 следующая публикация . Все публикации . предыдущая публикация  |
|
Сопротивление ходу времени
Интервью с Олегом Юрьевым
|
Валерий Шубинский: Олег, в 1980-е годы ты начинал — в России — как поэт и драматург. Проза в те годы занимала в твоем творчестве место относительно второстепенное, и (может быть, я не прав) это были образцы именно «прозы поэта» — особого, имеющего в русской литературе большую историю жанра. После твоего переезда в 1991 году в Германию ты выпустил две книги рассказов, а вслед за тем — два романа. Первый, «Полуостров Жидятин», вышел четыре года назад, второй — «Новый Голем, или Война стариков и детей» — в 2002 году был напечатан в журнале «Урал» 1, уже вышел отдельным изданием по-немецки и вскоре выйдет уже в виде русской книги в московско-иерусалимском издательстве «Мосты культуры». Сейчас многие воспринимают тебя в первую очередь как прозаика. С чем связана эта смена рода литературной деятельности — точнее, расширение ее сферы (ведь стихи ты, как я знаю, продолжаешь писать, и в этом году — практически одновременно с «Новым Големом» — в Москве должна увидеть свет книга твоих избранных стихотворений за четверть века)? С возрастом, с перемещением в пространстве, с изменением литературной ситуации?
Олег Юрьев: Как результат моего тогдашнего способа писать стихи, основанного на «дистилляции» (то есть на выведении из сочиняющего сознания всех вещей, зараженных неисправимой «дурной реальностью», — на удалении сивушных масел советской жизни, так сказать), у меня, по технической логике, всегда оставалось много неиспользованного языкового и жизненного материала. Сначала, в середине 80-х годов, он начал оформляться в пьесы, потом, чуть позже, в прозу. Но я бы сказал, что по-настоящему прозой является только этот последний роман, «Новый Голем, или Война стариков и детей». Или скажем так: он больше всего проза из всего, что я написал прозой. Остальное — и проза, и пьесы — это до известной степени тоже стихи, поскольку конструкцией и ритмом фразы там все упирается и сопротивляется ходу времени, в том числе повествовательного, пытается его остановить, а это для меня в первую очередь признак (и назначение) стихов. «Новый Голем» ускоряет движение повествовательного времени с намерением замедлить время историческое. Но вообще говоря, результат маленького стихотворения равен результату большого романа (если и то, и другое удалось, конечно) — тишина, которая выползает из-под текста. Тишина, где нет времени. В юности ты пишешь это стихотворение и радостно идешь гулять, позже тебя начинает радовать иллюзия, что ты трудящийся человек, сидишь за столом и работаешь.
В.Ш.: Но проза ХХ века знает и тип романа, который «сопротивляется ходу времени» — именно так устроены многие романы Набокова. Структура текста не линейная, а кольцевая. Внутри текста времени нет, и он должен восприниматься так, будто его чтение заняло одну минуту — вообще не заняло времени. Так написан «Полуостров Жидятин», где тема времени и его восприятия, кстати, одна из ключевых. Так, мне кажется, написаны и твои пьесы. «Новый Голем» сделан иначе...
О.Ю.: Не только Набоков — почти любой текст классического модерна «сопротивляется ходу времени» — собственно, это и был основной пафос классического модерна: последняя на Западе попытка остановить время. Речь идет, конечно, не об общественно-историческом времени, а о «времени внутри текста/автора». Кольцевая конструкция — вещь, при этом напрашивающаяся, но хитрость заключается в том, что ее одной далеко не достаточно, с этим столкнулись многие наши набоковианцы и борхесианцы начала 90-х годов. На самом же деле главное в таких случаях происходит на уровне фактуры, а не на уровне структуры текста. Фраза бежит одновременно вперед и назад, причем технически достигается это совершенно разными, не укладывающимися в рецептуру способами. А фактуру выдумать или усвоить нельзя, она или есть, или ее нет.
В.Ш.: Я бы сказал, что в «Жидятине» время очень густое, сжатое (в двух частях книги сжатое по-разному), а в «Големе»— мягкое и подвижное, но при этом незаметно для глаза втягивающееся в некую невидимую читателю точку. Насколько корреспондирует авторская концепция времени, заданная структурой романа, с концепцией, существующей в сознании нарратора (в «Жидятине» — Яши Жидяты и Вени Язычника, в «Големе» — Юлия Гольдштейна)? И как она связана с тем, о чем ты только что говорил, — с фактурой? Когда я прочитал первые страницы «Голема», мне показалось, что ты резко изменил свою писательскую манеру: настолько это было не похоже ни на метафорический стиль твоих рассказов, ни на «медленную», орнаментальную разговорную речь героев первого романа.
О.Ю.: Некоторая особенность моей авторской психики, затрудняющая, вполне вероятно, привыкание ко мне как к автору, заключается в том, что, вообще-то, я каждый раз сочиняю не просто другую книгу, а как бы другую литературу, существующую по законам, несколько (или существенно) отличным от законодательства предыдущих книг. Поэтому, кто меня полюбил по одной книге, легко может разлюбить по следующей. Это грустно, но с этим ничего не поделать. Оно уже и с пьесами было так — каждая следующая была не столько другой пьесой, сколько немножко другой драматургией, а в прозе это свойство еще и усилилось. Если добавить сюда стихи, то картина и на следующем уровне получается довольно разрозненная: есть люди, которые любят мои стихи и абсолютно равнодушны к пьесам и прозе, любители пьес (а это, вероятно, в основном театральные люди, которые остальной литературой все равно не очень интересуются) могут пожимать плечами на стихи и удивляться романам. Ну, и так далее, во всех возможных сочетаниях. Обращая присущую мне некоторую безобидную язвительность на себя самого, я бы мог сказать, что, в сущности, я даже не писатель, а национальная литература какой-нибудь очень небольшой страны. Типа Лихтенштейна.
Любопытно, однако (для меня самого любопытно, ведь и я наблюдаю за собой со стороны с более чем понятным в данном случае интересом), каким техническим образом осуществилось это «изменение законодательства» между «Полуостровом» и «Новым Големом». Решающее воздействие оказал, если я тут не ошибаюсь, совершенно иной прозаический ритм, в первую голову другая ритмическая постановка фразы, — и бац! («бац» этот, впрочем, занял три года сочинения) — лексический и синтаксический репертуар, в сущности весьма сходный с «язычниковской» частью «Полуострова Жидятина», приобрел совершенно иной вид — втягивающийся «в некую невидимую читателю точку», как ты хорошо сказал. У меня было похожее ощущение, когда я писал, и меня радует, что ты его подтверждаешь. А концепции времени у меня, честно говоря, никакой нет, когда я пишу. У меня есть результирующий и не всегда сформулированный образ времени — исторического, физиологического и романного, — который я должен получить на целом тексте. В сознании персонажей (а повествователь, прошу прощения за плоскость, — тоже персонаж) не существует даже и образа времени, потому что персонажи, их ритм, то есть ритмический узор их мышления, чувствования и действия, — это и есть частные образы времени в развертке. Все это складывается, сходится, а потом бац! — и получается. Или, не дай бог, не получается. Мне трудно об этом говорить, потому что я обо всем на свете люблю рассуждать, кроме внутренностей своих сочинений. Это та область, в которой я очень мало думаю и по большей части задним числом, когда уже поздно, — на равных правах с любым другим читателем или критиком. Сейчас бы я это сформулировал так: другие мои книги — это вращающиеся шары. А «Новый Голем» — это шар, который, вращаясь, куда-то еще и катится 2.
В.Ш.: Ты существуешь в немецкой литературной среде и даже пишешь время от времени по-немецки. В чем отличия жанровой и стилистической структур современной российской и немецкой словесности — и как отличается статус писателя в первой и второй?
О.Ю.: Сравнивать статус писателя в Германии и России мне трудно. И прежде всего, потому, что в России я не был «писателем». Я был сначала «ленинградским поэтом 80-х годов», непечатным и не претендующим на печатанье (а почему, собственно, «они» должны меня печатать, я не пишу ничего такого, что «они» могли бы печатать) — состояние, которое, как ты и сам хорошо знаешь, трудно с чем-либо сравнить и сопоставить. Потом я некоторое время, в конце 80-х, был «молодым и подающим большие надежды» драматургом, и от этого времени у меня остались самые лучшие воспоминания и глубокое убеждение в том, что по человеческим качествам, коллегиальности, теплоте, готовности к помощи драматурги — лучшие из людей. Не все, но большинство. Я и до сих пор дружу со многими из тогдашних коллег, хотя новых пьес давно уже не писал и из цеха, стало быть, выбыл. Здесь, в Германии, да — я писатель, что не означает, впрочем, ничего иного, кроме того, что я выпускаю книги, публикуюсь иными способами, выступаю и этими занятиями зарабатываю себе на жизнь. В налоговой декларации в графе «профессия» у меня стоит «свободный автор». Значит, писатель.
Поскольку Германия, как и Россия, по фазе культурно-исторического развития несколько запаздывает (Германия лет на пятьдесят, а Россия, думаю, на сто — хочу подчеркнуть, что запаздывание это кажется мне во многих смыслах преимуществом, а не недостатком) за «Западом» (не все здесь убеждены, что Германия — это Запад, некоторые, и не без оснований, полагают, что Запад начинается на французской границе), то занятие литературой как таковое не вызывает у окружающих презрительного сочувствия. Две мои последние книжки, в том числе и перевод «Нового Голема», вышли в издательстве «Suhrkamp», самом знаменитом и, вероятно, лучшем немецкоязычном издательстве, что означает, что в качестве «автора «Зуркампа»« я, пожалуй, могу даже рассчитывать на некоторое почтение окружающих, из образованного слоя, разумеется. Статуса «учителя жизни» здесь писатели не имеют, если об этом идет речь (хотя некоторые особо упертые соцреалисты вроде Гюнтера Грасса на это и претендуют), но и чистыми развлекателями (по американской модели) пока не считаются.
Но это все сейчас очень быстро изменяется. Можно назвать это изменение «американизацией», и в смысле издательских и книготорговых структур это похоже на правду. А можно понять таким образом: при отмене иерархий (а здесь с 60-х годов идет борьба «передовой интеллигенции» за отмену культурных и образовательных иерархий — канонов, понимаемых как инструмент угнетения богатыми и образованными бедных и необразованных, и в этом деле достигнуты заметные успехи) иерархии не исчезают вовсе, а просто заменяются более простыми иерархиями, которые себя при этом иерархиями не именуют.
А что касается жанровых и стилистических отличий, то, пожалуй, особенных я не вижу. Основной поток прозы составляют романы «из жизни», как их советская критика любила и велела писать, да и нынешняя российская, кажется, любит. Собственную макулатуру держат более или менее в черном теле (трудно себе представить, чтобы грошовые романы отечественного производства — фантастика ли это, женские романы или, в меньшей степени, детективы — всерьез рецензировались крупными газетами). Зато оттягиваются на переводной — почти любой американский производственный роман из жизни маклеров, брокеров и бройлеров обсуждается не без серьезного пыхтения и придыхания, итальянские или шведские детективы объявляются шедеврами (точно такие же немецкие шедеврами, как правило, не объявляются), а романы, скажем, Александры Марининой или Дарьи Донцовой на полном серьезе рассматриваются (особенно это было характерно вначале, когда русские детективы только появились на рынке) как реалистические свидетельства «ужасов российской жизни» и обсуждаются поэтому с приятно-трагически поджатыми губками.
Я, конечно, иногда пишу по-немецки — когда заказывают, но особых претензий в этом смысле не имею, хотя два моих маленьких текста даже попали в антологию «немецких писателей ненемецкого происхождения», то есть в основном турок, итальянцев и т.д. Из этого тоже пытались тогда сделать «направление», много было шуму и разговоров об обогащении немецкой литературы инокультурными влияниями, а что касается персонально меня, то в паре газет написали даже, что я ее, немецкую литературу, еще чрезвычайно при случае обогащу, надо бы за мной последить, а некое консервативное общество грозилось подать в суд «за разжигание межнациональной розни». Потом как-то все улеглось. Один очень толковый и коммерчески одаренный турок, изобретатель «канакского языка и литературы» («канак» — это бывшее бранное слово для «черных», «чурка», скажем, то есть, если перевести, — «чурочьего языка и литературы»), сделался в этом качестве общественно известной персоной, а остальные разошлись по своим делам. Но я к этому всерьез и не относился.
Тут важно заметить, что я ничего дурного не хочу сказать про немецкую литературу как таковую. В ней есть, конечно, и замечательные писатели, и поэты, и все на свете. Те из них, кто постарше, включены в иерархии 60—70-х годов, а тем, кто помоложе, приходится в этом смысле тяжело, я думаю. «Социализация» происходит по принципу «все блохи неплохи, все черненькие и все прыгают». Но это отдельная тема. Вопросы по ней лучше бы не мне задавать, а Ольге Мартыновой, моей жене — последние годы она регулярно пишет рецензии и статьи в больших немецких газетах, принимает участие в переводе своих стихов, вышедших в прошлом году книгой, публикует стихи и эссе в двух самых влиятельных литературных журналах, австрийском «Manuskripte» и мюнхенском — «Akzente», да и вообще внутри — систематически читает и имеет систематический интерес к немецкой литературе, особенно к поэзии. Я — скорее от случая к случаю, хотя кое-что мне тоже известно. На мой личный вкус, лучшая немецкая литература пишется в Австрии, где отношение к языку меньше пострадало от послевоенной гонки, «задрав штаны, за комсомолом», да и само общество в социокультурном смысле менее однородно, чем в Германии. Карл Краус, кажется, сказал, что немцы и австрийцы — это два народа, разделенные общим языком.
В.Ш.: В твоих ответах заметен критицизм и по отношению к тому слою, из которого мы все вышли, — так называемой советской интеллигенции, и по отношению к социокультурной ситуации на Западе. Эти тенденции видны и в обоих твоих романах. В последнем романе жесткое отношение как к «Американской Империи» (как ты ее называешь), так и к европейской леволиберальной интеллектуальной элите особенно заметно. Все это (хочешь ты того или не хочешь) определенным образом соотносится с «неоконсервативными» тенденциями российской политики и особенно публицистики последних лет. Как ты относишься к этим тенденциям и к тому, что твои романы могут восприниматься в их контексте?
О.Ю.: Мы с тобой больше двадцати лет знакомы, и вряд ли, я полагаю, ты сможешь припомнить, чтобы я когда-либо в течение этих двадцати лет выступал в жанре «ах, мы, интеллигенция, соль земли русской» и т.д. и т.п. Скорее всегда был склонен дразниться «инженерьем», в том числе и «гуманитарным инженерьем». Но разве это «критицизм»?
Просто я очень не люблю, когда мне «впаривают». Это мешает мне «устанавливать факты» (см. выше). А устанавливать факты — это у меня не хобби такое, а профессиональная необходимость по мере сил и возможностей гарантировать (себе), что моя картина мира и взгляд на вещи в минимально возможной степени результируют из «общих влияний», из какой бы то ни было чужой аксиоматики. Что мне ничего случайно не «впарили». А впаривают мне ежечасно и ежеминутно — через газету, через кино, через беседы с коллегами, особенно, конечно, через телевизор. Через все информационное поле, так сказать. Такого количества вранья и невежества не обрушивалось на меня даже в советские годы, что, вероятно, связано с несопоставимо большими мощностями западных средств массовой информации. Причем Фарид Сейфуль-Мулюков и Александр Каверзнев, если помнишь таких, врали и сами знали, что врут. Местные Сейфуль-Мулюковы и Каверзневы не знают даже этого. Система работает на аксиоматике — предполагается, что все мы в основах согласны. И самое смешное, что так оно и есть — большинство населения «в основах согласно», а мнения меньшинства не играют никакой роли. Таким образом, пропаганда работает по принципу рекламы — она работает со статистическими большинствами. И это несказанно эффективнее советской, например, пропаганды, которая действовала исходя из принципа стопроцентного согласия и стопроцентного логического схождения всех картин. Как только какие-то связи и части советской аксиоматики стали рушиться, в скором времени рухнуло и все остальное. Наглядный пример уязвимости жестких систем. Здесь такого не произойдет. Но я этого и не желаю — по личным соображениям. Пусть уж будет как есть. Просто мне приходится внутренне перепроверять каждое утверждение, каждое «само собой разумеющееся», с которым я сталкиваюсь. Возможности махнуть рукой и сказать: «Все они вообще врут», как в советские времена, у меня тоже нету. Да, кстати, с годами выяснилось, что не всё они и врали, сейфуль-мулюковы и каверзневы, иногда они и правду врали, и даже довольно часто, что не отменяет, конечно, того, что всё они врали.
Но что существенно, то есть для меня в этой связи существенно, — я не пишу книг, целью которых было бы разоблачение или критика кого-либо или чего-либо. Просто координаты мира, раз уж я их постоянно определяю, оказываются ощутимы и в том, что я пишу, и было бы странно, если бы это было не так. Ты говоришь, что «в последнем романе жесткое отношение как к «Американской Империи»... так и к европейской леволиберальной интеллектуальной элите особенно заметно». Не знаю, не уверен, что дело тут в «жестком отношении». Думаю, что личное мое отношение к «Американской Империи», раз уж мы оперируем этим понятием, довольно взвешенное. То есть не хорошее и не плохое. Скорее она меня смешит, как, вероятно, смешила Гашека Австро-Венгерская империя.
Но дело не в моем личном отношении — эта книга, «Новый Голем, или Война стариков и детей», одною из своих целей имеет попытку дать образ «невидимого десятилетия», 90-х годов, времени, когда старый мир кончился, а новый еще не начался, грубо говоря, времени между послевоенной эпохой и предвоенной, в которой мы сейчас живем. Единственной возможностью представления хаоса является жесткая организация этого представления — хаос через хаос не представляется. Ни одна из известных мне аксиоматических систем не дает возможности дать такой образ, все разрушается, все превращается в абсурд, причинно-следственные связи не работают. Система представлений, используемая в «Новом Големе», с моей точки зрения, работает, то есть создает функционирующий внутри себя образ времени. А что структура отношений «Америка — остальной мир», «Америка — Европа» наилучшим способом описывается через историческую аналогию «Римская империя — остальной мир», «Римская империя — греки», так это и не только я утверждаю, само по себе это далеко не новость. Кстати (тут переход к последней части твоего вопроса), я в целом совершенно безразличен к «оригинальности» или, скажем, «единичности» элементов, составляющих картину мира, которая складывается у меня из вышеописанным образом отработанных или «отбитых у аксиоматики» фактов. Для меня достаточно того, что я в своем размышлении и ощущении дошел до недоказуемого утверждения, находящегося в основе любого мнения, и проверил его на недоказуемость — действительно ли недоказуемо? — и на совместимость с моими собственными ощущениями и мнениями.
Поэтому — хотя я с трудом себе представляю, что такое «неоконсерватизм» (прежде всего я с трудом себе представлю, что такое в этом контексте «консерватизм» — Тютчев, наверное, имеется в виду, не Кожинов же), — пусть будет неоконсерватизм. Возникновение его в России (я понимаю, о чем ты говоришь, хотя и не совсем понимаю название) связано с косовской войной, которую я бы назвал моментом «исторического обнажения». Это было внезапным осознанием (для тех, кто вообще в состоянии что-то осознать) того, что привычная и естественная система мировых понятий была грандиозной «впаркой». Некоторые страстные завихрения являлись, конечно, результатом детской обиды по этому поводу. Некоторые «старые и новые тупые», конечно, радостно воспользовались случаем. Но сам феномен представляется мне совершенно естественным. Если бы он привел к исчезновению или хотя бы устойчивому ослаблению архетипа ментальной зависимости России от Запада, исторически определяющего последние три века русской истории, — но не к возникновению аксиоматической враждебности к Западу, это ведь тоже род ментальной зависимости, а к возникновению равнодушия к Западу и к концентрации на своих собственных делах и интересах, — это было бы, с моей точки зрения, несомненным благом. Но боюсь, все вернется на круги своя, уже вернулось, собственно говоря.
В моем же личном случае все началось гораздо раньше, лет на десять раньше. Я оказался на Западе с мнением, что у меня не может быть никакого мнения, что я должен сначала изучить информационное поле (а для начала «язык и обычаи аборигенов» в степени, достаточной для последующего изучения), а потом уже составлять мнение. Чем я и занимался — от войны в Заливе до косовской войны. И чем дольше я этим занимался, тем больше я замечал, где, и как, и в какой системе мне «впаривают». Но я очень сомневаюсь, что мои книги могут быть поставлены (в непосредственном восприятии российского читателя) в контекст этого твоего «неоконсерватизма», даже «Новый Голем». Собственно, если судить по реакциям на журнальную публикацию, этого и не произошло. Во-первых, там всем сестрам достается, а во-вторых, я уже неоднократно сталкивался с тем, что инерции восприятия побеждают любую писательскую интенцию. Когда я писал «Полуостров Жидятин», я очень любил советскую цивилизацию, которую описывал, и специально советскую армию. Было необходимо любить, чтобы написать. Кто-нибудь заметил эту пышущую из каждой строчки любовь? Но так часто бывает. Чехов всю жизнь издевался над русской интеллигенцией, в том числе и в пьесах, а остается в стандартном восприятии «певцом ея».
Конечно, полностью исключить непредусмотренных или неожиданных восприятий я не могу (да и кто может?). Усугубляется это тем, что я действительно больше живу в западном информационном поле, чем в российском, и некоторые (в основном мелкие, технические) вещи для меня выглядят иначе. Тут хороший пример — тот же «Полуостров Жидятин». Он, как ты знаешь, построен в виде книги-перевертыша — одна часть читается до конца, до середины книги, книга переворачивается, и читается другая часть. Технически это не мое изобретение, само собой понятно, и мне это было вполне известно, но это наилучшим образом подходило к образной структуре книги, чему все подчиняется. Когда книжка вышла по-русски, мне стали время от времени намекать, что такое-де было у Павича и не принадлежу ли я поэтому к числу его последователей. В связи с немецким изданием, которое было сделано таким же образом и вышло раньше русского, имя Павича не возникло ни разу, ни в одной из очень многочисленных рецензий, ни на одном из очень многих выступлений — Павич здесь писатель совершенно неактуальный и в голову никому не приходит. И мне не пришел. Если бы я учел актуальность в российском «информполе» Павича, я бы, может, еще подумал над другим техническим решением, обеспечивавшим «равноправие» обеих частей. Может быть, при переиздании еще и подумаю, во избежание ненужных ассоциаций. А может, и не стану. Но само по себе меня это не огорчает, имеющий уши услышит, а до безухого не докричаться. Это просто как пример неполного наложения полей.
В.Ш.: Еврейская тема для тебя — одна из главных. Для массового сознания в России еврейство ассоциируется с интеллигенцией и интеллигентскими ценностями, и, конечно, с западничеством, и в этом смысле противопоставлено почвенничеству и традиционализму. Примеров в современной словесности очень много — от Галковского до «Еврея Петра Великого» Давида Маркиша. Ты в своих романах (как мне кажется) стремишься разорвать эту связку. В «Жидятине» — через изображение «совсем других евреев», которые при том являются самыми что ни на есть почвенными русскими людьми, в «Новом Големе» — через ментальное объединение евреев и русских, противопоставленных «европейцам» (что, опять-таки, совпадает с тональностью некоторых выступлений в российской прессе последнего времени, связанных с самоочевидными внешнеполитическими реалиями).
Это все преамбула (которую ты, надеюсь, откомментируешь), а вопрос такой: есть ли отдельный «еврейский» сегмент российской словесности (так называемая «русско-еврейская литература», куда кого только не записывают — от Фруга до Бабеля и от Горенштейна до тебя) или каждый русский писатель еврейского поисхождения должен индивидуально решать вопрос своего статуса?
О.Ю.: Скажу сразу, прямо и определенно: еврейская тема для меня — ничто. Как, впрочем, и любая другая тема. Тематически я не мыслю. Надеюсь, что в моих сочинениях я мыслю образами, что от меня, собственно, и требуется. Другое дело, что моим происхождением, моей биографией, моими в том числе залитературными интересами мне предложен был в изобилии «еврейский строительный материал». Уклониться от него означало бы (в свое время) сознательно уклониться от того, что тебе по обстоятельствам исходно дано, причем по причинам, которые могли быть только низкими и стыдными. Честно сказать, когда я в 1984 году написал первые две пьесы, «Мириам» и «Маленький погром в станционном буфете», я и не подозревал, куда это меня заведет. Мне тогда примерно так казалось, в нашем ленинградском «дыхательном пузыре»: Расина же никто не называет древнеримским или древнегреческим писателем из-за того, что персонажи и истории у него из древнеримской и древнегреческой жизни. И некоторое время у меня было ощущение, что и окружающим это достаточно ясно, по крайней мере, например, послесловие к публикации трех моих пьес в сборнике «Восемь нехороших пьес» из чего-то такого и исходит.
А в остальном — это все вопрос дефиниций. Зависит от того, как определяется понятие «еврейский писатель». Если это автор, использующий в своих сочинениях преимущественно еврейских персонажей и истории из их жизни, то тогда и Господь Бог в известных частях Библии «еврейский писатель». Тогда я согласен. Если же мы определяемся по языку написания, то смею надеяться, что пишу я по-русски. Хотя судом доказывать, что я «русский писатель», — тоже не пойду. Я человек не навязчивый. В конце концов, у всех свои определения.
Единственное, что меня смущает — в случае, если мы принимаем существование какой-то специальной «русско-еврейской литературы», то что же, мы с Бабелем оказываемся в одной компании с неталантливым Фругом и почти гениальным, но соцреалистом от сохи Ф.Н. Горенштейном, которого я за многое весьма почитаю, но который был, как бы поласковее выразиться, таким «еврейским Есениным»? А Рыбаков-покойник? В «Тяжелом песке», стало быть, он еврейский писатель, а в «Водителях», «Кортике» и «Детях Арбата» он кто? В пальто кто-то? Что-то не получается тут. Все равно ведь все расписывается по структурам общерусской литературы, и где тогда «научно-исследовательский смысл» понятия? Но я и не против. Прежде всего из «ненавязчивости».
А насчет романов моих ты это очень тонко заметил, и мне нравится то, что ты сказал. Только я к этому никогда не стремлюсь нарочно. Это означает только, что координаты моих представлений достаточно отчетливо проявились и у публики есть, так сказать, альтернатива. В смысле ассоциаций. Уже дорогого стоит. Но специально этого, повторюсь, я не добиваюсь. Моя задача — сделать из всего, что у меня есть в наличии, работающий образ мира. Иногда я и сам потом удивляюсь тому, что получается.
В.Ш.: В «Големе» — как я его понимаю — вся текстовая семантика в определенной степени связана с тем, что сейчас принято называть «идентичностью». Голем — символ еврейской «партикулярности», он не может быть использован ни в каких «общечеловеческих» целях. «Всечеловек» Джулиан Гольдстин — главный объект «сатиры» (я употребляю это слово, хотя и в кавычках, потому что оно присутствует в названии книги). Но книга устроена так, что все может быть прочтено и прямо противоположным способом. Ведь герой-рассказчик, Юлий Гольдштейн, в определенном смысле осуществляет идеал своего американского однофамильца (однофамилицы): он становится женщиной, а потом негром, а заключительную фразу книги можно понять просто как утверждение тождества Гольдштейна и Гольдстина. Насколько такое прочтение соответствует «авторским интенциям»?
О.Ю.: Такое прочтение не вызывает у меня негодования. Возможны и другие прочтения, которые тоже не будут вызывать у меня негодования. Вполне возможны и прочтения, которые мне не понравятся. Впрочем, у меня никакие истолкования моих сочинений не вызывают серьезного возмущения, если только они не являются результатом уж очень грубых передержек или невежества, выходящего за границы (к сожалению, довольно низко установленной в наше время) нормы.
Чего я только не читал в немецкой прессе о «Полуострове» (да и о других книгах, а теперь и о «Новом Големе», который уже получил довольно большую прессу) — в основном чрезвычайно похвальное, но часто казалось, что речь идет о каких-то совершенно разных сочинениях, не имеющих — кроме названия — ничего общего. Если результирующий образ книги, то есть то, для чего она пишется, получает собственную жизнь и объем, то он начинает отскакивать от воспринимающих сознаний, поворачиваясь разными сторонами. И высвечивать эти сознания. Мне это нравится, и меня это иногда даже забавляет. И я думаю, что только таким способом в современном «информационном поле» можно защитить себя, то есть свой текст, от инструментализации. Системы самоопровергающихся (но не до самоуничтожения) символов для этого (в том числе) и нужны. А непосредственно по самому вопросу могу тебе напомнить, например, систему отношений (и отражений) между «первым лицом повествования» и другими персонажами майринковского «Голема», который ведь, наряду с парой других сочинений, является источником откровенной структурной пародии (пародии в литературоведческом смысле структурного использования, не в смысле издевательства).
В.Ш.: В двух (таких разных) романах действуют общие герои. Персонаж по фамилии Гольдштейн присутствовал и в твоих рассказах (из «Франкфуртского быка»). Можно ли — при всех различиях конструктивных элементов — рассматривать эти произведения как часть большого «метаромана» — и следует ли ожидать его продолжения?
О.Ю.: Да, у всего этого дела, то есть у всей прозы, которую я сочиняю, как будто обнаруживается тенденция складываться в некий «клубящийся эпос», который еще далеко не закончен, почему я ничего и не могу о нем сказать. Вероятно, в виде компенсации вышеописанной разрозненности моего образа как писателя. Боюсь только, что, когда эпос будет закончен, сказать я о нем ничего уже не смогу. «Новый Голем», например, подключает сюда не только гольдштейновские истории, но и «Игру в скорлупку» из «Франкфуртского быка» — это мне на днях сказали, сам я до этого не додумался. На более конкретном уровне, если вопрос: «Будет ли третий роман с Гольдштейнами, Жидятами и Язычниками?», то соблазнительно поразмыслить о третьем «включении», еще через семь-восемь лет («Полуостров» — 1985 год, «Голем» — 1993-й) — весьма судьбоносисто будет выглядеть. Но надо еще посмотреть, как сам предмет изогнется, то есть историческое время. Временная дистанция к изображаемому моменту опасным образом сокращается. Парочка привлекательных названий у меня тем не менее есть.
В.Ш.: Не кажется ли тебе, что русская проза последние двадцать или около того лет находится в более или менее глубоком кризисе — в отличие от поэзии, которая более или менее здравствует? Если да, может ли поэзия «поделиться» с прозой своими жизненными силами — и много ли их у нее осталось? Если нет, какие произведения и какие писатели опровергают это мое пессимистическое утверждение?
О.Ю.: Прежде всего: невинное «двадцать лет или около того» сразу все запутывает. 80-е и 90-е годы — такие разные культурно-исторические эпохи, что объединение их в общие «двадцать лет или около того» совершенно невозможно. Был ли кризис у русской прозы в 80-х годах — вопрос сейчас, мне кажется, в достаточной степени праздный. Но если и был, то по сравнению с чем, с каким периодом? С 50-ми? С 60-ми? С 70-ми? Что от того времени осталось в «большом тексте» русской литературы, рядом с Лесковым, Львом Толстым, Чеховым, Добычиным, Бабелем, Платоновым? Не «Доктор» же «Живаго», это воплощение безвкусицы и глупости, превосходящее по кичевости даже собственную голливудскую экранизацию, где хотя бы нету кичевой и черносотенной «историософии», порхающей по роману. Проза журнала «Юность»? Оставляю без комментариев. Распутин, Белов, Астафьев? Астафьев написал лучшее, что он написал, — «Счастливого солдата» — в девяностых годах. Я бы сказал, что «Летчик Тютчев» и «Абакасов — удивленные глаза» Бориса Вахтина остаются от тех времен, «Москва—Петушки» и «Школа для дураков». Может быть, «Псалом» Горенштейна, законченный в 1975 году, точнее, первые его три части. Может быть, Евгений Харитонов — мне иногда кажется так, а иногда иначе. А что еще? Наверняка еще что-то, но не очень много, и наверняка ничего из разрешенной советской литературы, какая бы «прогрессивная», «либеральная» и «оппозиционная» она ни была. Эта их расплата за пайку, так сказать. Мне кажется, в саму идею «кризиса» встроена того или иного сорта ностальгия по тем или иным советским временам, которая мне, да, думаю, и тебе, абсолютно чужда. В их советском «расцвете» нам с тобой все равно не было бы никакого места. Поэтому перейдем лучше к 90-м.
В 90-х годах мы наблюдаем уникальную для России историческую ситуацию, когда, благодаря сорока годам без большой войны и без больших репрессий, одновременно живут и пишут как минимум четыре поколения писателей, которые, вообще-то, должны были принадлежать разным мирам, разным векам, разным странам, если не разным планетам. Когда сосуществуют три культурно почти не соприкасающихся потока — реформированный соцреализм (в данном случае без оценочного оттенка, просто как литературное направление), поп-авангард и «второй модерн». Когда новая замечательная книга может быть написана (и напечатана) не только в Москве и Петербурге, но и во Владикавказе, Екатеринбурге, Иерусалиме, Мельбурне, да и в деревне Кирики-Мокродырики Улитинского уезда. Такого разнообразия и богатства текущей литературы давно не бывало, с 1920-х годов, пожалуй. А такие многообещающие дебюты, как у Дмитрия Бакина, Алана Черчесова или Михаила Шишкина, да и не только у них — когда вообще было такое? Если не рассуждать в терминах «кризисов» или «расцветов», то я думаю, что серьезная русская литература находится в цветущем состоянии. Другой вопрос, что все это богатство авторов и текстов хоть и обеспечено худо-бедно публикационными возможностями (что тоже было не всегда, позволю себе напомнить), но совершенно не структурировано и не располагает никакой действующей инфраструктурой — обслугой, говоря попросту. Ни издательской, ни книготорговой, ни критической. И в той, и в другой, и в третьей сфере свирепствует разруха, соединяющая инерции советской идиотии с полууголовной неразберихой начала 90-х годов. Но первое существеннее: по-прежнему всякий норовит к писателю в начальники — и издатель, и книготорговец, и критик. Никто не хочет быть честной, не роняющей рюмки и не обсчитывающей обслугой, все хотят быть начальством. И разговоры о кризисе свидетельствуют только об одном: писатели никак не научатся выполнять руководящих указаний и начальственных ожиданий взбунтовавшейся сферы сервиса. Поэтому она все время пытается создать «других писателей» или сама изготовить что-нибудь «правильное» по своим рецептам. Что из этого получается, не мне тебе рассказывать. Вот и весь кризис. Главная беда литературы русской заключается в том, что ее поэты всегда были умнее, чем ее прозаики. А прозаики — умнее, чем критики. Поэтому в России поэтам надо писать прозу, а прозаикам (то есть тем же поэтам, ставшим прозаиками) — рецензии и статьи.
А со стихами, я думаю, не то что бы все так прекрасно обстояло, как у тебя выходит, но Россия такая большая и сложная страна, и русский язык — такой сильный, еще такой молодой и уже так глубоко и всесторонне развитый, что замечательные и великие стихи им порождаются и будут порождаться, пока мы его не угробим. С этим, само собой, все в порядке. Но в скобках замечу, что стихи — это единственная область, где я закоснелый шовинист и фундаменталист. Русская поэзия как система, как осмысленный непрерывный текст — это петербургская поэзия. Так будет всегда, пока будет стоять город, поскольку он пишет, а мы записываем. Вне этого города существовали и существуют по отдельности замечательные и великие поэты, сочиняющие по-русски, но из этого для меня не складывается никакой единой поэзии, никакого общего текста — только примечания. Но это в сторону.
Я думаю, что писателям следовало бы наконец понять, что как-то надо начать самим создавать себе пространства для существования, «размежевываться и объединяться», и самим себя «обслуживать», если никто больше не может. Я причем сейчас имею в виду не деловую сторону.
Я имею в виду совместные пространства для дыхания, пускай виртуальные. Деловое приложится.
В.Ш.: Некогда ты был одним из основателей Ассоциации современного искусства «Камера хранения». Литературная институция с таким названием существует и ныне. Что, по-твоему, объединяло и объединяет авторов, считавших себя членами этой ассоциации, публиковавшихся в альманахе «Камера хранения», сейчас представленных на ее сайтах?
О.Ю.: Думаю, только более или менее сходное ощущение того, какая строчка хорошая, а какая плохая. Звучит скромно, но это самое главное и, вероятно, единственно важное. В целом это распространимо и на прозу, с заменой строчки на фразу. Что такое «Ассоциация», я не знаю и никогда не знал, даже когда придумывал название, но речь тут идет о создании пространств для дыхания, «локальных культур».
Мы, как ты знаешь, было приостановили эту затею, и сайт долго существовал скорее как библиографический источник, но в последнее время я пришел к выводу, что старая, из 80-х годов, идея «локальной культуры», а лучше «локальных культур», внутри которых люди согласны в том, какая строчка хорошая, а какая плохая, снова становится жизненно необходимой. И, может быть, не в первую очередь для тебя, или меня, или для Ольги Мартыновой, не говоря уже о Елене Шварц, — мы все уже более или менее то, что мы есть. А в первую очередь для замечательно талантливых петербургских (и, конечно, не только петербургских) стихотворцев, молодых и не очень молодых, которым трудно дышать в обезьяннике обезьянничающих начальников. Именно для них создан недавно открытый сайт «Новая камера хранения» 3.
Но я не хочу изображать из себя альтруиста — и нам будет повеселее.
|
[1] См. рецензию: Кошель М. Витражи и сквозняки в переменчивой глине // НЛО. 2003. № 63. С. 294—296.
[2] Ср. сходную характеристику, которую дала Юрьеву Елена Шварц («не человек, а некий полый шар, изукрашенный изнутри множеством глаз и главным глазом в сердце...»), приведенную в рецензии В. Шубинского на книгу эссе Шварц в этом же номере «НЛО». — Примеч. ред.
[3] www.newkamera.de
|
|
