В сборнике «Двенадцать ритмических пауз» собраны стихи хрупкие, но упорные в своём присутствии, стихи, несводимые к языку более сильному, чем они сами.
Не противостояние господствующему языку и не открытое чувство, а ускользание, произвольное выстраивание словом самого себя. В этом незаконном минимализме чувства, как в суми-ё, ориентация на абсолютное сходство делает изображаемое принципиально, несводимо несходным и приводит к тому, что через чувство ничто не выражается, кроме него самого; чувство лишено какого-либо содержания, оно просто есть, его сила сводится к его наличию.
Круги от камня сохраняют себя как круги и угасая, они предпочитают полное одиночество переходу в другую, более сильную стихию, стихию самой воды. В этом упорстве, в выборе себя ценой одиночества, в этой несводимости своего абсолютно бесперспективного дыхания – сила такой поэзии. Она явно предпочитает полноту упадка, полноту возвращения к себе, безнадежность бодрому самоопределению.
Перед нами редкий случай языка, который выбрал себя без метода, без школы, как язык заведомо тупиковый, но так как это свой, т.е. его тупик, он вряд ли когда-либо в него упрётся. Свой тупик – тот, который нашёл тебя, а не тот, который ты нашёл, – всегда и постоянно продуктивен; то обстоятельство, что он возник намного раньше автора, делает его скорее лабиринтом. Отсюда практическое отсутствие, даже избегание в «Двенадцати ритмических паузах» «сильных» ходов: редукция смысла, которая сразу же даёт метод, заменяется неэффектной, но довольно эффективной минимизацией смысла, устранение метафоры – её прореживанием, так что в отдельных местах сохранённая метафора начинает работать против себя самой (таково же частичное сохранение знаков препинания ценой их обессмысливания, превращения в простые диакритические знаки).
Чувство как паразит смысла остаётся, но остаётся как воплощённое одиночество, которое сообщается с миром лишь при помощи произвольных слов, ставших просто звучащей материей, слов-теней, утративших какой-либо пафос утверждения. Оно по сути ограничивается тем, что утверждает себя, причём в этом утверждении нет никаких сильных жанровых или внежанровых ценностей: комизма, трагизма и просто серьёзности. Чувство выживает за счёт почти полной нейтральности; это как бы переменная величина от произвольного сплетения самих слов, от того, как они «легли» (в карточном или физическом смысле слова). «Поэт» разыгрывается здесь как поэт в сочетании перетекающих по достаточно случайным фонетическим комбинациям слов, он хрупок как раз потому, что непроизвольно отдан во власть этому сочетанию; он готов исчезнуть, но упорствует и будет упорствовать в своём существовании не из-за простого сознания своей ценности (как образ он почти «ничто»), не по причине нутряной «лиричности», а просто чтобы игра, его игра не кончалась. Триумф чисто фонетического начала был бы равносилен исчезновению этого поэтического мира. Чтобы эта игра продолжалась, язык должен стирать и производить стираемый образ «поэта» одним движением, причём стирать всё более сильно и точно, а воспроизводить всё более неожиданно и произвольно (во всём сборнике нет ни одного местоимения «Я»).
Для больших поэтик аперсональная страсть всегда несвоевременна: превращая страсть в материал, концептуальное искусство берёт клише страстности, а то, что здравым смыслом отмечается как Поэзия, интересуется только антропоморфным (персональной страстью). Вовлечение в поэзию страсти с печатью аперсональности постоянно неактуально, и заслуга А. Альчук в том, что она делает этот архаизм – это несвоевременное и неактуальное – основой всего, обрекая себя на немоту, но не уступая. Безразличие этой поэзии к противостоянию традиционного и авангардного искусства объясняется не её камерностью (она не более камерна, чем любая другая), но незаконченностью без принципа.
Эта поэзия не связывает нас с миром, но и не отрывает от него безвозвратно: это поэзия границы, кромки, стыка. Хаос, к которому устремляется авангард, организован самим непредсказуемым, логикой парадокса, не менее безжалостной, чем формальная логика. Максимально дезорганизована кромка, граница, где правила ещё соблюдаются и уже исчезают, причём «ещё» и «уже» даны одновременно. Поэтика границы есть добровольная беспомощность перед языком и миром. Любая логика на границе подорвана, одно чудесное срастание слов не гарантирует другого.
Стихи из ниоткуда в никуда, «Двенадцать ритмических пауз» являются насмешкой над просодией, мечтой о равнонапряжённости, равноотмеченности слов. Нарастание фонетического и ритмического сопряжения развёртывается в стихии несводимо личной, но всё более аперсональной. Если быть женщиной и идти по кромке мира, иногда по самой кромке, разыгрывая себя не как героиню мира, а как случайную героиню языка, одно и то же, – эти двенадцать стихотворений – женские стихи, женские в этом конкретном смысле. Того же, что мы привыкли ассоциировать с женской поэзией, – набора внетекстуальных поз, заставляющих допустить за стихом кокетливого автора, – там почти нет. Придавая наибольшую ценность частному, случайному жесту, автор здесь не исчезает, не растворяется, а приостанавливается. Вот почему в этом мире практически ничего нельзя себе представить; более напряжённое отношение к миру, чем экспрессия и лиризм, связано здесь с тем, что автор разыгран языком до того, как он сам начинает что-то разыгрывать.
Окончания всех двенадцати стихотворений откровенно антипросодические, как раз в них сосредоточен максимум энергии. Они не суммируют общую энергию стиха (её и нет), а от собственной полноты посылают в никуда совершенно новый импульс. Этот импульс ничем не подготовлен и ничего собой не подготавливает: это чистая немотивированная пульсация, в отличие от эмблематических знаков страстности, маркирующих пусто́ты самой страсти. Каждый такой кусок – это стих внутри стиха: он оказался там случайно, но мог оказаться только там. Эта поэзия не даёт состояться фразе как композиционно законченной единице ни на одном уровне и кое-где добивается невозможного – открытой фразы. В таких случаях мы переживаем шок от языка, который не может стать перманентным, а остаётся серией точечных микрошоков на стыках без какой-либо попытки их обобщения. Это неслучайно – диссонанс застаёт врасплох самого поэта, который жертвует выразительностью ради случая.
Хотя название сборника – «Двенадцать ритмических пауз» – неслучайно, ценен он прежде всего тем, что внутри каждого стихотворения содержатся аритмические паузы, причём ритм рождается от каждой такой паузы заново. За невозможностью понять эти переходы их хочется просто повторять... это и есть удовольствие.
1986 г.
|
