Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Евгений Кропивницкий  .  предыдущая публикация  
Вещи и осколки
Лианозовцы: о двух из пяти – и немного об остальных

22.09.2009
Досье: Евгений Кропивницкий
1.


        Евгений Леонидович Кропивницкий, житель Лианозово, родился в 1893 году. Он был ровесником Маяковского, на год моложе Цветаевой, на два – Мандельштама, на три – Пастернака, и годом старше Георгия Иванова. Другими словами, он принадлежал к главному и блестящему поколению того, что называют Серебряным Веком.
        Но судьба распорядилась так, что писать всерьез он стал очень поздно. Главным делом его жизни была, судя по всему, живопись, при том, что (вне контекста Лианозовского круга и созданной вокруг него легенды) его довольно-таки ученические абстракции и гладкие позднесоветские примитивы едва ли занимают важное место в истории искусства. До стихов дело дошло, когда культура, породившая их, или совсем уже умерла, или находилась при последнем издыхании. Умерла – как цельный образно-смысловой организм. Пользоваться ее образами и даже словами было невозможно – по крайней мере, для Кропивницкого. Стихи, в которых есть эти слова (пусть даже немного остраненные), у него – слабейшие.

            Земной уют уныл, ненастен,
            И под окном собачий вой.
            И неужели ж я причастен
            К великой тайне мировой?!

        Но ведь кроме слов есть еще то, что им предшествует и от них остается: структура фразы, интонация, способ дыхания… Все это несет тайную информацию об ушедших смыслах. Не надо объяснять, что сохранять эту особенность гортани в 1930-50-е годы было и трудно, и вредно. В том числе потому, что это свойство только мешало использовать и продавать (единственному наличествовавшему покупателю) эрудицию и технические навыки старорежимного человека (а при должном преобразовании дыхательно-речевого аппарата торговля шла иногда очень даже бойко – см. биографии Всеволода Рождественского и Павла Антокольского). Те, у кого голос менялся, могли новым голосом пересказывать новым людям полезные вещи из прежде выученного. Те, у кого голос оставался прежним, часто могли себе позволить лишь небрежный разговор ни о чем тенями слов, на которых осталась легкая пыльца электрических смыслов. Так писал свои, иногда изумительные, стихи Андрей Егунов-Николев. Кропивницкий изредка очень на Николева похож:

            Мне очень нравится, когда
            Тепло и сыро. И когда
            Лист прело пахнет. И когда
            Даль в сизой дымке. И когда
            Так грустно, тихо. И когда
            Все словно медлит. И когда
            Везде туман, везде вода.

        Но для Кропивницкого это было лишь «промежуточным пунктом». Он сделал совсем уж неожиданный ход: заполнил прозрачное пространство вокруг незримого дыхательного пунктира словами и вещами нового, окружающего его мира, причем – из самого непрезентабельного, пролетарски-обывательского, нище-физиологического его слоя.

            У забора проститутка,
            Девка белобрысая.
            В доме 9 — ели утку
            И капусту кислую.

            Засыпала на постели
            Пара новобрачная.
            В 112-й артели
            Жизнь была невзрачная.

            Шел трамвай, киоск косился,
            Болт торчал подвешенный.
            Самолет, гудя, носился
            В небе, словно бешеный.

        Это мир настолько советский, что почти уже не советский. Это все не то чтобы запретное, но настолько приземленное, физиологичное, плотское, что советская литература об этом специально не говорит. Если же советский (он же антисоветский) писатель заговорит об этом, то лишь для того, чтобы осудить (или оправдать) «невзрачную жизнь». А Кропивницкий не осуждает, не оправдывает. Он просто любуется этой невзрачной жизнью, этой уткой, этой девкой, этим самолетом как феноменами бытия. И это то, что дает, точнее, что позволяет сохранить и передать словами прежний способ дыхания. Внеоценочный взгляд свободного человека, человека играющего – в мире, где есть только борьба за выживание, или (на следующем этапе) борьба за быт. И этой борьбой тоже можно любоваться – как бытийственной (еще не бытовой) формой, даже не «остраняя» ее, а просто созерцая ее тайну.

            Нужны вещи для уюта,
            Для уюта и красы:
            На руку надеть часы,
            Золотые вставить зубы,
            Краскою покрасить губы,
            На ноги надеть капрон
            И купить себе бостон.

            Граждане, располагайтесь
            По хозяйски там и тут!
            Эх, хорош земной уют!
            Хороши земные вещи:
            Керосинки, лампы, клещи.

        Кропивницкий «возводит в перл» обывательское сознание не в его парадоксальных вывертах, как Олейников, а в его нормальности, в его правоте, которую он принимает всерьез. Поскольку это «обывательщина» нищеты, в ней есть экзистенциальная глубина, глубина элементарной вещности, элементарных желаний и отношений. «Тайна мировая» именно в этом. Дело даже не в том, что в его «Доме» читается ритм «Снега» Анненского, что в его небрежной интонации временами слышится нота Кузмина. Дело в свободе и чувстве тайны.

2.


        Ян (Яков Абрамович) Сатуновский, житель Электростали и гость Лианозово, родился в 1913 году. Он был ровесником Сергея Михалкова и Ярослава Смелякова…
        И по происхождению, и по году рождения он был человеком новой выделки – но из тех, кто еще мог наблюдать остатки прежнего мира и «сравнивать», и даже испытывать некие исходящие от этого мира соблазны (другое дело, что сам он их, похоже, не испытывал). Те, кто был на пять лет моложе, изначально не знали вообще никакой альтернативы. Видимо, необходимо еще и еще раз пояснить: речь идет не о политической или идеологической преданности режиму, а о тотальной зависимости от языка и понятийной системы этого общества, этого общества. О принадлежности этому языку. Все это пока что совершенно внеоценочно.
        Из современных ему «официальных» поэтов Сатуновский принимал и любил Бориса Слуцкого. Советская культура была по природе своей имитационной, а Слуцкий пробовал отказаться от имитаций. Вместо игры «в Некрасова», «в Гумилева», на худой конец, немудреной риторики a la поздний Маяковский, он стал просто изъясняться бытовым и газетным советским языком, приблизительно ритмизуя его и не слишком щеголевато рифмуя. Оказалось, что в этом – поэзии больше. (Почему он все-таки рифмовал – отдельный вопрос. Может быть, дело в том, что верлибр в 1950-е годы воспринимался не как минимум формы, а именно как «форма», причем щеголеватая, заграничная. А Слуцкий хотел – минимума, аскезы).
        Но со всем этим Слуцкий не стал бы значительной фигурой, не замахнись он на самое болезненное: на экзистенциальные основы советского опыта, которые предполагалось принимать по умолчанию. Он же попытался их осмыслить, принять всерьез – не негативно, а позитивно осмыслить. Что в каком-то смысле еще опаснее. «Здесь сосны от имени камня стоят, здесь сокол от имени неба летает» - это строки из первого (после войны) опубликованного стихотворения Слуцкого. Перенося на природный мир советские бюрократические речевые структуры, Слуцкий их не пародирует, а вскрывает их сущностный, бытийный смысл. Но как только этот смысл вскрывается, он начинает разрушать железобетонный идейно-языковой блок. В нем образуется какой-то, я бы сказал, «платоновский » (*) вирус. Образуется трещина, в которую постепенно сливаются все идеи, слова и вещи. Остается, опять-таки, структура речи. Но это же не трепетная и электрическая структура речи наследников Серебряного Века. Эта структура сама по себе жить не может, а наполнять ее, как многие, «несоветскими» смыслами (религиозными, либеральными и проч.) Слуцкий не захотел. Он просто сошел с ума, замолчал, а после умер.

        Сатуновский не касался этих экзистенциальных основ: он вольнодумствовал в их рамках. Получалось так:

            В некотором царстве,
            в некотором государстве,
            в белокаменной Москве краснопролетарской
            тридцать лет и три года
            жили-проживали
            старичок со старушкой в полуподвале.
            А на тридцать четвертый год случилось чудо:
            в переулке,
            где ютилась их лачуга,
            точно вынутые из улья восковые соты,
            от лесов освободился дом высотный.
            И теперь старичок со старушкой,
            проживающие в полуподвале,
            за окошком видят Герб Союзный,
            за который мы воевали.

        Чем (кроме технического уровня) это отличается от какого-нибудь стихотворения из «Крокодила», бичующего «отдельные недостатки»? Нет, конечно, посмелее, поострее, но по сути – то же. Но когда Сатуновский выходит за рамки «отдельных недостатков», получается еще хуже – весьма простодушная, чтобы не сказать хуже, диссидентщина.

             «Свободу» надо раскавычить.
            Россию можно закавычить.

        Все в надлежащем комплекте: имена Мандельштама, Бабеля, Хармса, Введенского, которые поминаются в первую очередь как жертвы режима (потом можно вспомнить и какую-нибудь строчку, а можно и не вспомнить); серьезный интерес к каким-то конфликтам на уровне Союза Писателей (при том, что сам автор, как он не забывает сообщить, «не член ничего, и даже Литфонда»); эмоциональные обиды на антисемитизм (на трусливый и холопский позднесоветский антисемитизм, на самом деле не заслуживавший ничего, кроме ледяного презрения – как и все прочие проявления тогдашнего официоза). Вот, кстати, пример еврейской темы:

            Я Мойша з Бердычева.
                                               Я Мойзбер.
            А, может быть, Райзман.
                                               Гинцбург, может быть.
            Я плюнул в лицо
                                      оккупантским гадинам.
            Меня закопали в глину заживо.
            Я Вайнберг.
            Я Вайнберг из Пятихатки.
            Я Вайнберг.
                             За что меня расстреляли?
            Я жид пархатый дерьмом напхатый.
            Мне памятник стоит в Роттердаме.

        Чтобы чтить память убитого еврея, надо, чтобы он погиб не просто как еврей, а как сопротивляющийся врагу советский человек – «плюнул в лицо оккупантским гадинам» (не Амалеку, не нацистам, а именно оккупантам). Ср. стихотворение Слуцкого «Как убивали мою бабку». Но этого мало. Трагедия и слава «жида пархатого» нуждается в подтверждении… памятником в Роттердаме. Признанием в «цивилизованном мире».
        Но есть в этом стихотворении некая странность, выламывающаяся из немудреной и предсказуемой («галичевской», скажем так) картины мира. Это «Мойзбер» - фамилия. Рождающаяся из фонетического сдвига, из ослышки. Таких ослышек, странных словечек, морфологических монстров у Сатуновского много. Они появляются там, где речь разрезана на куски «по-живому».
        Сатуновский отказался от идеи «законченного стихотворения», на что Слуцкий не отважился. Тем самым он отказался от идеи автора – общественной фигуры, без которой советская культура немыслима. Другое дело, что стать полноценным «частным лицом» (идиотом в античном смысле) советскому писателю все равно не дано. Субъект стихов Сатуновского – неслучившаяся, неполучившаяся общественная фигура. Отсюда навязчивые обиды. Но отсюда же разломанный в щепы текст (а именно этому размолу обязан Сатуновский своей, в конечном счете, удачей). Если уж не удалось стать Маяковским или Слуцким, можно отважиться стать «никем» (каким-то «Иван Израйлевичем, на минуточку пьяным»), ведь терять нечего. Да и дыханием длинным бог Яна Абрамовича обделил, а наградил тончайшим чувством интонации. И он отважился не насиловать себя ради призрака личностной целостности.
        Речь, зрение, слух не деконструируются: кирпичную стену можно разобрать только на кирпичики. Но тут и кирпичики беспорядочно расколоты, и это дает им – не им, а их осколкам! – некий шанс. Оказывается, что этот мир – внутренний мир советского (антисоветского) человека не монолитен. Кроме идеологем (прямых или обратных), кроме часто трогательных, но всегда банальных «личных чувств», кроме девушкинских обид и эстрадного юморка (типа: «Видимо, мне уже не получить на половой вопрос половой ответ») – там есть моменты пронизывающего кости осознания :

            Мне говорят:
            какая бедность словаря!
            Да, бедность, бедность;
            низость, гнилость бараков;
            серость,
            сырость смертная;
            и вечный страх: а ну, как...
            да, бедность, так.

        Автор «настоящего» стихотворения все это вписал бы в систему мыслей и оценок, а они наверняка оказались бы скучными и плоскими. А у Сатуновского – просто бедность, низость, гнилось, сырость, образующие новый бедный словарь. А иногда – ощущения невероятной тонкости, такой, что передает их только расслабленное хмыканье и бормотанье:

            Родятся звуки в темноте,
            снуют и вьются, как во сне.
            Но полусон сильней, чем сон,
            синее сосен чернота,
            и можно жить, или не жить
             (не важно, что сказать, и как).

        Человек (этот человек) жив и свободен, только когда он бессвязно бормочет, пыхтит, крякает, хмыкает. Сам не зная что сказать. Ища пенсне или ключи. Какое там пенсне! Советские очки в пластмассовой оправе. Вот источник его тайн, вот его экзистенция:

            Елки-палки,
            считалки-заменки,
            кто последний
            за манкой-перловкой?

            – За манкой-перловкой
            отсель недалече,
            ты первый, я первый
            до белого корня...

        Но это и есть - пусть слабые, но божественные искры, извлеченные из самой непроницаемой клипы. Эти искры (и память о способе их извлечения) не пропали в культуре. Достаточно вспомнить Игоря Булатовского, который ныне называет Сатуновского одним из своих учителей.

3.


        А теперь немного общих рассуждений.
         «Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный».
        Это цитата из Нобелевской лекции Бродского, и я почти стопроцентно убежден, что говоря о «другом пути», он имел в виду прежде всего лианозовцев. Они были единственными, кто предложил другой путь (другой применительно не к личной поэтике Бродского, а к тому культурному вектору, проявлением которого эта поэтика была). Более того, именно их путь был хронологически первым, и до известного момента он должен был любому глубокому наблюдателю казаться единственным.
        Лианозовцы, по всей видимости, ощущали себя кем-то вроде людей, которые после ядерной катастрофы честно высекают настоящий каменный топор, в то время как другие торгуют уцелевшими деталями машин и собирают из них симпатичные, но неработающие устройства. В пятидесятые годы это было вполне адекватное мировосприятие. Но потом произошло непредсказуемое: та линия поэзии, которая претендовала на прямое наследование высокой модернистской традиции, стала чрезвычайно разрастаться и усложняться, и, что важнее всего, стало очевидно, что не все в ней – подделка или неудача. Этого не должно было случиться. Все было против этого – история, социология… Но «жизнь победила смерть неизвестным науке способом». А значит, лианозовская стратегия потеряла внутренне обоснование. Она стала лишь вариантом стилистических поисков. Олег Юрьев в своих интереснейших заметках (существующих пока, к сожалению, лишь в ЖЖ) ставит лианозовцам в вину то, что они стали позиционировать себя как «авангардисты», включившись в соревнование мнимостей и ложных родословных. Так и есть - но это была реакция на драматично (для этой школы) изменившуюся внешнюю ситуацию. Легко было числить себя ничьим не наследником, когда настоящих наследников и нет. И совсем другое – когда некто сорвал «цветы родства».
        Для школы ситуация была драматична, но не для отдельных ее представителей. Генрих Сапгир до 1963 примерно года был (на мой, понятно, личный вкус) чуть ли не самым малоинтересным из лианозовцев, а с этой даты стал лучшим, ярчайшим из них. И понятно, почему: он поэт не барачный, а барочный, щеголь, циркач, и расцвести он мог только в культуре пестрой, богатой, разнообразной. В случае Игоря Холина все было прямо наоборот. Лучшее написано им до середины 1960-х, а спустя десять лет он вообще замолчал. Сложнее всего обстоит дело с самым молодым и самым, действительно, «авангардным» (по внешним приметам) лианозовцем – Всеволодом Некрасовым. Но это тема для отдельных размышлений.
        В том самом 1963 году в Лианозово гостил один двадцатилетний ленинградец. Он читал свою прозу. Проза была отличная (повесть «Летний день»), а звали ее автора Олег Григорьев. Как поэт он развернулся, кажется, чуть позже. На первый взгляд из лианозовцев ему ближе всего ранний Холин – и тематически, и по инструментарию. Но дело не в том даже, что Холина интересовал бытовой и социальный аспект грубой жизни, а для Григорьева она была лишь источником причудливых антропологических разворотов. «Младший братец» ленинградских шестидесятников, дышавший одним воздухом с Бродским, Аронзоном, Вольфом, Хвостенко, друг детства Кривулина и Шемякина, Григорьев вырос в обстановке, где гениальность распространялась как вирус, где любые художественные возможности казались открытыми – пятидесятническая «бедность, бедность словаря» была для него мало представима. «Выбор культуры» уже был сделан, и это был путь восстановления высокого и сложного, ускоренной регенерации языка. Брутально-примитивистская эстетика Григорьева – это был лишь его индивидуальный путь к высокому и сложному, путь не столь уж окольный.
        Если присмотреться к интонации, к фактуре стихов Григорьева, вдруг понимаешь, что в этих отношениях он гораздо ближе не к Холину, а к Кропивницкому с его безошибочной аристократической «небрежностью» (в сочетании с далеко не аристократическим материалом). Кропивницкий вполне мог бы написать – ну хотя бы это:

            В пиджаках, в штанах суровых
            Сумасшедшие сидят.
            Ну, а если ты здоровый -
            Это просто сущий ад.

            Визги, горькие метанья,
            Как на бойне вой коров,
            Индюшачьи бормотанья,
            Бесконечный женский рев…

        Не говоря уже о том, что из всех лианозовцев только у Кропивницкого есть нечто подобное отстраненному любованию никак не описанными (Григорьев был принципиально против описаний, эпитетов, метафор – чистый предмет и чистое действие) – только названными вещами:

            Окошко, стол, скамья, костыль,
            Селедка, хлеб, стакан, бутыль.
         (Не надо забывать, что оба были живописцами).

        Это не было прямое влияние, думается: скорее некое внутренне родство людей, разделенных антропологической пропастью. Даже не людей – люди-то были совсем разные! – а энергетических волн, умирающей и родившейся. Григорьев так же случайно местами «совпадает» с Кропивницким, как Аронзон с Николевым. То свободное дыхание, которое Кропивницкий наполнил именами бедных и темных вещей, у Григорьева само проросло из этих вещей. Вместе с ними пророс его хозяин, человек играющий. Страдающий, юродивый, пьяный, голодный, гонимый – но все равно играющий в самом высоком и чистом смысле слова.
        И это, конечно, было чудом.


  следующая публикация  .  Евгений Кропивницкий  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service