Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Елена Шварц  .  предыдущая публикация  
Сумма поэтики
Рецензия на книгу: Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2002

18.03.2008
Досье: Елена Шварц
        Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее — далеко не классичной — поэтической системы.
        Эта «неклассичность» проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении «с листа» прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 1980-х годов Шварц редко использует привычную строфику, — скажем, разбиение стиха на четверостишия); с другой — размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой — в пределах стихотворения — системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, диссонанс, цезура.
        Шварц — виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам, к «Двенадцати» Блока, к Хлебникову и Александру Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: «Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна — они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <...> ...Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не «двенадцатитоновая музыка». Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце. <...> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим» 1. Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: «И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность — искусственный классицизм. Мое предпочтение — грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением» 2.
        Полемическая категоричность («бойня верлибра») в данном случае функциональна: логика доказательства «от противного» помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию («сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов»), а, наоборот, подразумевает ее 3, свидетельством чему — тот же Хлебников, Кузмин, «Нашедшему подкову» Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, «Дуинских элегий» Рильке, «Cantos» Паунда, «Озарений» Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника «проектирующего стиха» Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело — среднестатистический, «общеевропейский» или «американский» верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, «естественный» язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда «семантический ореол», закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника «метронома просодии» и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той, и другой системе.
        Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика — не менее инновационная, но по-другому — Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц — полная противоположность монотонности последнего.
        Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматизма, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает «Другого», адресат его любовных посланий нем. Даже «разговор с небожителем» у него — не диалог, а монолог, подобно тому как Горбунов — зеркальное отражение Горчакова. Бродский — скульптурен (в его стихах — целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп — петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам. Шварц — театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и пародиям с их карнавальным пере- и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского — логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к «способности суждения», к Логосу, он — носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов 4, подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Орфей — менадами, и обращается к «иррациональному», телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, «расколдованную» эпоху) традициям — таким, как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя «на понижение», в том числе метафизических ставок. Шварц — ребячлива, юмор возникает у нее как бы от переизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский — предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сент-Жон Перс, также нобелевские лауреаты; Шварц — асоциальна и по-детски отмалчивается на предмет политики, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход «большой истории» (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т.д.), его поэзия укоренена в хронологическом времени; поэзия Шварц — анахронична (не «вневременна» или «надмирна», а именно ана-хронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем 5. Бродский трагичен, он — певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и «хождения», — это, если воспользоваться словами Мандельштама, «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!» («Скрябин и христианство») 6. Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода строка у него тяготеет к законченности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов («Человек отличается только степенью/ отчаянья от самого себя»), многие подобные — самодостаточные и броские — фразы так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор (а кое-что и действительно вошло); у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, «под маской» стилизации и/или самопародии («Кинфию обидеть — очень страшно»); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тоталитарной дискурсивностью Бродского.
        Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит отметить, что у поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного «разогнать» и «забросить» сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. «Поэта далеко заводит речь»: Бродский варьирует эту цветаевскую строку в своих выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: «Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ» 7.
        Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, «настройки» (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке, возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий («видений»), даже как отражение психосоматических, «подкожных» вибраций. Это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.
        В таких же динамических отношениях находятся и лексические ряды (по богатству словаря Шварц, наверное, делит в русской поэзии с Хлебниковым первое место): в пространстве стихотворения сталкиваются славянизмы, просторечия, высокая церковная и наукообразная лексика (референтный автор для Шварц — Юнг с его психологией коллективного бессознательного), эзотерическая терминология, латинизмы и т.д. — речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя все, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, «заумную», «заклинательную» энергию слова.
        Неудивительно поэтому, что при всем тематическом разнообразии в поэзии Шварц выделяется мотив метаморфозы, преображения. Все превращается во все: молния — в спинной хребет («Живая молния»), любовники — в котов («Любовь как третье»), Библия — в лавр и горящий куст («Книга на окне»), черемуха — в «Волшебную гору» («Черемуха и Томас Манн»), гроза — в балет («Небесный балет»), помойка — в Венецию («Свалка»), отдающаяся гвардейцу императрица Екатерина — в распростертую от Варшавы до Сахалина Россию («В отставке»), тело — в бомбу («Г. Принцип и А. Соловьев»)ѕ перечень поистине бесконечен. Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания — в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растения, в небесные и астральные тела.
        Показательно, однако, что метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как ее преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое — в неживое (и наоборот), антропоморфное — в неантропоморфное (и наоборот), наконец, материальное — в нематериальное (и наоборот). Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временнoй континуум — свернут, порядок — опрокинут, базовые социально-культурные запреты — нарушены.
        Вслед за Леви-Стросом можно предположить, что в первобытном обществе промискуитет, как расширенная версия нарушения табу инцеста, служил необходимой предпосылкой и даже вменялся в обязанность сакральным фигурам, таким, как король, шаман, священнослужитель, мифический прародитель или божество, — все эти фигуры так или иначе связаны с трансцендентным, выступая его проводниками и гарантами, что позволяет учредить миропорядок и конституировать общественную иерархию, социальность как таковую; при переходе к другим общественным формациям под категорию «сакральных фигур» подпадают и основатели религий, они осуществляют если не буквальный, то метафорический промискуитет: их задача — реактивизировать трансцендентное, иными словами, переступить антропологическую и онтологическую границы, нарушить естественный миропорядок и установить сверхъестественный, «не от мира сего». Акт, неизбежно вызывающий апокалиптические коннотации:

        — Конец Закону, все возможно:
        Мы ходим, рыбы говорят,
        И небо уж свернулось в свиток —
        Слетая, ахнул листопад.
                («Арборейский собор»)

        Молитвы и стихи, в пустынях и столицах
        Играйте, пойте во всю мочь,
        Живые, изживайте эту ночь,
        Женитесь на деревьях, смейтесь с птицей.
        Вам, силы Жизни, больше не помочь.
                («Последняя ночь»)

        В современном секуляризованном обществе роль проводников трансцендентного, агентов символического промискуитета достается юродивым и поэтам, как напоминание об архаической структуре (не)возможной трансформации, или, если угодно, чуда. Не случайно парадигматическая фигура для Шварц — блаженная Ксения Петербургская.
        Понятие чуда (как, совсем иначе, и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка — это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта — совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, «Распятый» и «Дионис», смешивая, уравнивая тем самым двух богов, — это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших, — скандал для разума 8. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал — это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из «эпистемы», и одновременно изобличающее эти правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле — грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов 9.
        Итак, если понятие «метаморфозы» отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а «трансформация» — к порядку естественных наук, то «преображение» принадлежит иудео-христианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Шварц открывается стихотворением «Соловей спасающий» (второе стихотворение с тем же названием является его «двойником», варьирующим первое):

        Соловей засвистал и защелкал —
        Как банально начало — но я не к тому —
        Хотя голосовой алмазною иголкой
        Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
        Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
        Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
        Друг! Неведомый! Там он почуял иные
        Края, где нет памяти, где не больно
        Дышать, — там они, те пространства родные,
        Где чудному дару будет привольно.
        И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее
        как кислотой,
        Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж
        прикрываясь темнотой.
        Он лил кипящий голос
        В невидимое углубленье —
        То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
        Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
        То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
        Как тянут из укуса яд.
        Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
        И ждал ответ
        С той стороны — вдруг кто-нибудь захочет
        Помочь ему. Нездешний свет
        Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
        И вынес бы к свету чрез темный канал.

        Понятно, что это стихотворение — аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: «Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил»; кроме того, и это также важно для понимания целого, в «двойнике» предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: «И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, — ах, нам его не уловить»). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как «свист» и «щелканье» превращаются в «кипящий голос», «голос» — в «звук», «звук» — в «язык» (в анатомическом, но и в лингвистическом смысле), а банальный, аллегорический «соловей» — в пленника тьмы — заложника своего дара — рвущегося — несущего под языком «горошинку земли» к свету, — точно так же претерпевает превращение и пространство: это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью. «Новая Деревня» — «Каменный остров» — «шар ночи» — «иные края» — «невидимое углубленье» — «туннель» — «пространства родные» — «нездешний свет» — «горошинка земли» — «клюв» — - -. Преображение обрывается, «зависает», о чем сигнализирует переход в сослагательное наклонение («взял бы», «вынес бы»; «выплюнул бы»), оно не завершено, открыто в будущее: будущее других стихотворений, для которых «Соловей спасающий» служит моделью 10. Но мы проникли в воронку его «песочных часов», в игольное ушко горла, где время дробится каскадом цезур и само превращается в одну сплошную, если так можно выразиться, цезуру — оперативную «дуговую растяжку», разрыв, зияние между «неуловимой» вечностью и обычным временем: выпавшее (во всех смыслах) время упования.

        Собирается жизни гроза,
        Давит смерть, иссыхая, пaрит.
        Мертвые открывают глаза —
        О, зажмурься! Воскресенье ударит.
                («Гроб Господень»)

        Цезура, а вместе с ней и полиритмия функционируют у Шварц как метрико-лингвистическая (точнее, экстралингвистическая) кодировка мессианического времени, где последнее «не есть какое-то другое время сравнительно с хронологией и вечностью — нет, оно есть просто трансформация, которую претерпевает время, выступая в качестве остатка. Таким образом, время стихотворения — это та метаморфоза, которую претерпевает обычное время, когда становится временем конца: временем, которое требуется стихотворению, чтобы кончиться» 11. Мы уже имели возможность убедиться, какое значение в поэтической системе Шварц имеет синонимический ряд «трансформация» — «метаморфоза» — «превращение» (к которому следует отнести и «трансмутацию» 12).
        Из поздних стихотворений Шварц (условно говоря, с конца 1980-х годов) постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей. Стихи становятся прозрачнее и вместе с тем таинственнее, напоминая своей иллюзорной «простотой» поэтические прорицания Лермонтова и Тютчева. Утверждать, что эта метаморфоза — переход в стадию «просветленности» — окончательна или завершена, было бы опрометчиво. Как наставляют мистики, и в этом с ними согласны современные естествоиспытатели, ничто так не темно, как природа света.


[1] Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 380.
[2] Шварц Е. Определение в дурную погоду. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С. 72.
[3] См.: Проблема стихотворного языка. Гл. I. Раздел 5 (Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993). Тынянов, правда, употребляет термин «иррегулярность», а не «полиритмия». Тем самым «регулярность» оказывается «сильным», «первичным» членом оппозиции, а «иррегулярность» — «слабым», производным от него, что противоречит собственному подходу Тынянова, позволяющему рассматривать свободный стих не как «усложнение» стиха метрического, а, напротив, в качестве исходной формы стиха как такового. Кроме того, «полиритмия» выглядит предпочтительней еще и потому, что «рифмуется» с «полифонией» Бахтина, что, в свою очередь, позволяет развить понятия «колеблющихся признаков значения», «лексической окраски» и «деформации» в направлении текстового диалогизма, когда слово — и текст в целом — понимается как реплика, косвенная или прямая, на чужое слово, на весь массив предшествующих текстов. «Реплика», всегда уже вписанная в этот массив, де- и трансформирующая его, но и сама претерпевающая подобную же трансформацию в процессе последующего переписывания. Тексты всегда пишутся на полях других текстов.
[4] »Я — сложный человек. Бессознательное у меня — как у человека дородового общества, сознание — средневековое, а глаз — барочный» (Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 48).
[5] Утверждая, что сферой мессианического является не конец времени, а время конца, Агамбен опирается на выражение апостола Павла ho nyn kairЧs, «время сего часа», и на грамматическую категорию «оперативного времени», введенную французским лингвистом Гюставом Гийомом. Это позволяет ему развернуть весьма нетривиальную концепцию времени: «Мессианическое время — это не линия (изобразительная, но немыслимая) хронологического времени; это также и не секунда (столь же немыслимая) конца времени... <...> мессианическое время — это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, — то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и поэтому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем» (Агамбен Дж. ApЧstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к римлянам»«) / Пер. с итал. С. Козлова // НЛО. 2000. #46. С. 55.).
[6] Стоит привести еще одну цитату из этого поразительного отрывка, заключающего в себе целую эстетическую теорию вкупе с теодицеей: «Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного «подражания Христу»« (Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Том II. М.: ТЕРРА, 1991. С. 315). Не то чтобы это парадоксальное соединение ницшеанства и христианства полностью отвечало эстетической программе Елены Шварц или исчерпывало бы ее. И тем не менее оно здесь более чем уместно (ср. «Труды и дни монахини Лавинии», буквально блуждающей «по тропинкам мистерии», в лесу мировых религий и культов).
[7] Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 71.
[8] У Шварц есть потрясающее стихотворение «Трактат о безумии Божьем». Вот его зачин:

        Бог не умер, а только сошел с ума,
        Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма.
        Это можно сказать на санскрите, на ложках играя,
        Паровозным гудком или подол задирая
       (И не знают еще насельники рая).

[9] Применительно к Шварц нередко приходится слышать: «скандальная репутация», «скандальная слава». Очевидно, говорящие связывают это с бытовым поведением. Между тем сама Шварц дает пример не бытового, а «ноуменального» скандала, когда пишет: «Представьте, вы пришли в гости, вдруг один из гостей почему-то выражает желание вымыть вам ноги, потом говорит, что один из присутствующих предаст его, и в конце концов, указывая на стол, говорит, что это вино — его кровь, а хлеб — тело» (Шварц Е. Определение в дурную погоду. С. 60). В ошибку психологизации впадает и Берг, редуцируя «ноуменальное» до истерики и поэтического приема: «...»лирическая героиня» Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз. Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и присвоения ее» (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО. 2000. С. 163).
[10] См., например, признание 1988 г.: «Все, что кончится, еще длится. / И хотя огня во мне уже мало, / Он весь под языком — как у птицы» («День рождения (в самолете)»).
[11] Агамбен Дж. Цит. соч. С. 66.
[12] См. «Сочинения Арно Царта» (особенно «Повесть о Лисе» и «Второе путешествие Лисы на Северо-Запад»), маленькие поэмы (особенно «Хьюмби») и другие стихотворения, оперирующие алхимическим кодом.
  следующая публикация  .  Елена Шварц  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service