|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
| Кирилл Корчагин |
|
Помехи в пейзаже
О книге Кирилла Корчагина «Пропозиции»
|
Книга Кирилла Корчагина — это книга о способах сна внутри культурной памяти. Автор проводит нас по памятующим пространствам, показывая, как местность, вступая в сложные взаимоотношения с волей смотрящего, стекленеет от переизбытка истории, от недостатка точного необходимого взгляда: «пронесётся в прелом тумане вены / меланхолическая гибель / на стогнах рейхстага / под восточной звездой». Взгляд — вбирающая местность внутри местности выбирающей, какое же из происшествий мира ей нести. Только в местности может быть этот выбор. «И только на перегонах / видимых глазу заметны взметённые стаи».
«Стаи» именно «взметённые», и все, что остается на руках, — это пропозиция, смотрение языка, пришедшееся на нас. Мы говорим и смотрим так, как «отягощённые цветением движутся берега». Следует принять повинность движения. Пение, откуда бы ни исходило, в этих стихах — отдаленно и не принадлежит. Пение само становится картиной истории.
В своей языковой практике Кирилл Корчагин производит нечто вроде «критики поэтического Нюрнберга», состоящей из работы с тем, что страшно помнить. С точки зрения метода, вбирая то, что сделано экспрессионистами и Паулем Целаном, Корчагин делает следующий шаг в сторону создания специфического поэтического психологизма, основанного на игре масштабов (переходах от макромира к микромиру — и обратно) и построении особого типа зон неопределенности, когда мы не можем с уверенностью сказать, имеем ли мы дело в процессом, вещью или вовсе с фигурой. Граница между видимым и невидимым размывается — мы можем говорить о градации, но не о противопоставлении. Тело фигуры фактически раздавлено памятью: «фрагменты переворота и осторожные плоскости / разъятых снарядов — иди вместе с ними поток / обвивает пальцы твои уносит влажный язык / сквозь сужение и триграммы эритроцитов / в стеклянные комнаты сна...».
Способ помнить — перебирать и протоколировать. Эта «механика» может отодвигать страх. Стихи Корчагина сложно увидеть с первого прочтения, и сердцевина их — не крик, а тихий разговор, переходящий в бессубъектное
пение. Книга называется «Пропозиции». В ней пять частей: «Перемещения», «Ассертивные песнопения», «Занимательная топография», «Nordica», «Пропозиции». Причем последнее стихотворение первой части и первое стихотворение последней — один и тот же текст. Наукообразность этих названий заставляет задуматься о способе чтения. «Заземляются» начала поэзии. Способ движения и способ высказывания перемежаются: от «перемещений» — к «прямому пению», от него — к игре пространств, от пространства — к теории народа («с кем все это?»), от этноисторического — к способности высказывания.
Здесь слышится императив: поэтическое сливается с политическим в точке долженствования. Нечто должно быть сказано. И вопрос — в обретении трансхронии, возможности мышления исторических пространств «по смежности». Эту «смежность» обещают атомарные факты: говоря так, как есть, не беря на себя логические переходы, нанизывая память, синтаксически сможешь передать-перенести-вынести.
Вопрос о том, что язык может против мира, центральный в стихотворении «Памяти логического позитивизма»: «когда падает на ступени / протокольно тело / венского сада цветы разрывают / лёгкие влюблённых... ». «Венский кружок» в условиях исторической действительности 1930-х в стихотворении приобретает черты тайного общества. «Тело» (в котором угадывается Мориц Шлик, убитый на ступенях университетской лестницы своим бывшим учеником-нацистом) в тексте «протокольно» — слово, взятое из лексикона самих «венцев». Но в момент протоколирования (одна из возможных позиций субъекта в поэзии Кирилла Корчагина, напрямую связанная с идеями Витгенштейна и «Венского кружка») «на горизонте всходит зарево над рейхстагом». И затем взгляд переносится внутрь тела, оптика меняется — и «через сотни клеток пуля / проникает в артерии и капилляры / стягивает эритроциты / здравствуй выблядок коминтерна...». Зрение развивает невозможную скорость.
«Вена» и «вена» становятся оптическими дублетами, а пение не различается с телом: «и приветливо коснётся / прозрачной рукой хорст вессель / плеча твоего о друг/ о брат». Призраком Хорста Весселя становится песня, сочиненная им самим же. Тело подменяется фигурой, использованной по своему усмотрению нацистами. В этих переходах, когда то скрывается, то обнажается «то, что есть», — приметы апокалиптического. И этот страх увидеть «на самом деле» разводит тексты Кирилла Корчагина с любыми возможными «откровенческими» текстами, несмотря на внешнее тяготение к ним.
В катастрофическом памятующем мире пропозиция становится предстоянием. Здесь возникает вопрос о том, может ли язык вместить в себя связность мира, ввергнув факты в переплавление машиной человеческой воли. Именно воля обеспечивает присутствие субъекта, ею он и держится, не будучи способным определить этой воли исток.
Волевое связано с топосом войны. Эта война не всегда обнаруживает свою историческую конкретность. Война — местность, где любые внутренние переходы обострены до предела выносимого: «потерянные души слюдяной оболочкой / россыпи гильз в снегу / вдавленный в почву движется день / сквозь прозрачные нервы деревьев».
Поначалу кажется, что стихи Корчагина экспрессионистичны. Они наводят на мысль о текстах Стефана Георге и Готфрида Бенна. Но потом замечаешь, как та же воля управляет возникающим внутри — и после этого возникновения переживание уводится еще глубже внутрь, до полного неразличения внешнего и внутреннего измерений. В каком-то смысле это тексты, которые можно было бы назвать рефлексией экспрессионизма, следуя правилу прошлого века — метаэкспрессионизмом.
Любая местность дана как заброшенная — мир зажат между смотрением и воспоминанием. Никогда не знаешь, имеет ли место сейчас то, что уже когда-то было. Было — испытывало зрение. Время в такие моменты сбивается в ком, зрение ритуализуется. Сама фигура становится неразличимой и перекрывается актом смотрения.
Объект наблюдения занимает любое положенное ему место внутри ритуала, чтобы затем отяготить его и оказаться сопряженным с движущей силой, частично данной в воле. Воля работает на замедление, чтобы можно было схватить что-либо так, как есть: «как в разъёмах гор лампады горят / сквозь молчание коммуникаций / так иди к перевалу где ожидает / с лицом опалённым // домны трепещут в расщелинах / книгу уралмаша так перелистывает / раскалённый ветер горных предплечий / как над дряхлыми дремлет лощинами».
Остановка — выстрел рассказывания. Пространство-статуя, «пневматическая махина парка», наполняется внутренним проговариванием, отвергающим говорящего. Их разделяет ни с чем не сравнимый страх, прорывающийся в пение — перераспределение структуры голоса. Голос находится в недостаточности по отношению к гласу. Вероятно, замедление связано с ожиданием именно гласа, и если ожидание не достигает плотности непроницаемого предмета, щели заполняет страх, выигрывая у плоти языка. Разрозненность можно оправдать только невидимой войной — но война все же вживается в местность как недостаточность воли: «ветхие крылья / но всё-таки крылья / а сросшиеся перепонки / а тлен приникающий к тлену / собери же меня из пыли / рассредоточенной в воздухе // на холоде военного солнца / среди шороха госпиталя / смятого внезапным ударом / ликующей артиллерии / воспаряющим духом и телом / среди безымянных могил // соцветия черемши зияют в груди».
Оказываясь частью пространства, любой ликвидирует за собой точку вхождения — местность выгибается, теряя разницу живого и мертвого, давая о себе знать как о «венце огнестрельном». Освобождение от необходимости действия дается в акте принятия своего растворения в рельефах. То ли плоть, то ли почва — неопределенность, достигнутая в трудном движении: «вдыхаем среди иссушенной травы / собственный запах смешанный / с запахом оставленных братьев».
Этими стихами могли бы говорить переселяющиеся народы — представленные постояльцы времени, но не места. Их «эпос» звучит особенно отчетливо, когда речь идет о смерти, «напоминая / о бесконечном спасении / под нашими сапогами». Это же переселение — скомканная земля: «запертый дом с плоской крышей / не готов принять постояльцев / а земля стоит у его дверей / постепенно проникая в щели кладки... ». Время отражается в синтаксисе стихотворений: определения почти всегда следуют за определяемым, а эта архаичная черта индоевропейских языков влияет на весь интонационный строй поэзии Корчагина. «Земля» — «стоит кругом». Смотрящий видит, что переселение это идет, раздвигая минуту, а в минуте война ищет дополнительные средства передвижения.
Что за песню поет говорящий? Песню мыслимого отсутствия: «крик филомелы разорвётся над тобой в воздухе / опустошённой аллеи». Обнаженность доходит до самой фигуры уничтожения: «обнажённые кости под кожей / с каждым днем выцветают глаза / срастаются скользкие кости».
Субъект располагается там, где возможна перемычка между картиной и предложением:
факел зажжённый и в подземелье
всё ниже и ниже где пар и туман
и синтаксис их бесконечный
сквозь породы и камни текущий
для кого-то темно но запомнил
только грязь не сказать если слизь
и сипенье как видишь ну а что
должен вглубь погружённый
испарившийся танец выжженный
движением теплоцентрали
и впитан разъятым серой слюдой
по жилам мерцаньем протянутый
до коротких волн доходящей и там
замирающей в трепете разделённых
крови и лимфы потоков или ложатся
строки на скомканный лист
Стихотворение это — парабола: от затруднения внешнего зрения, когда происходит спуск под землю, до необходимости включения особого внутреннего зрения, «микроскопического», которое требуется, чтобы увидеть «разделённые крови и лимфы потоки». Звук здесь играет на стороне посланников невидимого, «по жилам мерцаньем протянутый // до коротких волн доходящий». Более телесным его коррелятом выступает фонетика. Звукопись — это тоже спуск, приближение к телу. Такое же приближение можно услышать в гимнах Ригведы, где плотность звука наводит на мысль о какой-то воле, направляющей и одновременно обнимающей плотно. Причастия в этом тексте — мышцы рассказывания, исторические соединения. Глагольность слишком явно выявляла бы фигуру, что вносило бы несоответствия в поэтический мир Кирилла Корчагина.
Между двумя данными здесь типами смотрения и возникает усилие субъекта. Такое обострение дантовского сюжета работает как его интерпретация, но этот сюжет здесь присутствует примерно на тех же правах, что и пронизывающий звук. Ключевое: «для кого-то темно но запомнил».
Композиционно стихотворение распадается на две части: до «или» в предпоследней строке и после. Первая часть — это картина, в которой реализуется попытка дать одновременно и историю события, и историю тела. Всему этому противостоит фиксация предложения, которая стала здесь второй частью. В этом свертывании поэтического события в акте записи можно увидеть некоторый метаакт — нечто, противоположное работе Витгенштейна: если Витгенштейн постулирует недвусмысленное сказывание всего, что может быть сказано, Корчагиным утверждается необходимость показывать, как то, что должно быть сказано, может быть скрыто. Напоминание о «портретных» свойствах истории.
Между двумя частями — «или». Вероятно, это и есть максимально полное выражение лирического субъекта. «Или» — это точка, где он проявляется полностью. Это может быть историческое «или», метафизическое «или» (как действование в зоне неопределенности видимого-невидимого), «или» памятующее (нельзя сказать наверняка, что именно помнится, — «помнится» как совокупность фактов). Этому «или» соответствует что-то вроде «это так». Это то же «или», которое возникает между миром и языком у Витгенштейна.
В другом стихотворении есть очень важная строка: «соцветия черемши зияют в груди». Вот здесь субъект сам становится пейзажем. Местность в лирике Корчагина противоположна пейзажу, что свойственно литературе романтизма. Но есть существенное отличие. Если для романтиков «достижение пейзажа» возможно через мир природы или творческий акт, у Корчагина способ переплавления в пейзаж может быть найден только через помехи. Эти помехи и есть средства самого внутреннего передвижения. Помехи — гармоничные, устойчивые и сверхкраткие топосы деформации, которые позволяют памяти субъекта развивать такую скорость, чтобы не разбиться в момент преодоления границы пейзажа.
В стихотворении «вот они сходятся во дворе...» читаем: «вот они сходятся во дворе ночь и под водой голос / простирались степи и сны тревожили / волновались чащи над землёй холодной / когда путешественник златоволосый / пыль презирая es ist zeit sagt mir и мы». Это удивительное стихотворение. Все значимое здесь само возводится в степень, как «голос», данный отдельно от всего и курсивом. «Это время говорит мне» по-немецки — это и есть голос, наконец доходящий до гласа, чью субъектную принадлежность установить невозможно: то ли говорит путешественник, то ли само время. Этот глас приближается к самодвижущейся силе, которая одновременно выдвигает в мир «ловцов в пустых деревнях»: «как ловцы в пустых деревнях и те кто выходит навстречу / и те что идут по следу весёлую песню поют / и несётся она над полями / как на руках пилигрима несут».
Трава и пение имеют один тип направленности, выражающей идею существования: «а трава как положено ей уходит под землю». В точном перекрещивании и возникает возможность об этом рассказать. Это стихотворение еще и потому удивительно, что, как кажется, здесь происходит освобождение от вины смотрения. Это единственное стихотворение, где «цветение» не может «отягощать». В порядке переклички — из другого текста, данного позже: «превозмогая страх / я пою». Эта книга — во многом — об избывании страха: через памятование и пение.
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
|
|
|
|
