Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Елена Шварц  .  предыдущая публикация  
Вино, огонь, Адамова голова, или Нечто о поэтике Елены Шварц

19.08.2008
Евгения Вежлян
Новый мир
2008, №8
Досье: Елена Шварц
Елена Шварц. Вино седьмого года. Книга новых стихотворений. — СПб., «Пушкинский фонд», 2007, 64 стр.


        К творчеству Елены Шварц критики обращаются не так часто. Гораздо реже, чем к авторам, заявившим о себе в 1980-х или в 1990-х годах. В том числе и к тем, чей способ письма свидетельствует о преемственности по отношению к Шварц (самым очевидным примером здесь, на мой взгляд, будет Воденников).
        Если смотреть на развитие поэзии последней четверти XX века глазами поколения 90-х, то Шварц — это безусловный классик и, что называется, гуру. Если же сдвинуть фокус в 2000-е, то к слову «классик» придется добавить еще эпитет «маргинальный» — как по причине демонстративного неприсутствия ее в литературных собраниях, так и по причине усложненности и семантической закрытости текстов.
        Сегодняшний поэтический мейнстрим, с его стремлением к кристаллизации и «новой ясности», испытывает тяготение к Шварц как к своеобразному полюсу, но вместе с тем несколько побаивается ее. Мне часто приходилось слышать по отношению к ней от очень разных поэтов эпитеты «чуждая», «непонятная», «странная». Поэтому каждая новая книга Елены Шварц — это повод еще раз попытаться «переописать» ее автора как некое цельное поэтическое явление (включая репутацию и литературное поведение) в новом контексте восприятия. Ведь поэтическое развитие Шварц не есть некое поступательное движение, но вместе с тем и не есть постоянное самовоспроизведение, а скорее оригинальная вариация заданного когда-то мотива или — напряженный многолетний монолог. Книга «Вино седьмого года», включающая стихи 2004 — 2007 годов, — не исключение. Она заставляет вновь вопрошать об авторе: кто же она, поэт Елена Шварц, как она проявилась в новой книге?
        Прежним, заразительно-узнаваемым остался способ поэтического говорения, отчетливо ощущаемый и легко воспроизводимый, но спорный даже с точки зрения размытой и данной лишь интуитивно современной поэтической «нормы». Поэтика Шварц основана на принципе нарушения, слома. На первый взгляд ее стихи производят впечатление импровизации, спонтанного монолога. Но не такого, который стремится к «разговорной», непоэтической естественности «непосредственного высказывания» (как это бывает, скажем, у Фанайловой), а такого, который, напротив, сохраняет всю напряженность поэтической артикуляции, настолько, что даже кажется нарочитым, антибытовым, приподнятым, пафосным:

            Разрослой клубникой
            Сердце сладеет
            Или проглоченным угольком
            Тихо в углу своем тлеет.

            Сердце то будто тихий дождь идет,
            То рассыплется связкою порванных бус,
            То барабанною дробью
            Зайдется,
            Под которую
            Смертный номер
            Сделает даже трус.

            Это — подрёберная чечетка.
            Крохотные чьи-то пятки четко
            Стучат, степ кто-то живой бьет.
            Идет под него человек веселей
            И на голгофы госпиталей,
            И на старости эшафот.

        Ломаная полиметрическая ткань стиха членится на отдельно стоящие отрезки, каждый из которых отсылает как бы к иному контексту, смотрится как обломок метра, жанра, стиля — обещанного, но не воплотившегося.
        Автор вступает в изощренную игру с читателем: ведь если бы не эти «намеки», то можно было бы подумать, что перед нами — случай так называемой «наивной» поэзии. «Наивный» автор, не справляясь с техникой поэтического письма, осуществляет два типа деформаций: во-первых, он деформирует словоформы в угоду требованиям метра, во-вторых — деформирует строфу в угоду синтаксической необходимости.
        В приведенном стихотворении Шварц обе эти деформации присутствуют: «разрослый» вместо «разросшийся», «сладеет» вместо «становится слаще», «смертный номер» вместо «смертельный» — на лексико-морфологическом уровне; на уровне синтаксическом деформация проявляется — парадоксальным образом — в неоправданной неравносложности строки, будто бы указывающей на неощущение автором закона тесноты стихового ряда. Это-то и создает эффект нерасчетливости, спонтанности высказывания, стремящегося быть «поэтичным», но приносящего технику в жертву образно-метафорическому видению или
сюжетному замыслу (сюжетные стихотворения составляют значительную часть корпуса шварцевских текстов, и «Вино седьмого года» в этом отношении — не исключение).
        Однако Шварц не только имитирует манеру наивного автора, но и указывает на эту имитацию. Внимательный читатель вычитывает из ее текстов не неумение, а именно нежелание правильной, регулярной, техничной поэзии. Создается впечатление, что напор замысла столь велик, так сильно «желание сказать», что автор просто не считает нужным удерживаться в регулярных рамках:

            Вот плывет корабль по морю,
            Корабель-корабель,
            По морю, морю, по безвидному Океану.
            По правому борту — мертвые,
            А по левому — мы, живые.
            Вот живой вдруг тихо-тихо,
            На нечуемых ногах,
            Переходит все правее,
            Вот уж среди мертвых он.
             («Корабель»)

        То, что запечатлено в приведенном тексте, можно назвать «виде2нием»: это описание увиденной, овеществленной, но вместе с тем «иной», трансцендентной реальности. Корабль, таким образом, при всей культурной нагруженности в христианской (к примеру) традиции, — здесь отнюдь не аллюзия и не символ, а мистическое переживание лирической героини, причем, видимо, соединенное (почему-то, по закону произвольных ассоциаций) с романсом Алябьева «Соловей», отчего и появляется странное слово «Корабель»:

            Корабель мой, корабель.
            Мертвые — легче,
            Но с каждым мигом их больше.

        Это аффектированная речь медиума. Поэзия как искусство расстановки слов-— меньше, чем то, что она должна транслировать. Поэтическое высказывание Шварц-— это своего рода игра в юродство, темное бормотание пифии, не удостаивающее быть правильным. Но здесь следует подчеркнуть слово «игра». Несмотря на темноты и юродство, «поэтическое» как эстетическое удерживается, а спонтанное оказывается предметом неустанной заботы и моделирования, следствием волевого преодоления инерции стиха. Героиня-медиум и автор-поэт, мифологическое и эстетическое сложно взаимодействуют в ее текстах, напоминающих монологи героев античной трагедии. На отчасти театральную природу своих произведений (или, вернее, своего высказывания) указывает и сама Шварц — например, в стихотворении «Похороны рифмы» и в развивающем его стихотворении «Ночь театра».

            Сегодня небеса как светлое болото,
            В котором утонуть не страшно отчего-то.
            В саду таится деревянный театр,
            В котором призраки танцуют па-де-катр.
            К стене приклеены две горбоносых маски,
            Глядящих весело на струпья старой краски
            Светло-сиреневой. А за стеною зал,
            Где запустенье правит бал.
            Он мой двойник, подобна я театру,
            В котором призраки твердят всё ту же мантру.

            Какое светлое болото это небо!
            Ах, к рифме так привязчива потреба.
            Хотя она, как мнится, устарела.
            Но говорила — что сама хотела.
            Ее подбрасывал как карту Аполлон,
            Но вот поэзия истаяла, как сон.
            
(«Похороны рифмы», курсив мой. — Е. В.)

        Это одно из самых темных стихотворений сборника, но тем не менее важное, хотя бы в силу содержащегося в нем метапоэтического высказывания. Здесь обыгрывается одна из ключевых для автора тем — смерть поэзии (ср., в этом же сборнике: «Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет — / Когда услышит она снова / Неровные шаги…» — или в «Жалобе Кинфии»: «Ныне ж все кажется мне безвозвратным, / Столь безнадежным, что лучше — / Хрупкий стеклянный поэзии город / Грубо о землю разбить». Причем поэзия в нем метонимически связана с рифмой-— своим «техническим» элементом — и, значит, выступает в ипостаси «поэтического искусства», разворачиваясь к героине и к читателю светлой, аполлонической, классической своей стороной. Закон параллелизма заставляет связать тему смерти рифмы-поэзии с рефреном стихотворения: небо — светлое болото. Через этот образ миф о поэзии связывается с петербургским мифом, ибо в нем соединены два узнаваемых общих места «петербургского текста»: светлое небо и болото. Соединяясь, они отсылают и к известному тезису петербургской метафизики о богооставленности умышленного города — с одной стороны, и — с другой — дают антитезу к известному изречению из Гермеса Трисмегиста «небо вверху — небо внизу» (болото вверху — болото внизу). Поэзия-рифма умерла, потому что для нее нет метафизических оснований.
Из этого поэтического тезиса нетрудно сделать вывод: поэзия должна таковые основания иметь, их транслировать. Поэзия — мистерия в том смысле, который придавали этому слову младшие символисты. Но в этом виде она умерла, не существует. Появление «театра», таким образом, закономерно и вытекает из заданной стихотворением модернистской логики. Этот инструмент по «рождению трагедии из духа музыки», естественно, наполнен призраками. Модернистский миф о поэзии, интерпретируемый в стихотворении и столь важный для автора, — это прошлое поэзии. Настоящее — смерть поэзии, опустевшее небо. Что остается героине (автору, поэту)? Каково ее место в этом мироздании? Она вещает из прошлого, говорит голосами призраков («призраки твердят все ту же мантру»). Удел поэта — театральность и визионерство, игра в пустом театре:

            Хоть я жива еще, но тенью
            Лечу сюда во сне устало,
            На эту сцену, где подростком,
            После премьер, дрожа, ступала.

            И все мне мнится: саван зала
            Качается — там одноглазый
            Сидит и смотрит странный зритель,
            Изъеденный веков проказой.

             («Ночь театра»)

        Преемствуя от петербургского модернизма, поэзия Шварц, кажется, продолжает быть теургией. Жизнь и творчество неотделимы друг от друга. Но хор (в терминах тех же символистов) давно смолк. Голос поэта в современном мире, о принадлежности к которому не устает сообщать автор, одинок. А юродствующий жест — странен. Отсюда и отдельность Шварц, ее нарочитое отсутствие на поэтической сцене — ее сцена выше и значительней. Это храм, где разыгрывается мистерия, где воплощается миф, — она и жрец, и актер, и весталка, и зритель. Сама себе мистагог. Миф проживается-переживается ею в каждый момент жизни. Стихи — это запись. Дневник жрицы и визионера. Оттого и книга построена по хронологическому принципу, и создается впечатление, что, за редким исключением, стихи помещены в нее в порядке написания (принцип подробной датировки текстов соблюдается регулярно).
        Какая традиция лежит в основе этой мистики? Об этом, как и всегда в подобных случаях, приходится лишь догадываться, ибо работает принцип «sapienti sat». Но несколько текстов, в частности и заглавный, содержат образы преображения вина в кровь, крестной смерти, крестного древа, чаши (Грааля) и другие, которые могут быть названы евхаристическими. Вот лишь несколько примеров:

            Там, за звездами дышит крылатый
            Одноглазый ребенок-старик.
            Он просфору горячую солнца,
            Умирая, кладет под язык.

            И пока выпекается снова,
            В небе тихо, печально, темно.
            Отдает человеческой кровью
            Безвоздушных бутылок вино.

             («Космическое причастие»)

            А тот, сидящий на перроне,
            Сидел, поникнув головою
            .............................
            А вот в суме его нашли
            Сияющую мраком чашу.

            Ее названье не ведать лучше никому.
             («Сельвы позднего лета»)
        К этим образам следует добавить и другие, из эзотерического ряда. В частности, кровь отождествляется с пламенем, пламенной основой мира, крестная смерть-— с путем зерна, с перевернутым древом (или цветком):
            А мы лежим в глухом подвале
            .................................
            Зерном в гниющей оболочке,
            Цветком в слабеющей уж почке,
            Чей корень вверх ползет.
            И всеми щупальцами сразу,
            Пробившимися вдруг в комле,
            Он присосется к лучшей Высшей,
            Просеянной во свет, земле.

             («Созерцание древа Сефирот»)

        Все это наводит на мысль о розенкрейцерском коде сборника, в том его изводе, который сто лет назад разрабатывался в близких к штейнерианству символистских кругах. Эта догадка находит подтверждение в одном из эссе самой Шварц, опубликованном в 4-м томе ее многотомника, который вышел как раз тогда, когда писалась эта рецензия. Вот что пишет она о назначении поэзии: «Не есть ли цель поэзии — магический смысл ее делания <…> — восстановление Микрокосма. Небесного двойника. Один запечатлевает совершенное сердце, другой — глаз и так далее <…>« (Шварц Елена. Сочинения. Т. 4. Произведения в прозе. СПб., «Пушкинский фонд», 2008, стр. 310.) Далее эта мысль уточняется — на примере «Божественной комедии». И оказывается, что поэзия есть путешествие, конечная цель которого — восстановление разъятого, падшего Адама Кадмона.


  следующая публикация  .  Елена Шварц  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service