Дмитрий Горчев . предыдущая публикация  |
|
Эта дикая, дикая, дикая жизнь
|
Горчев Дмитрий. Дикая жизнь Гондваны. — М.: LiveBooks; CheBuk, 2008. — 462 с. (Cерия «Малобукв»).
Дмитрий Горчев — прозаик, до недавнего времени широко известный в первую очередь в Интернете, а теперь регулярно публикующийся и «на бумаге», родился в Целинограде (ныне Астана, Казахстан) в 1963 году. В 1999 году переехал в Россию, живет в Санкт-Петербурге.
Книга «Дикая жизнь Гондваны» на первый взгляд кажется излишне толстой, если не сказать — раздутой, для сборника небольших текстов (короткий рассказ — излюбленная форма этого автора). Однако, дочитав примерно до середины, можно прийти к выводу, что впечатление об искусственно большом объеме книги обманчиво: на самом деле перед нами — едва ли не полное собрание сочинений автора под одной обложкой, разворачивающееся в «обратной хронологии» — от более поздних, емких и лаконичных, к более ранним, лирическим и более «разговорчивым». В книге имеются и сказочные стилизации вроде историй о короле, который погибнет в битве с драконом, но никто этого и не заметит (рассказ «Грустная сказка»), и почти что палимпсест гоголевской «Шинели» — последний и, видимо, самый ранний рассказ книги «Телефон».
Короткий рассказ для Горчева — скорее не жанр, но своего рода способ восприятия действительности, хотя и апеллирующий к определенной культурной традиции. Его рассказы афористичны и философичны, при том что сюжеты — подчеркнуто «бытовые». В прозе Горчева всегда присутствует юмор, — как правило, «стебный», гиньольный, на грани нелепости: «все знают, что арлазоров — он не человек, но мало кто знает, что он одним ударом ломает позвоночник в двух местах» («Юмор», с. 280; здесь и далее сохранены особенности авторской орфографии и пунктуации). Произведения Горчева вполне вписываются в парадигму разнообразных абсурдистских традиций ХХ века, от Хармса до Ионеско: мир Горчева — это мир абсурда, причем не безумия и хаоса, в которых романтически настроенный автор мог бы найти черты благородства, но абсурда идиотического, банального, нарочито лишенного каких-либо «высоких» черт. Поэтому кажется, что у Горчева совершенно отсутствует пафос и не высказано ничего, кроме внешне невозмутимых наблюдений и игровых, даже карнавальных комментариев.
«Быт» его рассказов, при подчеркнутой натуралистичности деталей, оказывается пронизан своего рода низовой демонологией: здесь есть и мертвецы, и черти, и живые деревья, и много других абсурдных, подчас сюрреалистических существ, столь же естественных для мира Горчева, как, например, милиционеры или бомжи, — в той же мере, в какой они естественны для сознания постсоветского «простого человека». В какой-то мере Горчев пародирует известную интонацию мрачных жизненных наблюдений, интонацию грустной и смешной бытовой мудрости, столь характерную для отечественных анекдотов и — шире — традиции «разговорного», «кухонного» социального высказывания.
«Человеческое становится исходной эталонной инстанцией, и отныне господствует одно человечество, имманентное самому себе, занявшее пустующее место умершего Бога. Но оно не имеет конечного смысла, разумного основания. Не имея больше врагов, человеческое их порождает изнутри вместе с целым родом бесчеловечных метастаз[ов]» (Ж. Бодрийяр) 1. Приблизительно такую вселенную и выстраивает Дмитрий Горчев в своих рассказах.
Свойственную писателю интонацию издевательского пессимизма усиливает обсценная лексика, которую Горчев переиначивает с помощью характерных для нынешнего интернетобщения графических сдвигов: он пишет не просто «охуеть» и «заебись», но «ОхуетьЬ» и «заебисЬ». «Бля», «нахуй» или «пиздец» у Горчева — не сорные слова, но вполне узаконенные в своих правах смысловые понятия, без использования которых правдоподобный комментарий к действительности попросту невозможен. Показателен в этом плане рассказ «Займемся любовью» (с. 272), в котором по очереди высмеиваются и соотносятся с определенными ситуациями все обозначения сексуальных действий и половых органов, кроме матерных, и именно матерные в конце концов оказываются наиболее адекватными и жизнеспособными:
«Заниматься любовью могут только американцы...
...Перепихнуться можно в каптерке...
...Совокупляются люди, очевидно, с целью зачатия детей...
...Коитус наверняка тоже кто-то совершает. Возможно, он относится к уголовно наказуемой порнографии...
...А лично я уже довольно много лет занимаюсь просто Еблей».
При чтении ощущаешь, как вся эта вселенная сотворяется человеком в момент, когда он ее пересказывает. Отсюда — и своеобразная «приблатненность» интонации, и описание бытовой грубости. «Насилие вирусно: оно осуществляется через заражение, цепную реакцию и постепенно разрушает весь наш иммунитет и способность сопротивляться» (Ж. Бодрийяр 2). У Горчева грубость — скорее форма бытия per se; в отличие от Бодрийяра он рассуждает о насилии бытовом, о коммунальном зле, но и оно имеет все тот же «вирусный» характер и в той же мере разрушает саму способность человека сопротивляться, иммунитет к этому коммунальному злу. Герои Горчева понимают, что каждому из них невозможно быть собой и от этого — во имя самоутверждения — необходимо надругаться над другими. Этому надругательству свойственна даже определенная сценичность, театральность, ритуальность в стиле социального театра Жоэля Помра. Можно было бы даже сравнить спектакль Помра «Этот ребенок» 3 и рассказ Горчева «И младенец ползет» (почти как «И корабль плывет» Феллини, — вероятно, именно это узнаваемое название вполне сознательно здесь травестируется). Вот цитата из этого рассказа:
«Как стоишь, сука? Я тебя спрашиваю, сука. Сюда нельзя, здесь закрыто, здесь не для таких как ты, здесь люди. Хули молчишь? Говна, что ли, в рот набрал?
А если сказал — ответишь.
В здравом уме сказал или спьяну, в бреду или во сне, просто так брякнул или с горы в назидание, вслух или про себя — за все ответишь от сих до сих. Давши слово — держись, а то пиздец тебе. Не давши слово — все равно пиздец, таким, как ты — везде пиздец. Потому что у нас тут все так устроено» (с. 268).
Помра считает, что «при помощи театрального инструментария с людьми можно говорить без ощущения того, что этот метод уже устарел, уже изжил сам себя. Как и кино, в котором есть своя реальность, которое имеет смысл здесь и сейчас, театр тоже существует здесь и сейчас» 4: его пьеса и поставленный им же спектакль жестоки и очень «привязаны» к социальным реалиям и особенностям социального мироустройства. Как и у Горчева, у него все плохо именно потому, что «у нас» тут все так устроено, и вот эта логика организации мира как почти театрального пространства приближает «Дикую жизнь Гондваны» к жанру современного фольклора, хотя это сравнение не вполне корректно. Используя меткое определение историка викторианской литературы Джека Салливана 5, Горчев хочет одновременно «быть и мистическим, и научным». Прибавим к этому изрядное ощущение комического, подчас — игрового начала, характерное для эстетики карнавала, — вот формула, по которой на страницах «Дикой жизни Гондваны» складывается особая, легко узнаваемая форма постсоветской иронии, возникающей на стыке политических и мифологических реалий: Ленин целует царевну-лягушку, которая после этого превращается в Надежду Крупскую на бронетранспортере. С этой точки зрения к Горчеву хорошо подходит определение легенды, данное Тимоти Тангерлини 6: «Легенда — тип традиционного, состоящего из одного эпизода, экотипизированного, локализированного и исторического нарратива прошлых событий, выдаваемых за достоверные и рассказанных в разговорной форме. С психологической точки зрения легенда — символическое представление народных верований, отражающее коллективный опыт и ценности группы, к традиции которой она принадлежит». Книга Горчева, если рассматривать ее в этом ключе, — образец современной урбанистической легенды, совмещающей в единый контекст различные аспекты постсоветской (и отчасти советской) действительности, обладающие функциями культурного кода, и придающей им некоторое игровое начало.
На страницах «Гондваны» царит карнавал: ад и рай, культурная столица России и Ленин в мавзолее и все это перемешано до состояния яичницы-болтушки. Яркая мешанина образов, сюжетов, реплик, представляющая собой карикатуру на «культурный багаж» и систему мировосприятия среднестатистического жителя постсоветского пространства; впрочем, создается и вполне отчетливое понимание того, что и культурный багаж, о котором идет речь, сам по себе выглядит как карикатура.
Еще одна характеристика, встречающаяся у Горчева и пропущенная через призму литературных традиций, — «злоба униженных». Это знакомо большинству советских людей не понаслышке. Горчев пишет об униженных и от лица униженных. Героем его прозы нельзя захотеть стать. Это сказка наоборот. Применительно к прозе Горчева следует говорить не о дегероизированности сюжета, но о полном отрицании героического: персонажи большей частью «мудаки» и «дураки», «жизнь не задалась», а «в некотором царстве, в некотором государстве» все «еще хуже, чем у нас». Получается картинка, очень характерная для нашего времени. Если для традиционного повествования «фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» 7, то в мире «Гондваны» фантастическое — это, наоборот, столкновения с законами природы человека, которому до тех пор были известны лишь причуды собственной логики: «Неисповедимы пути Господни, и создал Господь людей для того, чтобы они ели Дохлых Кошек. Был ли в Господнем хозяйстве этого продукта переизбыток или по другим, нам недоступным причинам — того нам знать незачем» («Дохлая Кошка», с. 226). Горчев шутливо утверждает, что нелепую логику мироздания понимать вовсе не нужно, — но, похоже, подразумевает необходимость и важность угадать, что стоит за окружающим героев абсурдом. В его прозе постоянно скрыто желание заглянуть за эту изнанку абсурда, понять ее структуру, осмыслить весь этот тотальный бред как особую форму упорядоченности с помощью противопоставления реального и нереального. Горчев выступает как невольный, но прямой наследник писателей XVIII—начала XIX веков: ведь и просветители, и спорившие с ними романтики стремились разделить мир на «реальное» и «нереальное» (мифологическое, связанное с иррациональным, «предрассудками» и пр.). Но просветители защищали «реальное» от «нереального», а романтики — напротив, «нереальное» от «реального», рассказчик же в прозе Горчева больше всего, кажется, озабочен просто поддержанием границы между ними, потому что она то и дело нарушается с обеих сторон.
Можно выделить еще ряд свойств абсурдистской «реальности по Горчеву». В частности, чрезвычайно сильное влияние на его прозу оказало современное восприятие медиа. Стоит вспомнить, что первый успех пришел к Горчеву благодаря публикациям в Интернете. «Стебная», несерьезная манера у Горчева является способом коммуникации в социуме, но именно она и служит, вероятнее всего, едва ли не основной причиной популярности прозы Горчева в сетевой среде. С другой стороны, как уже сказано, интонация является для Горчева лишь приемом, а не самоцелью, поэтому рассматривать прозу «Гондваны» только в контексте популярной сетевой литературы было бы натяжкой. Напротив, интонация Горчева имеет ощутимый оттенок ностальгической грусти, недоступной ни Хармсу, писавшему, когда советская репрессивная политика действовала в полную силу, ни Саше Соколову, создававшему свои произведения, когда не было надежды, что вроде бы ослабевший режим хоть когда-нибудь закончится. Напротив, Горчев рассматривает советскую карнавальную вселенную как нечто уже давно закончившееся, но ничуть от того не изменившееся, а ставшее вечным и постоянным. Однако и постсоветская действительность в его рассказах не так уж отличается от советской, а скорее служит ее закономерным продолжением. Здесь его было бы уместно сравнить с харьковским писателем Андреем Краснящих, также выпустившим недавно первый сборник рассказов 8. Однако у Краснящих карнавальное начало представляется скорее частью метода, — а у Горчева оно и есть, собственно, суть, смыслообразующее наполнение, то единственное общее место, которое считают своим члены постсоветской общности. Для конструирования этого общего места Горчев и обращается к литературным традициям предшественников — создателей эстетики условного «советского абсурдизма», в диапазоне от упомянутых Даниила Хармса до Саши Соколова.
Хорошо известно, как простое присутствие телевидения превращает оставшуюся часть жилища в некую разновидность архаической обертки, в некий рудимент человеческих отношений, чье автономное выживание оказывается сомнительным. Когда с этой сцены исчезают ее актеры и их фантазии, когда действие кристаллизуется на отдельных экранах и операциональных терминалах, тогда то, что осталось, «является только как большое бесполезное тело» 9. Таким «большим и бесполезным телом» в прозе Горчева становится сцена действия — реальность, не всегда и не вполне отличимая от некоторой картинки, в которой «все плохо», поскольку сама эта картинка должна представлять собой утрированную реальность, в которой «все плохо» — по мнению того, кто воспринимает картинку. Законы этой реальности не поддаются обычной логике, потому что такое подчинение позволило бы ограничить границы этого пространства. «Гондвана» представляет собой попытку создать своего рода энциклопедию постсоветской жизни. Обращаясь к любым вопросам, от политики до гендерной проблематики, Горчев сохраняет издевательскую интонацию: «Женщины носятся со своей менструацией почти, как мужчины со своим Хуем» («Менструация», с. 275); «...Даже и Юрий Михайлович Лужков... проснется только иногда ночью и мечтает: вот бы построить что-нибудь этакое Грандиозное и никому не нужное, чтобы все вокруг охуели и с восхищением говорили: "Да ты, Юр Михалыч, совсем ебанулся!"» — но и тут автор констатирует невозможность выйти за рамки, «вырезать» себя из существующего контекста: «...нет, вздыхает Юрий Михайлович и снова лезет под одеяло — пустое все, пустое» («Очень важные персоны», с. 215).
Повествователь у Горчева искренне считает себя интеллектуалом, волею судеб и высших сил оказавшимся в рамках нелепой и неуклюжей постсоветской общности, от которой он по типу своего сознания отличается не слишком сильно: отсюда и горькое осознание понижения собственной роли до позиции рассказчика анекдота, шута, оказавшейся вдруг единственной — вообще — позицией, позволяющей рассчитывать на какое-либо приращение смысла. Там, где сам смысл давно утрачен, его эстетически заменяет игра вокруг его отсутствия.
_________________________________________
1 Бодрийяр Ж. Насилие глобализации [фрагмент эссе «Power Inferno»] / Пер. с фр. Юлии Бессоновой // Логос. 2003. № 1.
2 Там же.
3 Жоэль Помра (р. 1963) — выдающийся французский драматург и режиссер, его труппа «Компани Луи Бруйяр» создана в 1990 году. Спектакль «Этот ребенок» был поставлен Жоэлем Помра по собственной пьесе (в переводе Делии Рубцовой и Игоря Гуськова) в московском театре «Практика» в декабре 2007 г.
4 Жоэль Помра: «Непроницаемо для внешних влияний...»: Интервью Ксении Щербино // Взгляд (интернет-газета). 2008. 19 июля (http://vz.ru/culture/2008/7/19/188266.html).
5 Цит. по: Harris J.M. Folklore and the Fantastic in Nineteenth-Century British Fiction. Ashgate Publishing Limited, 2008. P. 13.
6 Цит. по: Harris J.M. Folklore and the Fantastic... P. 4.
7 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997. С. 11.
8 Краснящих А. Парк культуры и отдыха: Рассказы. Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. (Серия «Проза Nova»). См. также нашу рецензию на этот сборник: НЛО. 2008. № 94. С. 238—241.
9 Baudrillard J. Ecstasy of Communication / Tr. by John Johnston // The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. H. Foster. Port Townsend: Bay Press, 1983. P. 126—133.
|
|
