 следующая публикация . Борис Кудряков . предыдущая публикация  |
|
Лихая жуть
О Борисе Кудрякове
|
Борис Кудряков — писатель, поэт, фотограф, художник, культовая фигура ленинградского независимого (контр)¬культурного движения, лауреат Премии Андрея Белого (1979) и Международной отметины Давида Бурлюка (1992). Участвовал в квартирных выставках, публиковался в журналах «Часы», «Обводный канал», «Транспонанс», «Черновик», «Вестник новой литературы», в антологии «У Голубой Лагуны» Константина Кузьминского. Развернутую биографическую справку и библиографию Кудрякова, известного также как Гран-Борис, по контрасту с Пти-Борисом (покойным петербургским фотографом Борисом Смеловым), можно найти в литературной энциклопедии «Самиздат Ленинграда» (М., 2003).
«Лихая жуть» — его вторая книга. Первая, «Рюмка свинца», вы¬шла в 1990 году: пауза в тринадцать лет, красноречивая уже са¬ма по себе. Любопытно, однако, вспомнить, что писал тогда в пре¬дисловии к «Рюмке свинца» Михаил Берг: «Есть писатели, которых счастливая судьба бережет не только от тени ложного шага, но и от возможности разминуться с назначенной им ролью. Ни¬что в биографии и творчестве Кудрякова не стимулирует патетику, трудно найти другого автора (с любыми авангардистскими вывихами), более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром. Однако эта книга, думаю, особенно важна именно сейчас, когда с тайным напряжением вновь проступает неразрешимый вопрос о фальшивом и подлинном в искусстве и жизни. И потому, надеюсь, найдется немало благодарных читателей, откроющих для себя большого русского писателя — Бориса Кудрякова» 1.
Все оказалось правдой и в плоть оделось. Благодарных читателей, хочется верить, прибавилось, но неразрешимый вопрос остался в общем и целом неразрешимым. В част¬ности же, «большого русского писателя» можно встретить в известном петербургском арт-кафе «Борей»: одна и та же из года в год выцветшая спецовка, грубые казенные башмаки, стакан чая, гречневая каша, котлета. Образ, вопиюще диссонирующий с окружающей реальностью, даже в том ее богемно-подвальном изводе, какой представляет из себя борейская публика.
Столь же вопиюща, даже по меркам неподцензурной ленинградской литературы, в которой существовали такие экстремисты и ниспровергатели традиционных форм, как Александр Кондратов, Владимир Эрль, Леон Богданов, была и «Рюмка свинца», девять рассказов и повестей, написанных в семидесятые годы. Идущая от Андрея Белого ритмизованная, давящаяся аллитерациями проза соединялась в них со словотворчеством (вплоть до афазии) в духе заумников и конвульсивной сюрреалистической образностью. Только два примера, далеко не исчерпывающих диапазон этой беспредметной (если не считать предметом освоение и выявление возможностей, заложенных в толще самого языка), беспримерной книги: «Иду по листьям. Озеро, камни, часовня; ноги проваливаются в ямы, из них видны крики познанья. Осенний парк или лес, что или? Просвистела у виска стальная ласточка. Врезалась в огромный тополь — четыреста лет назад его прадед отморозил прическу и стал расти вширь, — разорвалась снарядом, тополь пал на взлетную полосу, по которой, спустя несколько лет, проскачут карнавальные всадники с разноцветными знаменами. Это начало экспедиции. А пока, закусив удилами с соленым льдом, взнузданные тени закрыли глаза в. По дорожке прокатился блестящий поднос с приклеенным сервизом» («Лысое небо»).
И второй: «Дрючилов открыл дверь инфаркту. Увидел гвоздику из ружейного дула. Медленно плыла картечь. Газетный пыж, пролетая над стулом, котом, ведром и компотом без косточек, менял соответственно форму из кулака — в одеяло для мышки, в парашют, блюдце и что-то еще. Вспыхнул. И в Дрючилове загорелся грохот от тонкого пи, ти до потрясающего брдаммзз. Упал. Не совсем. Пальто зацепилось за крюк. Повис мучеником.
Проснулся, обретя на оттоманке дыханье. В комнате шлялась пороховая гарь. Мишка сидел с ружьем второго калибра, напряженно смотрел по телевизорам известия. Штук сорок экранов, поставленных друг на друга к стене, уже открыли мозг. Работало два» («Рюмка свинца»).
Понятно, что такого рода тексты, отменяющие границу между прозой и поэзией, освобождающие от давления целого ряда языковых, психических, социальных установлений и норм, открывающие путь в «широкое непонимание», как сказал бы Введенский, не могли проникнуть в официальную советскую печать. Но и позднее, когда началось многообещающее, казалось бы, «возвращение забытых имен», и среди них Хлебникова, Платонова, Вагинова, Добычина, Крученых, Ильязда, обэриутов, для ленинградских авторов, продолжающих эту радикальную линию, мало что изменилось. Причин тому множество, и о них можно долго рассуждать. Тот же Берг, сравнивая практики Саши Соколова и Кудрякова с точки зрения их успешности у читательской аудитории, справедливо замечает, что «радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутствии в культуре институций, настроенных на признание ценности инновационных импульсов» 2. К этой социологической, несколько «внеположной» оптике стоит добавить взгляд «изнутри» Ролана Барта: «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей. Или так: именно потому, что писатель не в силах изменить объективных условий потребления литературы (эти сугубо исторические условия неподвластны ему даже тогда, когда он их осознает), он умышленно переносит свою потребность в свободном слове в область его истоков, а не в сферу его потребления. Вот почему письмо представляет собой двойственное образование: с одной стороны, оно, несомненно, возникает на очной ставке между писателем и обществом; с другой — увлекает писателя на трагический путь, который ведет от социальных целей творчества к его инструментальным истокам» 3.
Вполне может статься, ход рассуждений Барта ограничен определенной эпохой (в конце концов, «Нулевая степень» создавалась в начале 1950-х) и не принимает в расчет все возрастающей роли масс-медиа и цифровых технологий, при помощи которых писатель становится сегодня способен если не изменить, то заметно повлиять на потребление производимой им литературы 4. И тем не менее, его высказывание остается безусловно релевантным для тех, кого «счастливая судьба бережет не только от тени ложного шага, но и от возможности разминуться с назначенной им ролью».
В «Лихой жути» Кудряков продолжает свой путь к «инструментальным истокам», даже если он, этот путь, — еще раз вспомним Вагинова, — «нисхождение во ад бессмыслицы, во ад диких шумов и визгов». В этом смысле название книги полностью отвечает ее лейтмотиву, она — о жутком, о том непредставимом, несказуемом в человеке, что раскрывается в распаде его речевой способности и что было бы, вероятно, слишком поспешно приписывать исключительно семидесятилетнему антропологическому эксперименту по выведению Homo soveticus:
«зашел павлан, принес долг семь косых, я его пожурил, что он опоздал на пять минут и взял за это 0,05 процента, и естчо он мне помоет машину прямо на пересечении невского и садовой, днем, пала ват таак
буль терьер со мной не захотел мыться в джакуси, за иэта я иго накачаю „Пролетарским портвейном“, пасть клещами разину но сначала электротоком ему вышибаю рефлексы 0,4 ампера на 0,17 к его киви, он сразу засранец мякнет и как крупская улыбается,
у вована висит картина из одессы деникин моет спинку в сауне молодому гению рабочих, тот в чулочках на босу ногу
в голове крутится слово паралепипед, сказать никак а что это такое не знаю, но чувствую. почему у меня и так неотступно вокруг меня крутится что ужас».
В этом рассказе, озаглавленном «1999 год» и написанном от лица «бизнесмена московской национальности», сквозь аграмматизмы и шизоафазию проступает тот же садистский комплекс по отношению к собственному прошлому, который кричащим образом присутствует сегодня в социальной и коммерческой рекламе, в модных брэндах и т. д., издевательски, триумфально апроприирующих знаки революционного и/или советского. Кудряков дезавуирует подноготную этого классового триумфа, триумфа потребления. Более откровенно этот мотив звучит в стихах (в «Лихую жуть», помимо рассказов, входят стихи, две пьесы и авторские рисунки-иллюстрации к текстам; перед нами, таким образом, своего рода мини-антология, мини-избранное):
в питерсберге сравнительно сыто,
нищие умирают суча локтями,
а пятками делая плотвичку,
как говорил приятель норвегов,
натягивая жучку на саморез,
напевая пахмутову,
потягивая шартрез.
еще умирают ценители алкогоря,
затихают бомжи на траверзе метрополя,
старлетки, маникюрщицы, малолетки,
ксюши, что прибыли в град петров,
забыв что он зело и суров
к тем кто не ведал окопной жизни,
балет жизель всегда здесь на бис,
на фонтанке звереет чибис.
Садизмом в «Лихой жути» заражено все социальное пространство, не только «верхи», но и «низы». Причем это не апатичный ортодоксальный садизм десадовских либертенов, напоминающий перемену блюд на дипломатическом приеме, и не ритуальный угрюмый садизм Сорокина, зеркально возвращающий литературному дискурсу его иное, а именно что лихой, беспощадно-жизнерадостный, «натурализованный» садизм, как в миниатюре «Марфуша»:
«Иболитов тихо зажмурился и вытащил из брюк клещи. Он все понял. Он подошел тихо и присел рядом с Марфушей. Она со слезами заглатывала восьмую сардельку. И с приятной тяжестью в пищеводе наблюдала дым из трубы котельной.
— И мне, — сказал Иболитов.
— Свои купите, — ответила едокиня.
— Ты где проходила воспитание, — сказал он подсаживаясь ближе к ней и убеждаясь в своей догадке ее несчастья. Марфуша вдруг по-вологодски рассмеялась, жарко полыхнула щеками.
— Дура, хочешь хороший совет, могу бесплатно.
— К почему? — уже по-ярославски сказала она.
— Ты ничего не чуешь? — громко по-егерски спросил Иболитов.
— Я сейчас невмочь, — она покачала головой.
Иболитов ощутил кружение в голове как от редкого вермута Чинзано, который он разок пробовал, отдаваясь на волю волн учительнице по георграфии.
Он ощутил потребность помочь, чем может, непокладистой девушке с десятью сардельками в животе. Он выхватил кусачки. Девять раз клацнул ими. Голову Марфушки загнул назад, а двумя ногами вскочил на ее колени. От страха девушка обезволила. Иболитов тихо сказал ей в глаза: но пасаран!
Марфуша оскалилась в усилии постичь неописуемое.
Левой рукой он прошмыгнул под ее прическу и, нащупав уютную впадину под основанием черепа, изрядно воодушевившись молчанием ее теплого тела, Иболитов пальцами левой надавил интимную впадину, так что из носа Марфушки пошел воздух велосипедной шины, правой рукой погрузил клещи в левый нижний угол рта. Сжал клещи. Раздался долгий хруст. Снова пробежало воодушевление, до чресел Иболитова и обратно.
Руки Марфушки взвились над плечами и погасли. Иболитов сделал рывок, и волосатые руки забойщика выдернули длинный с загогулиной розовый зуб.
— Вот в чем загвоздка, — сказал Иболитов, победно улыбаясь. Девушка с оттопыренными очами радостно плакала, а руки ее тянулись к одиннадцатой сардельке».
Заканчивается рассказ показательным нагнетанием монструозности, редуцированной сначала к природной, наследственной неполноценности и уродству, а затем перенесенной и на сферу культуры: «За окном неслись космы котельной. Между сараев опухшие электронщики разливали чеченский спирт. Две девочки-горбуньи все-таки сорвались с качелей. И местная достопримечательность — имбецил Тишка уже стегал их тонким ивовым прутиком, приходя в воодушевление.
Соседка Иболитова — баба Настя открыла энциклопедию. Она искала слово суккуленты, но нашла репелленты. И со вкусом ознакомилась с частицей просвещения».
«Частица просвещения», мир смыслов, то есть культура приравнивается здесь к заумному языку («суккуленты», «репелленты»); комичность, проистекающая из столкновения профанного мира («баба Настя») с миром сакрального знания («энциклопедия»), не должна уводить нас от главного: это столкновение демонстрирует бездну, разверзшуюся на наших глазах. В отличие от футуристов-дадаистов, для которых заумь была творческим преодолением оппозиции разум/безумие, выходом в новую утопическую поэтику, для Кудрякова — и это особенно очевидно в стихах, использующих и развивающих технику фонетического сдвига, — заумный язык сигнализирует о необратимой семантической катастрофе, скрывающей под собой перманентную историческую: событие, в тени которого мы пребываем, вне зависимости от того, осознаем мы это или нет. При том что рефлексия авангардной техники оборачивается у него не просто каламбурно-карнавальным переворачиванием иерархии, переменой плюса на минус, как в вульгарном постмодернизме; утверждение Крученых, что заумь — это «угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного», остается в силе, более того, обретает дополнительное измерение в свете психоанализа и этнолингвистики. Не случайно тот же Крученых, а вслед за ним и авангардисты второго призыва, такие как Вагинов, Введенский, Хармс, Ильязд, работают с деклассированным «диким» сознанием социальных низов, выброшенных на поверхность революционными потрясениями. Улица корчится безъязыкая? Именно на языке «отребья», с непристойной откровенностью, проговаривается архаическая структура общественного устройства; «наше» бессознательное структурировано как «их» язык. Это вечная архаика, никак не могущая перейти в область прошлого и воспроизводящая себя в настоящем.
Когда-то, в узком кругу ценителей, Кудрякова назвали «русским Беккетом», о чем в предисловии к «Рюмке свинца» не забывает напомнить Михаил Берг. При всей условности подобных сближений, когда одно неизвестное (или известное весьма и весьма приблизительно) определяется через другое, в данном все же есть своя правда, если иметь в виду не столько стилистические сходства (их как раз немного), сколько бескомпромиссность эстетической установки, безоглядное желание дойти до предела, в том числе антропологического. Это особый художественный этос, подчиняющий, включающий в себя житейский. О писателе Борисе Кудрякове с полным правом можно сказать то, что говорит о Беккете Эмиль Чоран: «У него вид человека, который не озабочен самоутверждением и которому одинаково чужда идея что победы, что краха <…> Отсюда это чувство, что его скорченный, агонизирующий мир может длиться до бесконечности, тогда как наш в любую минуту может исчезнуть» 5.
|
[1] Борис Кудряков. Рюмка свинца. Л., 1990. С. 4.
[2] Михаил Берг. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. С. 134.
[3] Ролан Барт. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г. К. Ко¬си¬кова. М., 2000. С. 57.
[4] Впрочем, один из способов влияния на «условия потребления» прекрасно известен с давних времен. Вспомним неувядающий диалог из «Козлиной песни»:«— Отчего вы критических статей не пишете? — спросил Асфоделиев. — Ведь это так легко. — По глупости, — ответил неизвестный поэт, — и по лени. Я ленив, идейно ленив и принципиально непрактичен. — Барские замашки, — усмехнулся Асфоделиев. — Барские замашки в наше время бросить надо. Да вы все идиоты какие-то! — рассердился он. Воли у вас к жизни совсем нет. Не хотите постоять за современность, не хотите деньги получать» (Константин Вагинов. Козлиная песнь. М., 1991. С. 81).
[5] Эмиль Чоран. После конца истории: Философская эссеистика / Пер. с франц.; Предисл., биогр. справка Б. Дубина. СПб., 2002. С. 318, 324.
|
|
