Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Кирилл Корчагин
Помехи в пейзаже
О книге Кирилла Корчагина «Пропозиции»

09.03.2012
Досье: Кирилл Корчагин
    Книга Кирилла Корчагина — это книга о способах сна внутри культурной па­мяти. Автор проводит нас по памятующим пространствам, показывая, как местность, вступая в сложные взаимо­отношения с волей смотрящего, стекле­неет от переизбытка истории, от недо­статка точного необходимого взгляда: «пронесётся в прелом тумане вены / меланхолическая гибель / на стогнах рейхстага / под восточной звездой». Взгляд — вбирающая местность внутри местности выбирающей, какое же из происшествий мира ей нести. Только в местности может быть этот выбор. «И только на перегонах / види­мых глазу заметны взметённые стаи».
    «Стаи» именно «взметённые», и все, что остается на руках, — это пропози­ция, смотрение языка, пришедшееся на нас. Мы говорим и смотрим так, как «отягощённые цветением движутся берега». Следует принять повин­ность движения. Пение, откуда бы ни исходило, в этих стихах — отдаленно и не принадлежит. Пение само стано­вится картиной истории.
    В своей языковой практике Кирилл Корчагин производит нечто вроде «кри­тики поэтического Нюрнберга», состоя­щей из работы с тем, что страшно пом­нить. С точки зрения метода, вбирая то, что сделано экспрессионистами и Пау­лем Целаном, Корчагин делает следую­щий шаг в сторону создания специфи­ческого поэтического психологизма, основанного на игре масштабов (пере­ходах от макромира к микромиру — и обратно) и построении особого типа зон неопределенности, когда мы не мо­жем с уверенностью сказать, имеем ли мы дело в процессом, вещью или вовсе с фигурой. Граница между видимым и невидимым размывается — мы можем говорить о градации, но не о противопо­ставлении. Тело фигуры фактически раздавлено памятью: «фрагменты пере­ворота и осторожные плоскости / разъ­ятых снарядов — иди вместе с ними поток / обвивает пальцы твои уносит влажный язык / сквозь сужение и три­граммы эритроцитов / в стеклянные комнаты сна...».
    Способ помнить — перебирать и протоколировать. Эта «механика» мо­жет отодвигать страх. Стихи Корчагина сложно увидеть с первого прочтения, и сердцевина их — не крик, а тихий раз­говор, переходящий в бессубъектное
пение. Книга называется «Пропози­ции». В ней пять частей: «Перемещения», «Ассертивные песнопения», «За­нимательная топография», «Nordica», «Пропозиции». Причем последнее сти­хотворение первой части и первое сти­хотворение последней — один и тот же текст. Наукообразность этих названий заставляет задуматься о способе чте­ния. «Заземляются» начала поэзии. Способ движения и способ высказы­вания перемежаются: от «перемеще­ний» — к «прямому пению», от него — к игре пространств, от пространства — к теории народа («с кем все это?»), от этноисторического — к способности высказывания.
    Здесь слышится императив: поэти­ческое сливается с политическим в точке долженствования. Нечто должно быть сказано. И вопрос — в обретении трансхронии, возможности мышления исторических пространств «по смеж­ности». Эту «смежность» обещают ато­марные факты: говоря так, как есть, не беря на себя логические переходы, на­низывая память, синтаксически смо­жешь передать-перенести-вынести.
    Вопрос о том, что язык может про­тив мира, центральный в стихотворе­нии «Памяти логического позити­визма»: «когда падает на ступени / протокольно тело / венского сада цве­ты разрывают / лёгкие влюблённых... ». «Венский кружок» в условиях исторической действительности 1930-х в стихотворении приобретает черты тайного общества. «Тело» (в котором угадывается Мориц Шлик, убитый на ступенях университетской лестницы своим бывшим учеником-нацистом) в тексте «протокольно» — слово, взятое из лексикона самих «венцев». Но в мо­мент протоколирования (одна из воз­можных позиций субъекта в поэзии Ки­рилла Корчагина, напрямую связанная с идеями Витгенштейна и «Венского кружка») «на горизонте всходит зарево над рейхстагом». И затем взгляд переносится внутрь тела, оптика ме­няется — и «через сотни клеток пуля / проникает в артерии и капилляры / стягивает эритроциты / здравствуй выблядок коминтерна...». Зрение развивает невозможную скорость.
    «Вена» и «вена» становятся оптиче­скими дублетами, а пение не различа­ется с телом: «и приветливо коснётся / прозрачной рукой хорст вессель / плеча твоего о друг/ о брат». Призра­ком Хорста Весселя становится песня, сочиненная им самим же. Тело подме­няется фигурой, использованной по своему усмотрению нацистами. В этих переходах, когда то скрывается, то обна­жается «то, что есть», — приметы апока­липтического. И этот страх увидеть «на самом деле» разводит тексты Кирилла Корчагина с любыми возможными «откровенческими» текстами, несмотря на внешнее тяготение к ним.
    В катастрофическом памятующем мире пропозиция становится предстоянием. Здесь возникает вопрос о том, может ли язык вместить в себя связность мира, ввергнув факты в пе­реплавление машиной человеческой воли. Именно воля обеспечивает при­сутствие субъекта, ею он и держится, не будучи способным определить этой воли исток.
    Волевое связано с топосом войны. Эта война не всегда обнаруживает свою историческую конкретность. Война — местность, где любые внут­ренние переходы обострены до преде­ла выносимого: «потерянные души слюдяной оболочкой / россыпи гильз в снегу / вдавленный в почву движет­ся день / сквозь прозрачные нервы деревьев».
    Поначалу кажется, что стихи Кор­чагина экспрессионистичны. Они на­водят на мысль о текстах Стефана Георге и Готфрида Бенна. Но потом замечаешь, как та же воля управляет возникающим внутри — и после этого возникновения переживание уводится еще глубже внутрь, до полного нераз­личения внешнего и внутреннего из­мерений. В каком-то смысле это тексты, которые можно было бы на­звать рефлексией экспрессионизма, следуя правилу прошлого века — метаэкспрессионизмом.
    Любая местность дана как заброшен­ная — мир зажат между смотрением и воспоминанием. Никогда не знаешь, имеет ли место сейчас то, что уже ко­гда-то было. Было — испытывало зре­ние. Время в такие моменты сбивается в ком, зрение ритуализуется. Сама фи­гура становится неразличимой и пере­крывается актом смотрения.
    Объект наблюдения занимает любое положенное ему место внутри ритуала, чтобы затем отяготить его и оказаться сопряженным с движущей силой, ча­стично данной в воле. Воля работает на замедление, чтобы можно было схватить что-либо так, как есть: «как в разъёмах гор лампады горят / сквозь молчание коммуникаций / так иди к перевалу где ожидает / с лицом опа­лённым // домны трепещут в расщели­нах / книгу уралмаша так перелисты­вает / раскалённый ветер горных пред­плечий / как над дряхлыми дремлет лощинами».
    Остановка — выстрел рассказыва­ния. Пространство-статуя, «пневмати­ческая махина парка», наполняется внутренним проговариванием, отвер­гающим говорящего. Их разделяет ни с чем не сравнимый страх, прорываю­щийся в пение — перераспределение структуры голоса. Голос находится в недостаточности по отношению к гласу. Вероятно, замедление связано с ожиданием именно гласа, и если ожи­дание не достигает плотности непрони­цаемого предмета, щели заполняет страх, выигрывая у плоти языка. Разрозненность можно оправдать только невидимой войной — но война все же вживается в местность как недостаточ­ность воли: «ветхие крылья / но всё-таки крылья / а сросшиеся перепонки / а тлен приникающий к тлену / собери же меня из пыли / рассредоточенной в воздухе // на холоде военного солнца / среди шороха госпиталя / смятого вне­запным ударом / ликующей артилле­рии / воспаряющим духом и телом / среди безымянных могил // соцветия черемши зияют в груди».
    Оказываясь частью пространства, любой ликвидирует за собой точку вхождения — местность выгибается, те­ряя разницу живого и мертвого, давая о себе знать как о «венце огнестрель­ном». Освобождение от необходимости действия дается в акте принятия своего растворения в рельефах. То ли плоть, то ли почва — неопределенность, до­стигнутая в трудном движении: «вды­хаем среди иссушенной травы / собст­венный запах смешанный / с запахом оставленных братьев».
    Этими стихами могли бы говорить переселяющиеся народы — представ­ленные постояльцы времени, но не места. Их «эпос» звучит особенно от­четливо, когда речь идет о смерти, «на­поминая / о бесконечном спасении / под нашими сапогами». Это же переселение — скомканная земля: «за­пертый дом с плоской крышей / не го­тов принять постояльцев / а земля стоит у его дверей / постепенно прони­кая в щели кладки... ». Время от­ражается в синтаксисе стихотворений: определения почти всегда следуют за определяемым, а эта архаичная черта индоевропейских языков влияет на весь интонационный строй поэзии Корчагина. «Земля» — «стоит кругом». Смотрящий видит, что переселение это идет, раздвигая минуту, а в минуте война ищет дополнительные средства передвижения.
    Что за песню поет говорящий? Песню мыслимого отсутствия: «крик филомелы разорвётся над тобой в воз­духе / опустошённой аллеи». Обнаженность доходит до самой фи­гуры уничтожения: «обнажённые ко­сти под кожей / с каждым днем выцве­тают глаза / срастаются скользкие кости».
    Субъект располагается там, где воз­можна перемычка между картиной и предложением:

факел зажжённый и в подземелье
всё ниже и ниже где пар и туман
и синтаксис их бесконечный
сквозь породы и камни текущий

для кого-то темно но запомнил
только грязь не сказать если слизь
и сипенье как видишь ну а что
должен вглубь погружённый

испарившийся танец выжженный
движением теплоцентрали
и впитан разъятым серой слюдой
по жилам мерцаньем протянутый

до коротких волн доходящей и там
замирающей в трепете разделённых
крови и лимфы потоков или ложатся
строки на скомканный лист

Стихотворение это — парабола: от за­труднения внешнего зрения, когда про­исходит спуск под землю, до необходи­мости включения особого внутреннего зрения, «микроскопического», которое требуется, чтобы увидеть «разделён­ные крови и лимфы потоки». Звук здесь играет на стороне посланников невидимого, «по жилам мерцаньем протянутый // до коротких волн доходящий». Более телесным его корреля­том выступает фонетика. Звукопись — это тоже спуск, приближение к телу. Такое же приближение можно услы­шать в гимнах Ригведы, где плотность звука наводит на мысль о какой-то воле, направляющей и одновременно обнимающей плотно. Причастия в этом тексте — мышцы рассказывания, исто­рические соединения. Глагольность слишком явно выявляла бы фигуру, что вносило бы несоответствия в поэ­тический мир Кирилла Корчагина.
    Между двумя данными здесь ти­пами смотрения и возникает усилие субъекта. Такое обострение дантовского сюжета работает как его интер­претация, но этот сюжет здесь присут­ствует примерно на тех же правах, что и пронизывающий звук. Ключевое: «для кого-то темно но запомнил».
    Композиционно стихотворение рас­падается на две части: до «или» в пред­последней строке и после. Первая часть — это картина, в которой реали­зуется попытка дать одновременно и историю события, и историю тела. Всему этому противостоит фиксация предложения, которая стала здесь второй частью. В этом свертывании поэти­ческого события в акте записи можно увидеть некоторый метаакт — нечто, противоположное работе Витгенштейна: если Витгенштейн постулирует не­двусмысленное сказывание всего, что может быть сказано, Корчагиным утверждается необходимость показы­вать, как то, что должно быть сказано, может быть скрыто. Напоминание о «портретных» свойствах истории.
    Между двумя частями — «или». Вероятно, это и есть максимально пол­ное выражение лирического субъекта. «Или» — это точка, где он проявляется полностью. Это может быть историче­ское «или», метафизическое «или» (как действование в зоне неопределенности видимого-невидимого), «или» памяту­ющее (нельзя сказать наверняка, что именно помнится, — «помнится» как совокупность фактов). Этому «или» со­ответствует что-то вроде «это так». Это то же «или», которое возникает между миром и языком у Витгенштейна.
    В другом стихотворении есть очень важная строка: «соцветия черемши зияют в груди». Вот здесь субъ­ект сам становится пейзажем. Мест­ность в лирике Корчагина противо­положна пейзажу, что свойственно литературе романтизма. Но есть суще­ственное отличие. Если для романти­ков «достижение пейзажа» возможно через мир природы или творческий акт, у Корчагина способ переплавле­ния в пейзаж может быть найден толь­ко через помехи. Эти помехи и есть средства самого внутреннего передви­жения. Помехи — гармоничные, устой­чивые и сверхкраткие топосы дефор­мации, которые позволяют памяти субъекта развивать такую скорость, чтобы не разбиться в момент преодо­ления границы пейзажа.
    В стихотворении «вот они сходятся во дворе...» читаем: «вот они сходятся во дворе ночь и под водой голос / простирались степи и сны тревожили / волновались чащи над землёй холод­ной / когда путешественник златоволосый / пыль презирая es ist zeit sagt mir и мы». Это удивительное стихотворение. Все значимое здесь само возводится в степень, как «голос», данный отдельно от всего и курсивом. «Это время говорит мне» по-немец­ки — это и есть голос, наконец доходящий до гласа, чью субъектную принад­лежность установить невозможно: то ли говорит путешественник, то ли само время. Этот глас приближается к само­движущейся силе, которая одновре­менно выдвигает в мир «ловцов в пу­стых деревнях»: «как ловцы в пустых деревнях и те кто выходит навстречу / и те что идут по следу весёлую песню поют / и несётся она над полями / как на руках пилигрима несут».
    Трава и пение имеют один тип на­правленности, выражающей идею су­ществования: «а трава как поло­жено ей уходит под землю». В точном перекрещивании и возникает возможность об этом рассказать. Это стихотворение еще и потому удиви­тельно, что, как кажется, здесь про­исходит освобождение от вины смотре­ния. Это единственное стихотворение, где «цветение» не может «отягощать». В порядке переклички — из другого текста, данного позже: «превозмогая страх / я пою». Эта книга — во многом — об избывании страха: через памятование и пение.


Кирилл Корчагин

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service