Александр Иличевский. Бутылка Клейна. М., «Наука», 2005, 439 стр. («Русский Гулливер»).
«...Море, оно похоже на роман — и то, и другое живет само по себе, поскольку и роман, и море — стихия, но живут они только тогда, когда я в них — вглядываюсь или купаюсь. Роман и море не имеют автора, потому что если бы он был, мне не было бы так интересно — читать и плавать, ведь, когда читаешь и плаваешь, ты становишься частью, обитателем того, в чем плаваешь и что читаешь, — а быть придуманным автором чтения или моря — участь, я считаю, достаточно отвратительная, чтобы даже и мысли об авторстве не возникало. Потому-то и было заманчиво — прочувствовать, как это происходит — исчезновение пишущего. Вот он, я выдумывал, идет куда-то по пляжу чистого листа, а тот, кто читает, видит только следы — приметы отсутствия, которое ведет за автором в самое интересное и дремучее из мест — в иное».
Рассказ от первого лица подразумевает, что, помимо рассказываемой истории, в него непременно будет вложена — в качестве смысловой нагрузки — скрытая, лишь местами выходящая на поверхность повествования метаистория: история о рассказе. Но этот распространенный прием стал осознаваться как основа собственной метафизики мира произведения в тот момент, когда за этим уровнем был опознан следующий — рассказываемое обнаруживает себя посредством письма, довлеющего себе, всё поглощающего — в том числе и пишущего. Такая метафизика была, впрочем, самоубийственна, являясь своим собственным опровержением и не обнаруживая за актом письма того самого, ради чего затевалась, — то есть «иного». В постмодернистской эстетической интуиции говорение от первого лица осознавалось как чреватое опасностью и потому нуждающееся в оправданиях и оговорках. «Я» автора этим было дегуманизировано и потому — развоплощено.
Приведенная в начале этого рассуждения цитата — из повести Александра Иличевского «Нефть». Выхваченная из контекста, она выглядит как вольное или невольное обыгрывание дерридианской терминологии: читатель, являясь частью текста, не желает быть придуманным и потому говорит о «следах» — приметах отсутствующего, вернее, исчезнувшего автора (а он их считывает — идет по ним). Но неумолимая логика тут же приводит к парадоксу-несходству: ведь тогда, одновременно являясь субъектом повествования, он пишет и хронику собственного исчезновения, но не вследствие изначального отсутствия, а вследствие исхода — в «иное». Так что постмодернистский характер примененного приема и первоначальной посылки оборачивается — если учесть дату написания произведения (1998 год) — почти полемикой либо — существенным смещением постмодернистской системы предпосылок творчества: чтение есть погоня, поиск исчезнувшего в «иное» автора по оставленным им «следам», а письмо — это путь в «иное» и одновременно — исчезновение говорящего автора в каждом написанном слове — «следе». То есть — продолжая и развертывая метафору — письмо, как и чтение, есть путь, прохождение пространства (роман есть море). Но заглавие книги, в которую входит роман «Нефть», — «Бутылка Клейна» — говорит о том, что перед нами если и метафизика, то весьма своеобразная — «бутылкой Клейна» называется трехмерный аналог листа Мёбиуса; у нее нет внутреннего и внешнего пространства.
Как и заглавие книги, этот почти произвольно выхваченный нами фрагмент — ключ к пониманию того, что же именно осуществляется в этих, темных от густоты не только смысла, но и переживания, повествованиях. Именно «осуществляется», становится воплощенным, приобретая и достоверность, и осязаемость, — потому что «смысл» и «переживание» здесь неразрывны: случаи — мелкие, нелепые, страшные или даже криминальные — стремительно прорастают для героя-повествователя переживанием смысла. Оно-то и является главной сюжетной пружиной, а его логика руководит сюжетными сцеплениями и мотивировками.
Смысл — не абстракция. Он насыщает каждую вещь выстраиваемого по ходу повествования мира и тем самым приобретает свойство зримости. Мыслить-существовать-видеть — неразрывное тождество, определяющее как свойства текста, так и границу (а как же!) жизни и смерти героя-повествователя, по крайней мере — в первой части сборника, где — романы «Дом в Мещере» и «Нефть», повесть «Бутылка» и рассказ «Случай Крымского моста».
Образ, обретая иносказательность-метафоричность уже при первом своем появлении (слишком странен, чтобы — просто так), начинает определять сюжет, а вместе с ним — и судьбу повествователя.
«Дом в Мещере», скажем, начинается с видения комнаты, заставленной пустыми птичьими клетками. «Большой, насквозь зарешеченный куб солнечного света» в квартире Глеба, главного героя, — никчемный и непроходимо-недоступный, но — сквозной и не препятствующий зрению — начинает его путь к сквозяще-ажурному, пронизанному светом саду в таинственном Доме-хосписе, где этот путь и должен оборваться. Повествование движется от одной «зрительной» метафоры к другой, расставляя их как знаки пока еще не проявленного смысла. Выпал снег — и: «Просторная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты». Безопасным потому, что «в нее можно проникнуть, у нее есть порог». «Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие, в него не войти, из него — не выйти». Полная замкнутость — «овнутренность» слепоты превращает ее в пространство несвободы, плен небытия. Причем такой, который замыкает человека внутри его «я», не давая выйти за пределы порожденного сознанием мира. Чем опасна такая слепота? Да вот чем: «Лицо слепца есть слепок, как посмертная маска...» «Настоящая» слепота — это пространство смерти. Но «безопасная» слепота — слепота света — означает, что кроме жизни — зрения и смерти — слепоты должно быть нечто третье. И это третье — миф.
Смысл, означившись и возникнув в переживании героя (перед нами всего лишь описание пейзажа), подхвачен сюжетом и в нем реализован. Завязка приходится на момент, когда Глеб получает весть от своей утраченной возлюбленной, а начало зимы совпадает с появлением присланного ею горбуна-вестника. Ее исчезновение два года назад заставило героя обратиться в бегство, выпасть из собственной биографии в некую промежуточность, не-жизнь — безысходную замкнутость, которая метафизически сродни слепоте. Но бегство его — двойное. Вскользь говорится и о том, что он выбрасывает больничные повестки. Читатель не придает этому значения, но это — главное. Незадолго до разрыва с возлюбленной, по дороге в Израиль, герой наблюдает солнечное затмение. В описании затмения роман получает мифологический шифр, ключ к которому, однако, дается ближе к концу повествования. «Луна, как бритва Длилы, космы Шимшона брила, и падали в море снопы солнечной шевелюры. О, лысое солнце ночи! О, черный зевок затменья! Зрачок оскопленный блещет и каплей идет на дно...» — и дальше: «Словно что-то мучительно припоминая, я старался вобрать видение смерти светила в свои глаза и мозг до самого конца, до самого кончика зрительного нерва. Я был уверен, что если мне удастся это сделать, то — вспомню».
Платоново «припоминание» устанавливает связь: миф о Самсоне и Далиле — это «идеальное» прошлое сюжета, вновь разыгрываемое героем. Оно — его рок, и оно — не узнано им. Он лишен знания о себе. А ближе к концу повествования мы узнаем (и это точная реализация смысла в сюжетном мотиве): жесткое излучение, выбрасываемое во время затмения, привело героя к раку сетчатки (он «вобрал смерть светила в свои глаза»). Теперь он должен ослепнуть и умереть. Так что в начале повествования герой бежит не только от прошлого и от памяти, но еще и от знания о грядущей смерти. Он — в слепом пятне — в точке выпадения из мифа и замирания сюжета. В точке незнания. И — такова логика — в точке выпадения из «я». Этим объяснимо странное явление, которое можно было бы назвать «мерцанием повествовательной инстанции». Автор словно забывает, от первого или от третьего лица ведется рассказ, — периодически начиная говорить о герое «он». Но в этот момент герой — сам себе — «не-я».
Письмо Кати возвращает героя к «я» — судьбе — мифу — повествованию-сюжету. Но этот «исход» — он же «вход» в сюжет — вновь оборачивается парадоксом. Дом, в который Катя приглашает героя, — территория смерти. Его основатель, носящий говорящую фамилию «Кортез» (конкистадор Кортес!), придумал систему заведений для «терминальных» пациентов, позволяющую не только извлекать выгоду из их желания умереть достойно, но и получать подопытный материал для изучения смерти и умирания: «...будучи почти бескорыстным мошенником, исследователем он был корыстолюбивым вплоть до брутальности, — один вид умирающего человека, который по брови, как куколка, укутан в манипуляторские сети, распалял в Кортезе пламя внутреннего ликования». Результат исследований — формула, согласно которой и спроектирован Дом в Мещере, — центральная метафора текста, пространство, в котором разыгрывается последняя часть мифа о Самсоне и Далиле и которое, помещая героя внутрь смерти, парадоксально дает ему обрести жизнь как свою собственную и высшее знание — знание о себе самом. Он становится смотрителем «воздухоросли» — чудесного, бесконечного внутри замкнутого пространства, сада. Сад на мифологическом уровне повествования соотносится с теми центральными столбами храма, которые сокрушает вновь обретший силу Самсон.
Конфигурация дома повторяет конфигурацию сюжета, а конфигурация сюжета — фигуру, обозначаемую как бутылка Клейна: человек, плененный смертью-слепотой, внутри нее обретает память, себя (свое говорящее «я») и то метафизическое «Иное», к которому и ведет «след», означенный в романе «Нефть». «Нефть» построена примерно по тому же принципу, что и «Дом в Мещере». Это сложная смыслопорождающая конструкция с мифологическим «ключом». Заявленное в «Доме в Мещере» «третье» — то, что меж слепотой и зрением, — здесь названо: «не-зрение». Повесть сюжетна и даже — отчасти — авантюрна: посвящена поискам некоего таинственного камня, ссоре из-за него двух ветвей одного рода и — странным и напряженным отношениям двух братьев. Но сюжет ее изложением рассечен на части, из которых каждая имеет еще и вертикальное — временнбое измерение (здесь мифологический уровень впервые у автора дополняется историческим, где история проживается через родовое начало, как история рода). Поэтому сюжет напоминает раскопки — авантюра должна быть восстановлена послойно. Причем не только читателем, но и повествующим героем, для которого изложение — это припоминание (в вышеуказанном смысле), это ряд мучительных попыток войти в свое истинное «я». Алхимический подтекст очевиден: искомый камень — философский, в этой повести он связан с тайной «золота»-нефти. Как Дом есть пространство-метафора смерти, так и в «Нефти» таким метафоризируемым пространством становится комната, в которую — вот «криминальная» сторона сюжета — посажен враждебными родственниками герой (они тем самым хотят вызнать тайну камня). Это, по сути, колба. Колба алхимика. У нее зеркальная стена, и по ночам, в «зеркальной темноте», героя преследует взгляд двойника, которого он принимает за брата. И в ней же — зерно «не-зрения»: «...я цепенел при попытке всмотреться <...> выскользнуть из-под неуемного взгляда <...> Даже зажмурившись, не удается укрыться от высасывающего мановения. Но в тот раз это что-то внезапно сгустилось — и возникло нечто, что можно было бы описать как глаз темноты, как воронку, производящую «не-зрение». Мне даже показалось <...> что я вижу его радужную оболочку, которая, колышась, создавала иллюзию рельефа <...> и постепенно — о ужас! — принимала форму чьей-то памяти, которая неудержимо выливалась из моего пристального взгляда, проецируясь, как на экран». Не зрение и не слепота, а соединяющее «внутри» и «вовне», замыкая их в странный круг, «не-зрение» оказывается воронкой в потустороннее «Иное». В конце повести эта воронка втягивает в себя героя-рассказчика, что на уровне физическом означает — смерть: исчезновение автора.
Тексты, собранные в книге «Бутылка Клейна», выстроены в хронологическом порядке. «Дом в Мещере» и «Бутылка» — вещи ранние, шестилетней давности. Это безусловная «проза поэта». Тексты эти — тоже своего рода «колба». В них из лирического начала на глазах читателя выплавляются черты прозы автора, ее «система значений». Структура превращается в зрелище. И зрелище это захватывает своей подлинностью. Выглядит как эксперимент. Но автор не экспериментирует с разрушением или нарушением формы. Он эту форму ищет и созидает. Чтобы в более поздних рассказах, уже эпически-сюжетных, использовать ее части (лейтмотивы, приемы построения сюжета) как буквы найденного языка.
Постмодернизм отменяет мировоззрение. Модернизм ставит его во главу угла. В этом смысле Иличевский — модернист. Его голос звучит так размашисто и уверенно потому, что он, не сомневаясь в своем праве, ставит — вновь и вновь, не ломаясь и не иронизируя — так называемые «последние», бытийные вопросы, наперекор модной облегченности и «посюсторонности» современной беллетристики возвращая их литературе.
|
