Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Наталья Иванова  .  предыдущая публикация  
Наталья Иванова: «В России все начинается со слова, а кончается кровью»
Интервью с Натальей Ивановой

15.08.2008
Досье: Наталья Иванова
        Русский Журнал: Наталья Борисовна, вы активно работаете и как публицист, и как критик. Как эти две сферы — общественная жизнь и литературный процесс — соотносятся для вас?
        Наталья Иванова: Не люблю определение «публицист», предпочитая называть то, что я делаю, ну, скажем, «эссеистикой»...
        Что же до литературы и общественного быта, который нас окружает, то для меня все это единый текст. Жизнь — подсознание литературы, литература — сознание жизни? Но у литературы есть еще и свое «сверх-эго». Эти сферы для меня неразделимы, так что я никакой шизофренией не страдаю. К общественной жизни (а она сюжетна) подхожу как культуролог, пытающийся декодировать смыслы, которые содержатся в тех или иных политических событиях. Окружающая нас жизнь есть текст, обладающий собственной идеопоэтикой, которую и стараюсь анализировать.
        И все, что пишу о литературе или о политике, — это тоже единый текст, распадающийся на книги, циклы, статьи. Объединяет его, кроме всего прочего, общая методология. Я вижу, что в нашей политике действуют люди, играющие определенные роли, и я их декодирую как персонажей. Своими персонажами я считаю и тех прозаиков, поэтов, о которых речь идет в моих критических заметках. Так что литературная критика для меня — это литература, так же, как и то, что вы назвали «публицистикой». А вообще литературный процесс — это все «накануне» проявления в жизни общественной. И угрозы, и катаклизмы, и радости.
        РЖ: А почему у литературного критика возникает потребность в прямом публицистическом высказывании?
        Н.И.: С началом так называемой «перестройки» людям в большинстве своем жить стало интереснее, чем читать, и жизнь начала как бы выпивать из литературы энергию, выступая по отношению к словесности своего рода вампиром. Это парадоксально совпало с публикацией ранее запрещенной литературы, чем я сама активно занималась, работая тогда в «Дружбе народов«, с колоссальным ростом журнальных тиражей. На самом деле, всесоюзная читательская конференция, когда миллионы людей в стране читали один и тот же текст, например «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана, — факт не столько литературный, сколько общественный.
        И — просветительский. Читатели хотели знать: что за книгами? Все эти обнародованные тексты нуждались в интерпретации — «Чевенгур« и «Котлован«, «Соррентинские фотографии« и «Факультет ненужных вещей«, «Прогулки с Пушкиным« и «Все течет«... И так далее. Кровь и память эпохи. Писать только как о худ. слове о них было невозможно. И еще, пожалуй, самое главное: менялась, ломалась сама действительность. Казалось — и не только казалось, так оно и было, — совместными усилиями. Мое дело было — говорить. Молчала бы — себе потом не простила, если бы исторический шанс был упущен. Отсюда — и моя литературная чаще всего по материалу «публицистика», как вы ее назвали. Письма, между прочим, мешками приходили. Но внутри себя самой — нужна была постоянная эстетическая компенсация общественному темпераменту.
        Может быть, кстати, именно поэтому тогда я начала заниматься Пастернаком — с начала 90-х: было голодно в пространстве только современной словесности, мне необходимо было для комфорта постоянно иметь дело с эстетически полноценным материалом. Тем более что появлялся он — в избытке.
        Но общественные занятия я не прекращала и не прекращаю, потому что жизнь такая. При поддержке нескольких европейских фондов и правительств вышла на трех языках (русском в Москве, английском и немецком — в Вене) книга 25 авторов «Кавказ в поисках мира», я была координатором этого проекта, это мой ответ на чеченскую войну; а сейчас, вместе со своими грузинскими коллегами и спецпредставителем ООН по кавказским конфликтам, начинаю новый проект.
        РЖ: При поддержке фонда «Либеральная миссия» вы проводите серию круглых столов «Открытая книга: живая дискуссия», в рамках которых обсуждаете либеральный и антилиберальный проекты в современной словесности. Что это такое и насколько в данном случае инструмент адекватен объекту?
        Н.И.: И либеральный, и антилиберальный проекты — это тоже решение на грани: какое будущее предстоит нам и стране? В их нынешнем виде проблемы уходят корнями в шестидесятые годы. Я тогда еще в школу ходила, но, тем не менее, прекрасно понимала, чем «Новый мир« отличается от «Октября«. Тогда же я познакомилась с националистическими взглядами, предлагавшимися, скажем, Ильей Глазуновым; «Протоколы сионских мудрецов« я впервые прочитала по его рекомендации (и книжку дал) лет в восемнадцать. И если говорить о моем личном «либеральном проекте», то он берет начало именно тогда.
        Первая моя книга «Проза Юрия Трифонова», написанная в 1981-82 гг., а вышедшая в 1984 году, — это как раз и была попытка деконструкции трифоновской прозы с точки зрения либерального (это слово сейчас стараются скомпрометировать, но я его употребляю в изначальном смысле, без всяких внутренних кавычек) сознания. Это был, прежде всего, вопрос о свободе, ее возможностях и границах — так, как это отражено в книгах Трифонова. Я видела, что либеральная идея ограничена шестидесятнической, оттепельной ее интерпретацией, и для меня важно было эти пределы раздвинуть так, как раздвигал их Трифонов.
        То, что я для себя называю либеральным проектом, — это возможность осуществления свободы в литературном и не только литературном пространстве, включая и восприятие писателя-либерала обществом. Случай Трифонова был мне так интересен еще и потому, что его внутренний либерализм никаких границ уже не знал, он был истинным либералом. А критика, в том числе и либерально-шестидесятническая, пыталась его загнать в определенные рамки — антисталинизма, социализма с человеческим лицом, превратить в писателя, восхищающегося «отблеском костра», революционными демократами XIX века и т.д. Мне было важно освободить его от этих интерпретаций, показать, о чем пишет Трифонов на самом деле.
        Дальше в мой внутренний либеральный проект был включен, например, Фазиль Искандер, которому посвящена моя монография «Смех против страха». Если в поэтике Трифонова либерализм реализовывался через «чужое слово», то у Искандера он проявляется, прежде всего, в раскрепощающем смехе, том смехе, о котором писал Бахтин.
        РЖ: А как эти проекты — либеральный и антилиберальный — связаны с сегодняшней словесностью?
        Н.И.: Сейчас у меня стойкое впечатление, что я переживаю «день сурка». Но Фил из американской комедии не отбрасывал тени, а наш никак копыта не отбросит. Как во сне — вижу наяву, в чуть обновленной редакции, то, что уже происходило много лет назад, что, казалось бы, ушло навсегда, — тошнотворное ощущение этакого дежавю.
        Надо сказать, что возвращению нашего сурка здорово помогли либеральствующие журналисты, интеллектуалы с телевидения, чей либерализм не мешал им делать программы вроде «Старых песен о главном». Когда я их увидела, для меня это был шок, первый признак того, что либеральные идеи терпят крах, и этот крах организован руками самих же либералов. Об этом — моя книга «Ностальящее» (М., «Радуга», 2002).
        С другой стороны, и официальные носители либеральной идеи были для меня глубоко сомнительны. Мне казалось, что те средства, которые они используют, могут привести к компрометации идеи. Что в результате и произошло.
        Те круглые столы, о которых вы спрашивали, «ситаны» в фонде «Либеральная миссия», — их материалы, кстати, вывешены и продолжают вывешиваться на сайте, там уже к сорока участникам дело подошло, и все — небезызвестные, яркие литераторы, — я начала в «Либеральной миссии» еще до думских выборов, понимала, к чему идет дело. Мне было интересно, как литераторы оценивают бытование либеральных идей и состояние либерального фланга русской литературы.
        Либерального — потому что литература наша все-таки разделена, и вряд ли в ближайшее время сможет соединиться. Для тех писателей, которых можно — условно — отнести к либеральному сообществу, идея свободного человека превалирует над идеей государства, державности, почвы, «народа». А у носителей антилиберального проекта все наоборот. Либералы мне, конечно, ближе. Но...
        А если либерал — бездарь? дурак? Либеральный проект в литературе — это совсем не обязательно замечательные тексты. Есть либеральная ерунда, псевдо; есть и просто совсем беспомощные писатели, вылезающие за счет «идей», есть и либеральная макулатура. Слабого, дурного, вялого и мертвого и среди либералов намного больше, чем цветущего сложного, живого. «Либеральное» — совсем не знак качества. В либеральном (в том числе, и без кавычек) проекте, в книгах и статьях, написанных людьми либеральных убеждений, отнюдь не всегда присутствует литература. Без таланта и темперамента, одни «правильные» мысли? Ну, почитайте сегодня тексты большинства наших либеральных «старшеньких» Верховенских обоего пола! Чтобы яснее: есть Сергей Гандлевский — и есть Татьяна Кузовлева. Есть Евгений Гришковец — и есть Александр Галин. Есть Елена Шварц — и есть Нина Катерли. Все очень разное. И никакие либеральные (или антилиберальные) клятвы не должны застить глаза критику.
        Другое дело, что сегодня в антилиберальном проекте объединены очень разные явления. Скажем, есть «Наш современник«, подход которого уходит корнями в 60-е гг. Есть журнал «Москва«. Но существуют и новые адепты антилиберальной идеи, объединявшиеся некоторое время вокруг второй редакции газеты «Консерватор», — Митя Ольшанский, например. Такая новая редакция, ремейк «Бесов» наоборот.
        В каждом из этих кругов существуют свои радикалы, свои маргиналы. Где-то эти круги пересекаются, где-то расходятся. Кроме того, есть «чистые» носители этой идеологии, а есть люди, у которых в одной голове уживаются две идеи. Все это важно понимать, все это надо исследовать.
        РЖ: А насколько корректно термины социальной философии конвертировать в категории поэтики? Если исходить из того, что вы говорили о Трифонове, то полифоническая организация романов Достоевского оказывается признаком его либерализма. Не подменяем ли мы таким образом понятия?
        Н.И.: Что касается Достоевского, то он, как видно, например, из «Дневника писателя», был приверженцем консервативной идеологии. Но сама архитектоника его художественных произведений опровергает эти взгляды, она либеральна. Именно поэтому Достоевский так востребован в мире, именно поэтому все либеральные режиссеры мечтают поставить роман «Бесы». Ведь на самом деле «Бесы» — это ярчайший образец анализа разнообразных либеральных и антилиберальных по существу сознаний.
        Достоевский — пример того, как либерализм, претворенный в поэтику, взрывает прямое слово писателя изнутри. Если б Достоевский исчерпывался «Дневником писателя», он остался бы в XIX веке со всей своей идеологией. Какая-нибудь цитатка была бы востребована Куняевым — и все. То же и с Розановым, чья поэтика совершенно отрицает его непосредственные высказывания. То есть полифония, конечно, — атрибут либерального сознания в широком понимании термина.
        РЖ: Насколько справедливо утверждение, что младоконсерваторы, о которых вы упоминали, оказались таковыми в пику либеральной жандармерии 90-х и что раскрутка Проханова, эволюция некоторых журналистов из «Ex-Libris'а« и того же «Консерватора» — это реакция на либеральный террор, в том числе и в литературе, в предшествующее десятилетие?
        Н.И.: Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала «Знамя«? Отрицательная рецензия? Да если я вижу, как раскручивают явление, не стоящее выеденного яйца, как в случае с темпераментным советским графоманом Прохановым, то я на это соответствующим образом реагирую.
        О Проханове я в первый раз написала в конце 70-х — начале 80-х гг. Я не говорила, что он отвратителен, потому что хвалит войну, восхищается нашими войсками в Афгане, — я не могла тогда так писать в советской печати. Я просто проанализировала его поэтику, его отношение к крови, посмотрела, как он описывает свежевание туши коровы, с чем сравнивает ее позвонки, как работает со словом. Язык, метафорика, композиция — все это выдает в Проханове брутальность и инфантильность. Но это кровавый инфантилизм. Проханов не просто соловей Генштаба, он певец биоагрессивности как таковой. Поэтому в контексте всей русской литературы Проханов — явление глубоко чужеродное, при всех его клятвах в патриотизме и инвективах в адрес антипатриотов.
        Что же касается младоконсерваторов, то на исходе тех дней, когда в «Литературке« было еще не стыдно печататься, у меня там появилась статья об эпатаже как методе работы современной литературы и критики. Провокация вообще гораздо интереснее нормы. Если я сделаю себе ирокез и, надев платье с Джокондой на заднице, пройдусь по Тверской, то это привлечет внимание публики.
        Вот и Мите Ольшанскому стало скучно и неинтересно быть белым и пушистым. Кто он? Газетный журналист в длинном ряду ему подобных. А стоило ему выйти и сказать, что он черносотенец, как все закричали: «Как черносотенец? Он — черносотенец?» И немедленно начали с ним бороться.
        Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Дело ведь не в репутации того или иного литератора, а в том, что люди играют в игры, не понимая, чем они заканчиваются. В России все начинается со слова, а кончается кровью — либо кровью писателя, который это слово произнес, либо кровью жертвы, на которую это слово натравило. Впрочем, может, так дело обстоит не только в России, я просто лучше знаю русскую литературу.
        РЖ: А вы не боитесь, что эстетика провокации, эстетика эпатажа включает в себя вашу возмущенную реакцию? Это как у Розанова: «Как вы смеете? — кричит читатель. — Ну вот так и «смею», — смеюсь ему в ответ я». И по законам постмодернизма, и по законам информационного общества ваша реакция необходима как часть события. Реагируя, возмущаясь, вы становитесь частью этого перформанса, работая на его раскрутку...
        Н.И.: Можно, конечно, и так посмотреть. А я их провокацию рассматриваю как элемент моей концепции, а их самих — как моих персонажей. Тем более, что мне без них было бы скучно, я с интересом все это читаю. Мне жаль, скажем, что «Консерватора» больше нет, я не считаю, что подобные издания не должны существовать. Почему бы и нет, — но и у меня должна быть свобода реагировать на них так, как я считаю нужным. Нельзя оставлять без ответа какие-то вещи, связанные с твоими фундаментальными ценностями. Это уже капитуляция.
        РЖ: Существуют две противоположные точки зрения на нынешнее премиальное изобилие. Одни считают, что премий стало больше, чем произведений, которые имеет смысл этими премиями награждать. Другие полагают, что количество премий постепенно переходит в литературное качество, что премии стимулируют развитие литературы, выявляют точки роста и т.д. С вашей точки зрения, чего больше в росте числа премий — плюсов или минусов?
        Н.И.: Раньше было 50 на 50. С одной стороны, возможность обратить внимание публики на интересную вещь или даже просто дать денежку хорошему писателю.
        Кроме того, возможность устроить маленький праздник по литературному поводу. Ведь было время, когда литература осталась не только без внимания, но и без праздников, оказалась Золушкой без бала. А теперь есть бал, и пусть в 12 часов Золушка возвращается к погасшей печке, а карета превращается в тыкву, но все-таки на балу у нее есть шанс попасться на глаза принцу — широкому читателю, грантодателю, СМИ, наконец. Премия — это единственный шанс некоммерческого поэта или прозаика появиться на экране. А так как для нас сейчас важнейшим из искусств является ТВ, то это очень и очень важно.
        Еще один момент, связанный с предыдущим: для нашего телевидения только плохая новость — новость. Не будь премий, литература в электронных СМИ появлялась бы только в случае каких-нибудь окололитературных скандалов. Премии уравновешивают картину, создавая положительный имидж литературе в целом.
        А сегодня мне кажется, что премии вредны.
        Дурная сторона премиальности не только в неизбежной несправедливости решений. В жюри собираются люди очень разные, и каждый пытается продвинуть то, что нравится ему. Объективных критериев ведь нет. Поэтому часто кто-то из членов жюри начинает эмоционально давить на коллег и в итоге может темпераментно продавить свое решение. Я сама была свидетелем, как жюри принимали решения, поддаваясь такому давлению. А потом все ахали...
        Иногда сами номинанты начинают проталкивать свое произведение через членов жюри, навязывают себя литературе. Навязать себя литературе трудно, но литпроцессу и литбыту можно.
        Неизбежным спутником премий оказываются чудовищные обиды. Те, кто не попал в шорт-лист, завидуют финалистам, финалисты завидуют лауреату. Ревность, зависть, страсти в клочья, ссоры навсегда. Портятся нравы — в том числе и литературные. Кто-то кому-то зла желает. И никто потом не мирится, не идет кофе пить вместе, после всех обсуждений и решений.
        А побеждает... Побеждает Ван Гог, который при жизни был малоизвестен и не мог продать те самые картины, которые сегодня стоят бешеных денег. Литература — очень долгоиграющее дело, а премия — это скачки. И даже если человек честно победил сегодня на этом дерби, это вовсе не значит, что он и в истории литературы останется победителем.
        РЖ: А нет ли опасности в том, что превращение литературного процесса в процесс премиальный побуждает писателей писать не тогда, когда пишется, а тогда, когда этого требует премиальный график?
        Н.И.: Сколько раз вы слышали про Пелевина, что он, мол, долго ничего не писал, вот выпустил первый роман за четыре года... А сколько времени нужно писателю на роман? Неужели автор обязан выдавать по роману в год?
        Писатель должен писать, когда ему есть, что сказать. А премии до некоторой степени способствуют появлению множества текстов вполне профессиональных, со сложной композицией, с яркими метафорами, с удачными эпиграфами к каждой главе и т.д. — состоящих из правильных, но абсолютно мертвых слов. Премии провоцируют профессионализацию литературы, но поощряют графоманию профессионалов! Писатели начинают жить по премиальному календарю, что напоминает искусственную стимуляцию родов. Вообще-то искусственная стимуляция — штука очень опасная. Знаете, чем она кончается?
        РЖ: Боюсь, что нет...
        Н.И.: А вот я вам «как мать и как женщина» скажу. Стремительные роды могут закончиться родовой травмой. Ребенок родится, его спасут, но он будет неполноценен. И в литературе, и в жизни лучше выносить плод положенный срок и рожать естественным образом.
        РЖ: А насколько литературный (премиальный, в частности) процесс адекватен действительному положению дел в литературе? Скажем, если взять букеровские и григорьевские шорт-листы за десять лет — насколько адекватную картину литературы это даст?
        Н.И.: Важно ориентироваться именно на шорт-листы, а не на перечень победителей. Достаточно вспомнить первый Букер, когда в финале были Людмила Петрушевская, Фридрих Горенштейн, Владимир Маканин, а победил Марк Харитонов. Я ничего не хочу сказать про него плохого, но сегодня младенцу ясно, где на литературном небосклоне «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», а где «Время ночь».
        Увы, любое премиальное жюри очень близоруко: то ли люди не могут дистанцироваться от сиюминутности, то ли их захлестывает ощущение собственной власти. Поэтому мне очень не хотелось бы, чтобы премиальные сюжеты руководили литературой. Литература — процесс совершенно естественный, ее нельзя организовать, писателями нельзя руководить.
        Сорок лет назад состоялся суд над Иосифом Бродским. Там судья спросила его: «Кто зачислил вас в разряд поэтов?» — а Бродский ответил: «Я думаю, это от Бога». То есть литература либо от Бога, либо нет, и мы прекрасно чувствуем это по тексту.
        РЖ: А насколько справедлив сегодняшний литературный процесс? Много ли, по вашим ощущениям, достойных текстов оказывается вне внимания критики?
        Н.И.: Несправедливость, конечно, присутствует. Мне самой часто бывает обидно, когда журнал «Знамя» публикует какой-то текст, который мне кажется хорошим, а коллеги-критики не обращают на него серьезного внимания. Но это именно хорошие тексты, а не шедевры. Когда выходит что-то действительно выдающееся, то, конечно, такая вещь оказывается на слуху, о ней говорят, о ней спорят.
        РЖ: Вы употребили слово «шедевры». Могли бы вы перечислить те произведения 90-х, которые вы можете обозначить этим словом? Составить, так сказать, свой шорт-лист прозы «замечательного десятилетия»?
        Н.И.: Прежде всего, я не считаю это десятилетие «замечательным». Я считаю его переходным. Переход никогда не бывает замечательным, это значит, что люди из одного пункта вышли, а в другой еще не пришли. Что же касается того, что выдается из ряда, — об этом сказано мною и в статьях, и в книге «Скрытый сюжет: русская литература на переходе через век».
        РЖ: А этот переходный период, о котором вы говорите, закончен?
        Н.И.: Переходный период закончится ближе к 2010 году, то есть продлится еще лет пять. И то лишь при условии отсутствия каких-то социальных катаклизмов.
        РЖ: Почему из всех премий финансовые проблемы в этом году испытывала именно Григорьевка?
        Н.И.: На самом деле, подобные вещи — явление пока обычное. Русский Букер, например, уже дважды менял спонсоров. Просто там о прекращении спонсорства сообщалось за год, а Росбанк объявил за два месяца.
        Существует представление, что спонсор разочаровался в премии. На самом же деле вся проблема в отсутствии закона о меценатстве. Может, Росбанк надеялся, что интеллигенция поможет пролоббировать такой закон, не исключено. Но государство по-прежнему не поощряет крупные компании или банки расходовать деньги на искусство. И надо не ругать тех, кто шесть лет нам помогал, а думать, как изменить ситуацию. Потому что бизнес, вкладывающийся, скажем, в литературную премию, имеет право на уважение и на то, чтобы с его налогов определенная часть списывалась.
        РЖ: Несколько лет назад вы написали статью «Между« — « о месте критики в прессе и литературе». Изменилась ли с тех пор ситуация в литературной критике?
        Н.И.: С тех пор произошло окончательное размежевание между двумя видами критики, о которых шла речь в той статье. Журнальная критика осталась критикой, а газетная практически целиком превратилась в журналистику. Газетный обозреватель либо реагирует на новостные сюжеты, связанные преимущественно с теми же премиями, либо пишет краткие аннотации на книги, не требующие развернутой критической аргументации.
        Несколько лет назад критики еще могли работать и там, и тут, я сама писала тогда и в газету, и в журнал. Сейчас реже. Скажем, Николай Александров уже (редко!) выступает в толстых журналах как критик, а в «Известиях« превращается в литературного журналиста и работает по совсем другим законам. Например, походя может оскорбить лично автора — а не просто не принять решение того или иного жюри. Есть и исключения — это критики, которые и в газете, и в Интернете остаются критиками.
        РЖ: Есть ли какая-то традиция в русской критике, которую вы считаете «своей»?
        Н.И.: Прежде всего, я хотела бы назвать Владимира Турбина — критика и моего университетского преподавателя. Если говорить о некоей ролевой модели, которой я как критик стараюсь следовать, то это именно турбинская модель: быть независимым от чужого мнения. Каким бы симпатичным (и своевременным) оно ни казалось.
        Турбин открыл мне глаза на особенности новомирской критики, которой я зачитывалась в юные годы. Но все равно для меня очень существенны были и Ирина Роднянская, и Наталия Ильина, и Игорь Виноградов, и Владимир Лакшин, несмотря на всю разницу между ними. Наверное, тогда я впервые поняла, что литературная критика для меня в чем-то важнее поэзии или прозы. Может быть, под их влиянием я и стала сама заниматься критикой. Лев Аннинский был «крестным отцом» первой злобной моей рецензии, в «Дружбе народов». И та свобода словоизвержения, которой отличался Аннинский, — я говорю об этом, конечно, со знаком плюс, — это было здорово. А что потом, о том не будем шепотом. Жанры — жанры были разнообразные: и фельетоны (Ильина), и раздумчивая рецензия (Роднянская), и идеологическая статья (Лакшин), и литературоведческое эссе (Виноградов), и «колонка» журнальная (Турбин).
        Андрей Синявский важен для меня тем, что в его работах отсутствуют границы между литературоведением и критикой. «Книги отражений» Иннокентия Анненского близки мне по способу восприятия литературы. Розановская критика — манерой письма. Ощущаю я и влияние эссеистики Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Иосифа Бродского...
        Всегда радуюсь хорошо написанному критическому тексту, независимо от того, согласна я с ним или нет, поэтому меня радует сегодня сам уровень критического письма. Если возвращаться к разговору о «замечательном десятилетии», то к критике я бы эту формулу приложила не задумываясь. Мне, например, нравится, как работают — стилистически — критики поколения тридцатилетних. Они могут варварски обращаться с анализируемым словом, но то, как они обращаются со своим словом, меня порой восхищает. Хотя у них отсутствует важнейшая сторона критической работы — компьютер в собственной голове с базой данных о развитии словесности за последние хотя бы 30 лет. Нас учили так: прежде чем брать интервью или садиться писать рецензию, надо прочитать не только то, что этот автор успел навалять, но и то, что уже накатали о нем. Вы, Михаил, все мои тексты уже прочитали?

        P.S. (Михаил Эдельштейн)

        В самом конце прошлого года почти одновременно вышли два сборника критических статей: «Перемена участи» Сергея Чупринина и «Скрытый сюжет» Натальи Ивановой. Обе книги включают работы разных лет: 1988-2003 годов у С.Чупринина, 1990-2001 — у Н.Ивановой. За это время сменилась эпоха, страна прошла путь от периода «захваченности напрасными надеждами» к периоду «утраты иллюзий» (Н.Иванова), между литературной ситуацией конца 80-х и начала нулевых — пропасть. Поэтому решение переиздать сегодня свои статьи той поры, когда критику важнее всего было, «уловив динамику освобождения слова, транслировать ее, снабдив собственной энергией», безусловно требовало от авторов определенного мужества. Каковое они и проявили.
        На книгу С.Чупринина РЖ откликнулся блестящей, хотя, наверное, и не вполне справедливой по отношению к непосредственному объекту рецензией Геннадия Серышева. Но проблема, которую поднимает Г.Серышев, намного шире конкретного повода, оппозиция «литература vs. литпроцесс» существует всегда, а сейчас дистанция между двумя этими понятиями увеличилась настолько, что с одного берега другого зачастую просто не видно.
        Дистанцию эту Н.Иванова, конечно, прекрасно чувствует. В «антибукеровской» речи 1997 года она говорит: «Год действительно можно назвать «медным» — правда, из ста медных монет составится золотой», — но эта фраза в ее устах звучит скорее эффектной формулой, чем обозначением собственной критической позиции. Критик понимает, что правило это на литературу не распространяется, количество в качество здесь не переходит. «То, что представляется успешным сегодня (и отчего происходит существенный материальный доход для автора и для издателя, здесь они союзники-успешники), в развитии протяженного времени таковым не является. Это — успех проекта одноразового пользования... На самом деле, самыми успешными и приносящими все возрастающий массово-кассовый успех оказываются вещи, часто не имеющие никакой поддержки (или очень слабую) в момент рождения, появления этой вещи на свет. А потом — потом это уже многомиллионная, миллиардная в денежном исчислении история тиражирования Кафки, Ван Гога, Пастернака и т.д.», — пишет она в предисловии к своей книге.
        Однако как критик Н.Иванова (и это сближает ее позицию с позицией С. Чупринина) свою задачу видит в том, «чтобы представлять литературу не столько в ее «вершинных» достижениях, сколько в виде процесса — как живой поток, в котором «хорошие» и «плохие» не перестают, конечно, быть таковыми, но как части единого целого имеют множество точек сцепления друг с другом, множество общих родимых пятен, которые при «штучном» подходе остались бы незамеченными» (Г.Серышев). Она не пытается угадать Кафку среди Акуниных и Пелевиных, работа с «эстетически полноценным материалом» остается Ивановой-литературоведу, специалисту по Пастернаку.
        Иванова-критик выбирает для себя позицию летописца, хроникера, социолога окололитературного пространства. Шаг за шагом она описывает все то, к чему приложимо определение «литературный»: «литературный процесс», «литературная мода», «литературный быт», «литературная стратегия», «литературное поведение». Для будущих семиотиков, которые пожелают расписать по Лотману литературную жизнь 90-х (с экскурсами в 60-е, 70-е, 80-е), материал, собранный и систематизированный ей, поистине бесценный.
        На создание деиерархизированного группового портрета работает сама композиция ее статей. Большинство из них организованы по одному и тому же принципу: ставится какая-то проблема — ну, например, «постсоветская литература в поисках новой идентичности» (подзаголовок статьи 1995 года «После») — и прокручиваются несколько противоречащих друг другу или дополняющих друг друга вариантов ее осмысления. Это дает возможность рассматривать в одном ряду Чингиза Айтматова, Анатолия Кима — и Фазиля Искандера. При этом Ф.Искандер — один из любимых писателей Н.Ивановой, она прекрасно понимает его несомасштабность и А.Киму, и Ч.Айтматову, но критическая оптика настроена таким образом, что для решения поставленной ей задачи это не имеет ровным счетом никакого значения. И это ни хорошо, ни плохо — такова специфика подхода, особенность панорамного взгляда.
        Характерно, что текущий период истории русской словесности для Н.Ивановой не «замечательный», как для Андрея Немзера, и не «сумеречный», как для Аллы Латыниной, — справедливость и того, и другого определения Н.Иванова оспаривает — а «переходный». И «замечательное», и «сумеречное» предполагают доказательства через индукцию, тогда как в самом слове «переходный» заложена семантика движения, оправдывающая преимущественный интерес не к индивидуальностям, а к общим тенденциям литературного развития.


  следующая публикация  .  Наталья Иванова  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service