальное переключение на обыденную реальность не противоречит нашей трактовке:
А напротив, в народном доме, на крытом балконе пятого этажа стояла Вика, смотрела
вниз на Семенюка. Наблюдала. Слушала.
Ее подруга Лизка, на шестом этаже, развешивала стираное белье — мужские рубашки
и голубые кальсоны.
— Чего там?! — крикнула Лизка.
— А Семенюк воет.
— А чего это он развылся? К смерти?
— Не пойму. Об нас, думаю, воет. Жалеет.
Точка зрения героинь — Вики и Лизки — совпадает с точкой зрения читателя. Ситуация от них полностью скрыта, поэтому переход во внешний мир не дает читателю искомой смысловой опоры: история о том, что все-таки случилось с Семенюком, остается непроницаемой.
Все повествование можно истолковать как метафору творчества. Оно — «вой», чистое «выражение», которое «бытовая логика» трактует как жалость. Оно может вызывать сочувствие, но не может быть понято.
Аналогичным образом говорится о творчестве в произведениях, где мета-нарратив становится вместе с тем и главной темой. В книге «Круги и треугольники» есть два рассказа, посвященных памяти ушедших лианозовцев: «Баня» и «И когда умер Игорь Холин».
В «Бане» полемически обыгрывается достоевская вечность как «банька»: рассказ о том, как автор и «Оскар» (видимо, Оскар Рабин) попадают (мотивировки элиминированы) в баню, где парятся Сапгир и Холин. Так живые встречаются с умершими, смерть которых никак не дана в явном виде; есть лишь косвенные указания на то, что герои «не живы» и что «баня» — место перехода, где умершие очищаются перед вечностью. Существенно, что это очищение подается буквально — как «помывка». Метафизическое становится физиологическим и даже карнавальным, поскольку текст состоит из реплик героев, испытывающих острое физическое и сексуальное наслаждение, — что есть такое же предельное для языка состояние, как и боль. Речь героев и автора забарматывается, срывается в перечень и глоссолалию:
Перечень девиц-банщиц висит при входе. Чтобы сохранить от пара — в рамке, под стеклом.
Сарра
Севастьяна
Руфина
Андрона-златокудрая
Васена-феноменальная
Катька оторви фибра
Фефела-крутая сиська
Марусенька
И ниже крупно и официально:
ЗА ЧЛЕН КЛИЕНТОВ НЕ ХВАТАТЬ
…………………………
Елки-палки. Елки-палки. Мы же были друзья не разлей — вода. Да вот
какая херня! Баня веселая
баня
баня
баня
и пиздец
ец
а вот дец
куда дец
?
?
?
А мы с Оскаром смотрим, как наши ребята парятся. Никогда они в жизни ничего не
боялись. А НИЧТО и НЕЧТО для них родной дом всегда вверх дном.
Холин и Сапгир говорят стихами, напоминающими их собственные, стилизация постепенно переходит в цитирование. Баня — пространство очищения — переосмысливается в качестве пространства порождения текста, становящегося парадоксальным манифестом радости жизни — в смерти. Смерть, в свою очередь, дает избавление от пут реальности, оказываясь синонимом подлинного раскрепощения творческой энергии, растворения в собственно-бытии. Финал-апофеоз «Бани» — взрыв.
Балл осознает себя продолжателем начатого Сапгиром и Холиным в эру, которую он описывает как новую, демонстрируя поток высвобождаемой после «взрыва» речи. Соположение стихотворения Сапгира «Взрыв» и предваряющего текста «от автора» выявляет различие художественных интенций пишущего «Баню» и его героев (как и родство между ними). На месте «немоты» (многоточие у Сапгира) — неостановимый поток высвободившейся речи: не считающийся с грамматикой, эмоционально напряженный. Это — речь-облегчение, и, как в случае с очищением, «облегчение» тоже нужно понимать одновременно и буквально-физиологически. Традиционный «высокий» мотив памятника в этом тексте низводится до соответствующего уровня:
...смеялись над смертью они не раз и не два и все говно а вот и говно полезло теперь уж точно из советского говна давно уж приготовлен ими и для них слежавшийся за столько лет пьедестал памятника...
В экспрессионистском тексте фигуральное становится буквальным: свобода идентична символическому акту «очищения-от-говна». Речь сама становится «высвобождением», «очищением». «Выражением» экспрессионистов.
Рассказ «И когда умер Игорь Холин» объединяет мотивы двух рассмотренных выше текстов. Он о поэте и посвящен смерти поэта. По форме он гораздо более традиционен — видимо, потому, что его действие разыгрывается не просто на границе, но на границе самой литературы. «Длинный барак без крыши», в котором все происходит, — одновременно и место действия, и указание на «барачную» поэтику лианозовцев. Далее — о душе:
Душу Игоря еще загодя с привычной медицинской ловкостью запихали в большой холщовый мешок. Не дожидаясь выноса тела из барака, мешок стал подпрыгивать и медленно подниматься. Под напором изнутри мешок прорвало крутым смехом. Из открывшейся холщовой раны на стоящую внизу толпу пролился блеск золота и серебра.
И те, кто собрались в бараке, открыли рты, чтобы на лету поймать и на халяву насытиться.
Превращение души Холина в мешок смеха отсылает к хлебниковскому «Заклятию смехом», маркируя связь с историческим авангардом. Блеск золота и серебра, проливающийся на толпу, прочитывается как «праздничная» аллегория смерти поэта, конца старой и начала новой эпохи. Этой «парадной» метафоре противопоставлена уже знакомая нам травестийная метафора «памятника-из-говна». А толпе, собравшейся, чтобы «на халяву насытиться», противопоставлена, в свою очередь, «бабка из деревни», чей погребальный плач коррелирует с «жалостью» из рассказа «Что случилось с Семенюком?» — оттуда же мотив воя (собаки, воющие в ответ на плач). Бабка — «просто человек», неучтенный и «беспротокольный» — это герой поэзии Холина, который выступает здесь ее идеальным адресатом. И, естественным образом, слова бабки остаются неуслышанными, поскольку понимание — невозможно.
Этот небольшой этюд не может, да и не должен, вместить исследование творчества Георгия Балла в полном объеме. Наша задача была другой — можно сказать, утопической.
Любой «непроявленный» писатель отвечает на еще не поставленный вопрос. Реагирует на вопрошание со стороны будущего. Не исключено, что экспрессионизм в качестве техники — лекарство, необходимое нашей прозе, застрявшей между Набоковым, Сашей Соколовым и различными формами инерционного реализма. Эксперимент Балла показывает — вопреки давнему прогнозу Тынянова — конструктивность подобного способа работы с художественной материей в пространстве современной русской литературы.
|
[1] Балл Г. Вверх за тишиной. М.: Новое литературное обозрение, 1999.
[2] Балл Г. Круги и треугольники. М.: Русский Гулливер, 2010.
[3] «И барский ямб, и птичий крик»: Генрих Сапгир беседует с Евгением Перемышлевым // НЛО. 1992. № 1. С. 325.
[4] См., например: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002; Терехина В.Н. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005.
[5] См.: Голубкова А. Введение. Экспрессионистические тенденции в современной русской поэзии // Рец. 2010. № 63. С. 3—14 (http://polutona.ru/rets/rets63.pdf).
[6] Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 130-131.
[7] Там же. С. 131.
[8] Там же.
[9] Рассказы «Что случилось с Семенюком?», «Баня», «И когда умер Игорь Холин» цит. по: Балл Г. Круги и треугольники.
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
27.11.2024
Канат Омар о языковой самоидентификации, петербургских литературных встречах, поэтах Казахстана и поэме «Зрачок замёрзшей». Беседовал Владимир Коркунов
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
|
|
|
|
