Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Ольга Славникова  .  предыдущая публикация  
Во многой мудрости много печали...
Ольга Славникова. 2017: Роман.

15.08.2007
Валентин Лукьянин
Урал
№12, 2006
Досье: Ольга Славникова
        Нужно ли вам объяснять, что образно-метафорический язык искусства (и словесного искусства тоже) – это все-таки не то же самое, что «русский язык» из незабвенного учебника С.Г. Бархударова, по которому не очень успешно осваивали грамоту бывшие советские люди? А если вы это понимаете, то должны ли удивляться, если иному читателю, чей языковой опыт сложился под воздействием «современной» диванно-трамвайной или эпатажно-тусовочной прозы, язык нового романа Ольги Славниковой покажется чем-то вроде латыни средневековых трактатов: отдельные слова понятны, другие можно отыскать в словаре, а все равно общий смысл ускользает? Во всяком случае, я не нахожу иного объяснения неспособности прочитать роман, которую явила окололитературная дама Марина Елисеева, чью мини-рецензию не побрезговала напечатать «Литературка» в одном из осенних номеров.
        Между тем проза Славниковой прозрачна и проста, но почти неподъемно сложен мир, в котором живут ее герои. Да, собственно, все мы в нем живем, только не часто решаемся задуматься над глубинными связями вещей, ибо не столько помним, сколько на уровне собаки Павлова предощущаем: во многой мудрости много печали, а познание рождает скорбь. В инфернальные глубины нашего бытия заглянула Ольга Славникова и, увы, не увидела там ни предначертанной свыше гармонии, ни праведников в белых одеждах...
        С первых строк воссозданный ею мир предстает перед читателем таким, каким его мог бы воспринимать главный... Тут я запнулся: главный ли? Да-да, хоть и с оговорками, хоть он временами надолго исчезает из повествования, уступая место на авансцене другим персонажам, но Крылов все-таки главный герой романа «2017», ибо в конечном счете на нем проверяются все авторские гипотезы «жизнесостояния» (термин И.А. Ильина), которые и составляют смысл художественного творчества. Так вот – Крылов. В самом первом эпизоде он – еще без имени (просто «Крылов»), с еще неясным жизненным статусом и не определившейся ролью в сюжете – оказывается средь вокзальной суеты, в броуновском потоке прибывших и отбывающих пассажиров. И первое, что сразу же заметит читатель (не может не заметить!), – это изощренность, чрезмерность, изобразительную избыточность повествования, но в то же время фрагментарность изображения: яркие краски, рельефно отчеканенные детали не соединяются в цельную картину, каждая частность существует рядом с другими как бы сама по себе.
        ...Крылов проспал и теперь, чтоб успеть к назначенному часу, «спешил бегом среди извилистых луж, похожих растянутыми позами на перепутавших «лево» и «право» Матиссовых танцоров». При этом в руке у него «болтался пакет, куда был туго забит верблюжий свитер, темневший раздавленным волосом сквозь полинявшую рекламу спутниковых карт». А сразу вслед за тем появится угревающаяся «на жирном припеке» бочка с бензином – «с потрепанной бабочкой на горячем боку», – причем не здесь появится, не на перроне, а где-то далеко на севере, куда эта бочка была завезена еще зимой на снегоходе, а сейчас уже начинается лето... И дальше все пойдет в том же духе; ну вот разве еще выпишу заключительную фразу вокзального эпизода: «В той стороне, куда ушел состав, крутые скосы над полотном зеленели короткой и яркой травой, стоявшей, будто шерстка, дыбом из-за утренних теней, и на солнечном склоне совсем по-деревенски ходила, шевеля траву невидимой веревкой, маленькая белая коза».
        Этот яркий и пестрый зрительный ряд отчасти объясняется душевным состоянием героя: «Определенно он был не в себе, сказывалась, должно быть, бессонная ночь, все видимое было удивительно отчетливо и оставляло в сознании Крылова неосмысленный, необычайно резкий отпечаток». Тут, мне кажется, ключевое слово – «неосмысленный», ибо таким вот, рассыпанным на детали, и воспринимает мир человек, либо внезапно оказавшийся в совершенно незнакомой обстановке, либо приходящий в себя после глубокого обморока: пестрый хаос цветовых пятен, объемных фигур и линий, из которых лишь постепенно, по мере возвращения сознания, выстраивается нечто узнаваемое.
        Но состояние героя после бессонной ночи только отчасти объясняет бессвязность потока образных картинок в повествовании (как скоро выясняется при внимательном чтении, бессвязность мнимую): да, и лужи, напоминающие танцоров Матисса, и «раздавленный волос» верблюжьего свитера наверняка присутствовали в воссозданном эпизоде, хотя точно ли их заметил и так интерпретировал герой, торопящийся к отходу поезда? А без того трудно понять логику их появления здесь, помня о чеховском ружье, которое должно же выстрелить, иначе зачем оно здесь? И бабочку на бензиновой бочке расстроенное воображение Крылова в принципе могло нарисовать – он ведь хотя бы примерно знал, куда направляется экспедиция, которую он провожал. Но откуда и зачем появилась в тексте коза на солнечном склоне? С вокзального перрона рифейской столицы (имя собственное четырехмиллионного города до конца романа так и не будет названо) Крылов ее уж точно видеть не мог, хотя почему бы ей там, где она помещена автором, и не быть?
        Нет, дело тут, я думаю, все же не в бессонной ночи Крылова. Она служит не более как сюжетной зацепкой, позволяющей автору психологически корректно мотивировать построение художественного мира, в котором все житейские детали (причем запечатленные отчетливо и резко!) представлены как бы «в разобранном виде» – с тем чтобы по мере развития сюжета понять их органические, самой их природой обусловленные взаимосвязи и зависимости, не полагаясь на привычные житейские и мировоззренческие стереотипы, и заново потом их соединить. В том, что это действительно так, легко убедиться, присмотревшись к логике развития повествования.
        Символично, что с первых строк романа читатель (вслед за главным героем) погружается в почти первобытный хаос привокзальной толпы (не такова ли, в метафизическом смысле, и наша повседневная жизнь среди людей?), где, кстати, затерялись и другие персонажи, которым предстоит занять ключевые места в «мейнстриме» сюжета. Понятно, что каждый (и любой «статист», который так и не проявится в своем индивидуальном качестве, и персонаж, которому автором отведена одна из ведущих ролей) оказался здесь, в людской толчее, вполне осознанно, имея известную ему цель, но ни Крылову (с его расстроенным бессонницей воображением), ни (что важнее) читателю эти цели не известны, как не ясны им и связи между запечатленными в слове фигурами. Это еще не действующие лица, а лишь геометрические тела, заполняющие пространство, воспринимаемое будто непонимающим взглядом. В отвлеченной геометрии логика смысла станет проявляться по мере развития сюжета.
        Такова при самом первом своем появлении в поле зрения Крылова «незнакомка» – будущая Таня, а потом и Екатерина Сергеевна: она «просвечивала сквозь тонкое марлевое платье и рисовалась в солнечном коконе, будто тень на пыльном стекле». Лишь деталью ее облика был «округлый блик, прозрачно-розовый, как маникюрный лак», лежащий у нее на плече, – но он, этот блик, воспринимается отдельно от нее и даже как бы на равных с ней. Незнакомка движется в толпе впереди Крылова, и он так же отдельно, как тот блик, наблюдает «ее мелькающие пятки, к которым прилипали, тут же отставая, задники побитых босоножек». Потом взгляд Крылова будет выхватывать «то следы прививок, похожие на овсяные хлопья, то крошечную лаковую сумку, то крупное, мужского кроя, розовое ухо, за которое небрежные пальцы, нарушая равновесие очков, то и дело заправляли коротко обрубленную прядь», но цельный образ незнакомки так и не сложится в его восприятии. Стоя у вагона уже близко от нее, «Крылов почему-то терял представление о собственном росте и не мог определить, выше он ее или все-таки нет»: пространство раздроблено, предметы в нем, сосуществуя рядом, не сочетаются друг с другом.
        Так же отчужденно, вне осознанной связи или в сцеплении не с тем, что происходит здесь, на перроне, а с тем, что было (или могло быть) в другом месте и с другими людьми, подаются и прочие элементы этого «разобранного» мира. «...Еще не подали состав, и открытое пространство рельсов и проводов было пусто, будто перспектива из урока рисования; по лестнице пешеходного моста, схематично начерченных поверх упоительных утренних облаков, восходила, всячески помогая своей детским шагом переступавшей тележке, неопределимая, но удивительно четкая человеческая фигурка». Фигурка эта так и останется «не определенной», а уроки рисования (чьи?) – не мотивированными. И графически четкий рисунок не послужит (как велит литературная традиция, заложенная классиками) средством раскрытия характеров или обстоятельств; изображение еще одного из центральных персонажей появится-таки на его фоне: «Анфилогов, собранный, в профиль к суете перрона и к забирающей влево перспективе...», – но очевидно же, что суета и перспектива сами по себе, а он (напоминающий «романтического преступника – кем и являлся в действительности») сам по себе.
        Вокзальный эпизод – это, по сути, пролог, экспозиция, отмечающая момент начала движения сюжета, задающая интонацию и настраивающая механизм читательского восприятия. Потом – в каждом следующем эпизоде, на каждой странице, в каждом абзаце – будут поразительные в своей пластической завершенности, но разрозненные и бессвязные, как видения сомнамбулического полусна, уличные пейзажи и, так сказать, жанровые сценки из жизни «рифейской столицы»; будет целая галерея (не точнее ли выразиться: паноптикум?) до неправдоподобия гротескных и в то же время с полувзгляда узнаваемых «рифейских» типажей; будет фантасмагорический жизнерадостно-похоронный бизнес-проект Тамары – жены Крылова, с которой он разведен и не в силах расстаться; будут совершенно роскошные по щедрой живописи, узнаваемо-неузнаваемые панорамы Рифейских гор. Не Уральских! – ибо не срисованы с натуры, а воссозданы смелым воображением художника (так же воссоздана и «рифейская столица», потому-то, несмотря на отчетливо просматривающиеся приметы хорошо знакомого многим читателям реального города, она в романе не имеет названия).
        Во всем обширном, многоплановом, многоцветном и многозвучном, извечном и переменчивом, густо заселенном пространстве романа Славниковой не встретилось мне, кажется, ни единой невыразительной детали, ни единого затертого, линялого слова! Зато то и дело взгляд зацепляется за выданные походя маленькие изобразительные шедевры: то по возвращении «путешественника встречала девяностолетняя бабка, похожая в своих платках на забинтованный палец, и мутная, как бабкин взгляд, бутылка самогона», то рифейская элита демонстрирует свои «очень дорогие, очень имплантированные тела, пусть несовершенные от природы <...>, но ухоженные и умащенные: даже жир на них лежал красивыми складками, а в коже, в зависимости от возраста, было от десяти до ста процентов шелка»... Эту прозу можно читать, особо даже не вникая в смысл описываемых событий и наслаждаясь только яркостью словесных красок и остротой рисунка... Однако же внимательный читатель с первых страниц заметит, что словесная живопись важна для Славниковой не сама по себе, а как способ воссоздать привычный нам мир в самом неожиданном и незнакомом ракурсе – будто мы его видим впервые и непредвзято, – чтобы заново понять законы сцепления и противоборства составляющих его элементов.
        А, собственно, зачем – заново? Чтобы поставить под сомнение или, напротив, подтвердить какие-то привычные мнения или расхожие истины, как это бывает в девяноста девяти из ста публикуемых ныне литературных опусов? Да нет же, как раз на расхожие истины Славникова вовсе и не покушается: если проследить поведение любого ее персонажа в возникающих по ходу сюжета обстоятельствах, то оно ничем не выходит за рамки привычной житейской логики и психологической достоверности; пожалуй, точно так же он повел бы себя и в романе какого-нибудь заурядного «почвенника» из журнала «Наш современник». Но вот в чем закавыка: элементарные эпизоды и очевидные мотивы человеческого поведения, равно как и привычные представления о связи вещей, отражают лишь внешние черты «жизнесостояния», не затрагивая его глубинной сути. Между тем именно там, в глубинах мироздания, и завязываются тугие узлы всех коллизий, определяющих развитие характеров, судеб и самой человеческой истории. Если не знать, если не принимать в расчет этих глубин, мироздание начинает походить на картонный рельефный глобус, что имелся некогда в краеведческом музее, где тридцатилетняя мама Крылова, тогда еще мальчишки, «работала старушкой». Но тем-то более всего и замечателен роман Славниковой, что воссозданное автором мироздание повернуто вглубь, так что за внешней, видимой стороной его сюжетных перипетий все время ощущается присутствие неведомой – непостижимо опасной, но оттого особенно манящей – тайны. Это не тайна внешне беспричинного поступка какого-либо морального урода, какими увлекаются нынешние создатели телесериалов и поставщики криминального чтива; это тайна, имеющая отношение к самым основам «миросостояния». Постижение этой тайны – проблема не житейско-психологического, но философского уровня; обращение к ней – энергетическое ядро художественного замысла романа Славниковой и главная пружина, направляющая поступки главных его персонажей и движущая его сюжет.
        Движение к сокровенной тайне «миросостояния» происходит здесь в чрезвычайно широких предметно-смысловых границах – от вокзальных попрошаек до столпов истеблишмента; от бытовой рутины до пробуждения природных стихий, персонифицированных в мифологических образах; от расцвета жизни, воплощенного в чувственной любви, до мучительной смерти, венчающей неутоленную страсть; от великих потрясений, самим ходом истории превращенных в игру, до игры, обернувшейся кровавой катастрофой.
        Погружение читателя – вслед за автором – в пучину этих событий и проблем скоро не оставляет и следа от первоначального восприятия повествования как демонстрации хаотического потока ярких, но не связанных друг с другом впечатлений. Обнаруживается, что пространство романа продуманно (но не рассудочно!) выстраивается одновременно в разных системах координат, соответствующих многогранности и многообразию человеческого бытия. В разных координатах по-разному определяются направленность и цель движения событий: поиск «прозрачности» (не аналог ли «ясности» – одной из фундаментальных категорий средневековой философии?), жажда обладания, стремление к богатству, реализация творческих потенций и совсем уж безотчетное подчинение властным импульсам, идущим откуда-то извне, из непостижимых глубин мироздания. Но хоть координаты разные, человек-то един! Он может исповедовать разные жизненные принципы, но живет он в этих координатах, не им выстроенных, будто одновременно в разных мирах. Миры эти встроены друг в друга, подобно матрешкам, но они в нашем восприятии никогда не сливаются и нередко вступают в жесткое взаимное противодействие. Это не пресловутая «диалектика», с ее освобождающим от моральной ответственности за выбор однозначного решения «единством и борьбой противоположностей», а реальная многомерность бытия, перед которой пасуют и самые изощренные умы.
        В роман непросто вживаться, но когда освоишься в его пространстве – движение сюжета начинает по-настоящему захватывать; так увлекательно Славникова, по-моему, еще не писала. Однако остановитесь, присмотритесь, как выстроены сюжетные линии: рукотворное мастерство – не менее увлекательное зрелище.
        Крылов (в тот момент еще только Крылов), проводив поезд, увозящий профессора Анфилогова (он же хитник, «романтический преступник») и его преданного «оруженосца» Коляна к неведомой корундовой реке, уходит с вокзала одновременно и рядом (хотя еще не вместе!) с незнакомкой. Их первоначальное сближение происходило по законам обжитого, как поношенный пиджак, повседневного мира; но когда между ними протянулась ниточка более тесных отношений, незнакомка сообщила Крылову, что ее зовут «допустим, Таня», а тот, открыто подыграв ей, назвал себя в рифму – «Ваня». Когда они еще более сблизились – «кавычки отпали с придуманных имен»: образовался особый, только для них двоих, мир.
        Повседневный мир не был при этом ими покинут и отнюдь не остался к ним безучастен: охранники, «менты» и просто обыватели в тех местах, где Таня и Иван (теперь и автор называет их так) назначали встречи, относились к ним с враждебной настороженностью, а однажды Ивана даже жестоко избила местная шпана. Позже за Таней-Ваней еще стал неотступно следовать таинственный «соглядатай» – но это отдельная сюжетная линия... И все-таки их мир на двоих сохранялся, пока оба не посягали на его границы. Они инстинктивно понимали, что «искать друг друга в реальности не следовало ни в коем случае», и, поборов в себе, казалось бы, такое естественное любопытство, даже не предпринимали попыток выяснить друг о друге то, что каждого из них привязывало к «реальному», повседневному миру, – подлинные имена, адреса, связи, интересы, профессии. Однако позже подлинное имя Тани и все ее житейские обстоятельства все-таки откроются; однажды – и только однажды в 540-страничном томе! – будет названо и имя-отчество Крылова, но то и другое случится при самом драматическом повороте сюжета и подтвердит необратимость той катастрофы, что составляет главное содержание истории, положенной в основу романа Ольги Славниковой.
        Эта история – отнюдь не история любви, как может подумать читатель, получивший представление о романе только из этих моих заметок. Да и можно ли обозначить отношения, возникшие между Таней и Иваном («в миру» – Екатериной Сергеевной и Вениамином Юрьевичем), словом «любовь», семантически опирающимся на литературную традицию от Париса и Елены, Дафниса и Хлои, Лейли и Меджнуна до... И тут, признаться, я испытываю затруднение: нечего назвать, как-то выдохлась древняя традиция, ушла в песок, и любовью в современной литературе называют нечто совсем иное. И то, что связывает героев Славниковой, тоже трудно назвать любовью в том давнем, романтическом смысле слова. Но, может, не так уж и важно, как это назвать. Важнее другое: что их сблизило? Почему они стали нужны друг другу?
        «Если бы Таня и Иван могли найти в себе или вокруг себя хоть какую-то причину происходящего с ними!» Они не могут – автор ищет, и этот поиск вовлекает в воронку сюжета обстоятельства всех остальных миров-матрешек, внутри которых обитают герои романа. Каждый из этих миров – особый пласт реальности, особый круг персонажей и особый строй отношений. Тут и бизнес с безумными проектами Тамары, светской львицы и разведенной жены Крылова, и монстры рифейского бомонда, и дирижеры общественного мнения во главе с телезвездой Митей Дымовым, «похожим на шоколадного зайца в серебристой фольге», и довольно широкое, но избегающее публичности неформальное сообщество людей, коренных рифейцев, в обход закона промышляющих самоцветными рифейскими камнями, и сами эти камни (которым, к слову, посвящены очень красочные и вдохновенные страницы романа), и рифейская земля – не фон, не контекст, но истинный и едва ли не главный участник событий, потому что так или иначе от нее тянут корни другие миры и на нее же, в обратном порядке, воздействуют происходящие во всех мирах-матрешках катаклизмы. Как говорится в одном из эпизодов романа, силы, подспудно управляющие самоцветной Рифейской землей, являют собой власть, в каком-то смысле более законную, нежели губернаторская.
        «Рифейская гряда, – пишет Славникова, – несомненно, располагается в одном из тех загадочных регионов, где пейзаж непосредственно влияет на умы. Для истинного рифейца земля – не почва, но камень. Здесь он – обладатель глубинной в прямом и переносном смысле слова геологически обоснованной истины...» Рифейская земля и стала первопричиной, связавшей друг с другом главных героев романа. Первым в их череде ее таинственную силу познал Василий Петрович Анфилогов – незаконный добытчик камня (хитник), но не случайно он же и профессор философии. Через профессора Анфилогова к сокровенному культу камня приобщился студент-историк, впоследствии преподаватель колледжа Крылов. (Кстати, разноликость героев романа – следствие их принадлежности одновременно к разным мирам; и в этом важное проявление авторского понимания «миросостояния».) Таинственная сила камня свела Василия Петровича и с Екатериной Сергеевной, которая потом стала для Крылова Таней. Вот такой образовался треугольник перед лицом неумолимой власти Рифейской земли, и где-то каждый из них преступил грань дозволенного, в чем нельзя не усмотреть первотолчок, повлекший за собой череду катастроф. Впрочем, есть ли в том их вина: ведь поведением каждого из них косвенно управляет сцепление обстоятельств, складывающихся в разных системах житейских (бытийных?) координат...
        Самые впечатляющие картины катастрофы связаны с экспедицией Анфилогова к верховьям корундовой реки – когда природа явила ему и его напарнику ряд грозных симптомов. Но страшно и полубезумие Тани – Екатерины Сергеевны, ставшей наследницей несметных богатств погибшего мужа.
        Но и гибель Анфилогова, и перерождение Тани воспринимаются в контексте романа лишь эпизодами глобального обвала, масштабы которого не просматриваются, нет, а только предощущаются в социальных катаклизмах, постигших страну при пересечении условного временного рубежа – 100-летнего юбилея Октябрьской революции 1917 года. Думаю, что эта дата – 2017 год – выбрана писательницей (и подчеркнута самим названием романа), прежде всего, потому, что она близка и не предполагает превращение социально-философского романа о современности в некое «фэнтези», пугающее читателя прогнозами на будущее. И еще потому, что социальные перемены полутора (или двух – разные есть точки отсчета) последних десятилетий вовсе не размотали тот плотный клубок противоречий, которые вызвали социально-нравственную катастрофу столетней давности. Роман Ольги Славниковой дает богатую пищу для размышлений на эту тему. Печальных размышлений, ибо в самом финале, после всех катастроф, после всех своих невосполнимых утрат, Крылов с последним из друзей по каменным делам, Фаридом, опять оказывается на вокзале, и на этот раз «их никто не провожал»...


  следующая публикация  .  Ольга Славникова  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service