Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Мария Степанова  .  предыдущая публикация  
«Особенная стать»: баллады Марии Степановой

13.01.2008
Илья Виницкий
Досье: Мария Степанова
Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

Ю.Н. Тынянов. Промежуток



У ней и так особенная стать,
Душемутительная, как романс...

Мария Степанова. Муж


               “Лад баллад”, как известно из Маяковского, немолод. Вот уже почти два столетия находится он в шкафу русской поэзии (так и хочется добавить: как тот скелет из “Людмилы” — нашей первой незабываемой баллады). В XX веке к этому жанру обращались самые разные поэты в самые разные периоды [1]. Используя тыняновскую метафору, жанр несколько раз старился и несколько раз омолаживался. Вопрос о его способности к регенерации очень интересен для исследователя судеб традиционных жанров в русской поэзии. Чем привлекательна баллада для авторов разных школ и эпох? Чем отличается ее история в XX веке от истории классических жанров (оды, элегии, идиллии)? Что общего у баллад, написанных в совершенно разные эпохи? Какую роль играет “память жанра” в новых балладных экспериментах? При всей своей кажущейся маргинальности и дешевой сенсационности, этот жанр обладает, по-видимому, способностью “переопределять традицию”: баллады позволяют иначе взглянуть на “историческую память” поэзии, на ее способность обращаться к давним эпохам истории культуры, на способность поэзии осваивать новые сюжеты и новые возможности слова. “Жанр тогда только не “готовая вещь”, а нужная связь, — писал Тынянов о балладном ренессансе 1920-х, — когда он — результат; когда его не задают, а осознают как направление слова”. Цикл Марии Степановой “Песни северных южан” (2001) — пример такого осознанного и целенаправленного обновления жанра.
               На первый взгляд баллады Степановой кажутся центонами или перепевами самого разнообразного словесного материала (о чем говорит уже “пушкинское” название цикла). Елена Фанайлова (Новая русская книга. 2001, № 1) точно указывает на их песенную и литературную родословную: первая — от Высоцкого, Галича, городского жестокого романса и блатного фольклора, вторая — Пушкин, поэты-ифлийцы, Слуцкий, отчасти — Павел Васильев, советский анекдот, “черный” фольклор и т.д. Список длинный, разношерстый, неполный, но это неважно. В самом деле, в замкнутой балладной форме, стянутой динамически развивающимся сюжетом, легко сталкивать разные стили и “голоса” — не разбегутся. Вопрос только: зачем это нужно? Фанайлова говорит о стильном дизайне: “Утрированная до уровня общинного идиотизма, эта риторика позволяет и сымитировать стиль, и сохранить его пафос”. Может быть, это и так, но я думаю, что дело здесь не в стиле, а в испытании возможностей жанра, так сказать, в современных погодных условиях.
Действительно, жанр баллады всегда вбирал в себя сор улицы. Народные баллады кормились криминальными сенсациями и языком готовых формул, романтические баллады — “низкой” народной балладой. Когда русская романтическая баллада набила оскомину, она стала пищей “некрасовской” баллады... Всеядность жанра — залог его постоянного обновления. Потому совершенно естественно материалом для баллады нашего времени оказывается поэтический шлак предыдущих эпох. Тот самый “общинный идиотизм”, о котором говорит Фанайлова, есть не что иное, как точная характеристика идеологии баллады вообще — с ее ориентацией на сенсационность (криминал), низкий быт (а не историю), с ее маргинальными героями, вкусами, суевериями, архетипами и, наконец, вульгарной энергической речью. Это то, что, как хорошо известно, привлекало в народной балладе романтиков первой волны — Вордсворта, Бюргера; у нас Жуковского и (в гораздо большей степени) Катенина. Впрочем, к поэтической идиотичности “Песен северных южан” мы еще вернемся.
               Еще одна важная особенность жанра, востребованная Степановой, — тяготение к циклизации. В балладном цикле (сборнике) реализуется, утверждает себя особый мир, незаконный с точки зрения традиции, но живущий по своим (иногда “волчьим”) законам. Примеры общеизвестны: сборники народных баллад Томаса Перси, “Лирические баллады” Вордсворта, “Песни западных славян” Пушкина. В романтическом сознании сборник (цикл) баллад представлял своего рода поэтический отпечаток национальности. Этот мифический национальный дух баллады, безусловно, обыгрывается Марией Степановой (опять же, смотрите название цикла; впрочем, не следует забывать, что Пушкин-то попался на удочку мистификатора Мериме).
               Балладный эксперимент Степановой видится нам в тотальном остранении жанра: его формальных особенностей (название цикла, строфика, рефрены, синтаксис), сюжетов, истории, логики. Действительно, баллада для нее интересна не как удобная поэтическая форма (из того самого шкафа), но как актуальная проблема, своего рода герой, брошенный, но ждущий хозяина, как исчезнувшая собака из одноименной “песни” Степановой. Чувствуется, что у автора к балладе очень личное отношение (о личном взаимодействии Степановой с готовыми структурами хорошо сказано в статье Ильи Кукулина — НЛО, 2002, № 54). Так, Степанову привлекают двойственность, надломленность, даже шизофреничность жанра. Сравните, например, парадоксальное сочетание в балладах Степановой низкого быта и языка (“коммунальный, тюремный, общинный советский быт, корявый, поганый, обесчещенный язык коммуналки”, по словам Фанайловой) с самой изысканной строфикой: от терцины (“Беглец”) до одической строфы (“Собака”). Здесь, думается, не столько травестия, сколько характерное для мироощущения Степановой противопоставление нераздельных “формы” и “содержания”. Как говорится в более позднем стихотворении:

Так балерина обидна пачке.
Содержимое — оболочке.
И как воздух из недер шара,
Выпускает себя душа.

                (Заметим попутно, что сам по себе выбор дантовской строфы для странной истории о беглеце и его любимой березе свидетельствует о хорошем знании истории жанра. Терцинами написана известная баллада Хлебникова “Змей поезда”, в свою очередь, восходящая к “Дракону” А.К. Толстого. Об ориентации на Хлебникова говорят и само название баллады Степановой (подзаголовок хлебниковской баллады — “Бегство”, и используемый мотив дерева, а также явная аллюзия на другое произведение Хлебникова, “Иранскую песню”.

Ср. у Степановой:
И лежу <...>,
Черепом светлея безыменным,
Проницая взглядом расстоя,
Сообщая химию полянам.
У Хлебникова:
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.)

               ...Или, например, замечательные рефрены к балладе “Летчик”, в которых, как пишет Илья Кукулин, сконцентрирована философия Степановой. Здесь после каждой строфы следуют либо “Но это еще ничего”, либо “Но жизнь продолжала себя”. На самом деле перед нами не что иное, как имитация структуры северной баллады (скандинавской, из известной книжки переводов с предисловием М.Н. Стеблин-Каменского). “Слова балладного припева, — пишет Стеблин-Каменский, — это обычно либо намек на содержание баллады, либо просто лирическое восклицание, не обязательно связанное с содержанием баллады”. Ср. из норвежской баллады “Мертвец”:

Солнце зашло, отдохнуть пора,
Завтра опять мне в путь пора.
Тайное быстро становится явным.
(Пер. Г.В. Воронковой)

               Использование этого архаического приема в стихотворении, написанном едва ли не в унисон характерным песням Высоцкого (“Но мы выбираем трудный путь” и т.п.), ведет к смелому остранению жанра.
               Наконец, наиболее интересным экспериментом представляется нам обращение Степановой с традиционными балладными сюжетами. “Песни северных южан” — настоящая фабрика небывалых сюжетов, созданных путем остранения традиционных. Вот, например, “Невеста” — история о девушке, избраннице водяного (истоки, как и полагается, фольклорные — датская баллада “Агнете и водяной”, которая, если верить фольклористам, имеет славянские корни). В жилах (или трубах) этой современной городской баллады течет романтическая кровь (или вода) — это вариация популярнейшей в позапрошлом веке темы притягательного страха перед водной стихией (примеры бесчисленны: Гёте, Брентано, Ламотт-Фуке, Гейне, Саути, Пушкин, Лермонтов). В русской поэзии предшественницей “Невесты” можно считать странную балладу Жуковского “Доника”, в которой рассказывается, как в прекрасную невесту вселяется дух таинственного демонического озера. Само ведение рассказа Степановой чисто романтическое. От эпического зачина: “Май был жарк небывало, бело” (ср. хрестоматийные “Были и лето и осень дождливы”, “Небеса были пепельно-серы”), до трагического финала “Утешения нету и нет” (ср. “А юноши нет и не будет уж вечно”). Степанова не обходится и без важного для романтической баллады мотива тайны (оборотная сторона всеведения балладного рассказчика): “Так никто не узнал ничего” (ср. “Никто не зрел, как бросил в волны Эдвина злой Варвик”, “Никто не зрел, как с нею мчался он”). Даже характерные для Степановой сокращения слов и устойчивых выражений (“...и сказала: а шла бы ты на”) можно найти в старом балладном арсенале (“И мертвые губы Шепнули “Грена...””). Но в “Песнях” Степановой традиционная балладная основа остранена инородными напластованиями — “корявым” (местами) языком, случайными цитатами (например, совершенно олейниковское или зощенковское “Набралась эта дамочка духа”), сладкими клише советской песенно-балладной продукции (героиня “Невесты” — смесь пушкинской Татьяны с девушками Эдуарда Асадова). Можно сказать, что у Степановой жизненное пространство “высокой” романтической баллады оказывается уплотненным выходцами из социальных низов. Замечательно, что это сжатие балладного мира до размеров одной коммуналки, одной мышиной норы ведет, в свою очередь, к вытеснению водобоязненной героини куда-то — невеста исчезает навсегда, улетучивается, как воздух “из недер шара”. (Это, кстати, тоже старый балладный прием — “вытеснение” центрального персонажа, грешника или жертвы, за пределы изображаемого мира.) Остается же ее соседка, наказанная за любопытство и страсть к доносам:

И поникши, как сохлая ветка,
И белее, чем смертный глазет,
Говоря непрослышно и редко,
До могилы читала соседка
Сообщенья центральных газет...

               Финал, безусловно, иронический, особенно если учесть, что здесь обыгрывается известный романтический штамп — концовки лирических баллад о застывших на века героях, этих вечных баронах гринвальдусах.
               В этой связи следует отметить характерный прием Степановой — резкое изменение (сдвиг) фокуса повествования. “Невеста”, как мы видели, вдруг оказывается историей о соседке. Рассказ о любви летчика к Небесной дочке (“пелевинская” по своему стилю пародия на символизм и “Три свидания” Соловьева) — историей преступления его жены, убившей “по ошибке” девочку-пионерку (что-то вроде сниженного варианта “Поворота винта” Генри Джеймса). “Беглец”, представляющий собой скрещение нескольких старых сюжетов (от “Старого рыцаря” и “Ветки Палестины” до советской песенки про любовь клена и березы), оборачивается каким-то загробным видением — взглядом из ниоткуда на все, что было, есть и будет. В “Песнях” Степановой необыкновенное кроется не в участии сверхъестественных сил, а в самих сюжетах, как бы отделившихся от привычных образцов-предшественников и подозрительно на них непохожих. В свою очередь, все эти странные сюжеты разыгрываются автором в сознании и на языке героев или условных рассказчиков. В итоге — как и в аналогичном эксперименте Вордсворта — получается странное сознание, в котором действуют свои законы, для нас не ясные, но нам явленные. Эта иная логика (в обыденном мире все герои Степановой душевнобольные) оказывается поэтически привлекательна и продуктивна. Именно она является, на наш взгляд, главным открытием автора. В балладах Степановой “здравый смысел река унесла” (“Невеста”), и автор смотрит на свой жанр, как души на брошенное тело, — с любовью и удивлением. И жанр продолжает себя.

____________
1) Баллады Тихонова, Асеева, “Баллада о прокуренном вагоне” Александра Кочеткова, “Параболическая баллада” Андрея Вознесенского, баллады Павла Антокольского, Бориса Слуцкого, Виктора Сосноры, Высоцкого, “Баллада о Деве Белого Плеса” Тимура Кибирова и многие другие.


  следующая публикация  .  Мария Степанова  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service