Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Романтический эгоист
Беседа с Андреем Геласимовым

15.08.2007
Интервью:
Ирина Барметова
Октябрь
№9, 2003
Это определение как нельзя точно подходит нынешнему состоянию писателя Андрея Геласимова. Поэтому заимствование этого названия у Фрэнсиса Скотта Фицджеральда не случайно, как и обращение к этому писателю Андрея Геласимова в романе «Рахиль». Не случайна приверженность Геласимова и к Оскару Уайльду – ирландцу, писавшему равно как по-английски, так и по-французски.
        После публикации в журнале «Октябрь» повести «Жажда» об Андрее Геласимове заговорили, он вошел в финальные списки всех литературных премий. Суждения о нем, как и следует в таких случаях, были противоречивы. От полного приятия до полного отрицания права Геласимова считаться писателем. Сам же Геласимов видимой нервозности не выказывал. Держался подчеркнуто спокойно, даже добродушно, что говорило о «воспитании чувств», то есть об искусстве быть сдержанным в предложенных обстоятельствах. При этом о самом Андрее Геласимове мало что было известно. Соглашаясь с Оскаром Уайльдом, что «персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы они есть, а для того, чтобы познакомиться с автором, не похожим ни на кого другого», все же захотелось, чтобы писатель заговорил сам.
        Уайльд будет упоминаться нами многократно, так как именно его парадоксальные эстетические суждения близки творческому credo Геласимова. В то время, когда «нон-фикшн» все более становится «направляющим течением» литературного процесса, Геласимов скорее поставит подпись под словами классика английской словесности – «Жизнь движется быстрее Реализма, однако Романтизм всегда остается впереди Жизни...».
        Андрей Геласимов – романтик и лжец, что для него, по сути, одно и то же. Геласимов – романтик и эгоист, о чем и пойдет далее речь.


        Ирина Барметова. «Рахиль» – не первый ваш роман, трудно, конечно, заранее заручиться читательским интересом, но что это для вас? Проба пера или все же вхождение в другую воду?
        Андрей Геласимов. Это следующий шаг, задачи в этом тексте ставились ведь совершенно иные, чем в «Жажде», это естественно. Вообще чтобы написать такой роман, нужно было принять решение: он откровенно некоммерческий, в нем отсутствует видимый фабульный интерес и какие-то выгодные сюжетные ходы. Потом, взят героем интеллектуал, профессор литературы... Ну, в общем, я долго думал, можно ли это будет осуществить? Но было интересно все это попробовать, и, кроме того, я чувствовал свой долг – написать такой текст. В этом была определенная обязанность.
        – Обязанность? А не веление души?
        – Не веление души, а как бы... веление судьбы.
        – Как-то слишком пафосно!
        – Ну я же не принимал решения стать писателем, а как бы выбора уже не оставалось. Идет, определенным образом складывается жизнь, и определенные силы приводят тебя к такой ситуации, когда должен действовать так, а не иначе. Сначала это был выбор профессии, потом это был выбор еще чего-то и в конце концов выбор темы романа. Это не интуитивно, это, как бы сказать, не момент вдохновения. Чаплин был уверен, что вдохновение выдумали бездарности. Я прихожу, говорил он, сижу на площадке пятнадцать минут и начинаю снимать. Мне нравится подход Чарлза Спенсера Чаплина к искусству. То есть профессионал должен прийти, подумать и начать делать, потому что он знает закон, как это строится, он знает задачу, и он ее выполняет, поскольку его к этому привела его судьба. С ней трудно спорить... Я написал этот роман, и это была уже моя невозможность спорить со своей судьбой.
        – Вы – фаталист?..
        – Но я верующий человек. И считаю... ну не только считаю, чувствую в каждом своем шаге, что существует некий текст, частью которого являюсь. Я с интересом исследую этот текст, иногда перенося его в литературную плоскость.
        – Такое «перенесение текста» было в «Жажде»? Ведь вы писали повесть, не побывав на чеченской войне...
        – Не только на войне... я в армии не служил.
        – Вот и теперь, в новом романе, вы берете 60-е годы двадцатого столетия, время, когда вас еще просто не было на этом свете. Вас это не смущает?
        – Нет, не смущает, но добавим – время, которое меня волнует как очень драматический период в жизни культуры человечества и нашей страны.
        – А у нас были не драматические периоды?
        – Но это был еще и стильный период. Он же был художественный очень... А по поводу того, что писать, чего как бы не знаешь, существует два аспекта...
        – Два аспекта – это по-научному, может быть, просто вам нравится выдумывать и врать?
        – Да, но врать не просто так, а на генетическом уровне, на генетическом в смысле литературном. Вы помните, наверное, эстетические диалоги Оскара Уайльда, один из которых называется «Упадок лжи», где он размышляет о природе настоящей лжи, «которая откровенна и бесстрашна, отличается прекрасной безответственностью, здравым и естественным презрением к любым потугам что-то доказывать!»
        К сожалению, прошли те времена, когда на географических картах, как пишет Оскар Уайльд, рисовали чудовищ морских, когда жили какие-то люди с тремя головами на каких-то островах, и он призывает возродить старое искусство Лжи, где «ложь, умение рассказывать прекрасные истории, каких никогда не случалось, составляет истинную цель искусства», вот как на этом гобелене (разговор происходит в кабинете, где висит гобелен с древним французским сюжетом «Дама с ликорном»), вот к этому единорогу, туда, в этот мир меня тянет. Еще лет пятнадцать назад я понял, что художник должен разыгрывать партию вчистую. Другой художник придумает другую игру, а я для себя ту, где должен играть, как набоковский Лужин. Не глядя на доску: фигуры двигаются в голове, как некие... символы. Они перемещаются, и партия раскладывается в той или иной прогрессии. И по мысли Оскара Уайльда, и по моим собственным ощущениям, мне кажется это более чистой задачей, чем пытаться описать то, что тебе известно. А потом, попытки описать свой собственный опыт присутствовали некогда в моих работах, но они приводили в никуда. Всякий раз мой опыт оказывался тяжелее, чем хрустальная конструкция композиции литературного произведения, он раздавливал ее. И тогда я начинал решать не литературные задачи, а какие-то там, не знаю, повествовательные – успеть message передать. Поскольку я литературовед, то для меня был и остается важным баланс семантики, то есть баланс между смыслом сообщения и манерой исполнения должен быть идеальным, они должны быть гармонично увязаны. Когда я описывал реальные события или реальных людей, передаваемая информация перевешивала собственно литературные задачи.
        – Нереальный реальный мир... Он у вас какой?
        – Микеланджело говорил, что в каждом куске мрамора уже есть скульптура, нужно лишь отсечь ненужное. Экстраполируем эту мысль в литературу: существует текст, он присутствует в воздухе, в окружающих нас людях... Писателю остается только его прописать.
        – То есть водить пером по бумаге, ставить запятые, ведь слова-то уже есть?
        – Есть голоса, даже, я бы сказал, я их слышу, интонацию слышу, они ругаются там... Понимаете, история уже есть. Она только должна рассказать себя, и она выбирает того, кто это сделает. А когда выбрала, начинает ему нашептывать. И здесь надо быть очень внимательным. И вовсе необязательно знать, так это было или не так, потому что существует внутренняя правда этой истории, ее личная правда. Тут моя задача как автора не навредить своим волевым решением. То есть рождается некое существо, и я только повитуха – и все, и привет.
        – Если я вас правильно поняла, вы избегаете в своих произведениях навязывать какую-то идею, какое-то авторское послание. Для чего же вы взялись тогда за еврейскую тему? Только для того, чтобы избыть ее в себе?
        – Да, мне надо было ее проговорить. Копился какой-то внутренний материал, сердечный, душевный, если хотите, эстетический, то есть определенная культура. И вот все накопленное нашло свое применение.
        – Вы всегда пишете от первого лица, тогда откуда идея сделать главного героя полукровкой, хотя сами вы – русский?
        – Не русский... Казак.
        – Простите, вы – казак?... Но не еврей, скажем так...
        – Но не полукровка... Десять лет я рыдал от этого еврейского вопроса.
        – Почему не пятнадцать, не двадцать?..
        – Лет десять назад я наткнулся впервые на книжки Исаака Башевиса Зингера. Начал их читать в Англии, в переводах на английский, он же на идише писал, потом читал Сола Беллоу, еще ряд еврейских авторов, и с какой-то такой огромной душевной теплотой прильнул к еврейской музыке. Не знаю почему... Может, это казацкая кровь извинялась за все те погромы черносотенные. Не могу объяснить, что произошло, но была некая мистика. Я приехал в Швейцарию, там мы репетировали с Анатолием Васильевым в одном небольшом театрике пьесу австрийского драматурга, и вот швейцарский режиссер принес еврейскую песню «Ой мамэ». Я слушал, просто слушал – и... полились слезы. Чувственное во мне заплакало. Вне всякого контекста, вне какой-то информации. «Список Шиндлера» был уже позже, намного позже для меня, лет через пять. А потом «Дневник писателя» Достоевского... А потом судьба свела меня в ОГИ с Дмитрием Ицковичем. Мы стали друзьями. И эта дружба развивала во мне еврейскую тему, я видел раскол в душе моего друга. Читая Исаака Башевиса Зингера, невозможно не плакать, читая Сола Беллоу, невозможно не грустить. Вся эта вселенская грусть, она вообще очень близка состоянию писателя. Как состояние рефлексивное. На протяжении многих лет моей настольной книгой был Ветхий завет. И в результате всех этих культурных, околокультурных, абсолютно некультурных событий подошло время, когда мне вдруг рассказали одну историю... Дело было на даче, куда я даже ехать не хотел. Ранним утром, после вечерних шашлыков и прочего веселья, на ступеньках крыльца женщина мне тихо так рассказала, как в юности ее бросил муж, а она, беременная, по сути, еще девочка, воровала деньги, чтобы поесть. Она ходила на дискотеки, танцевала с армянами и вот из карманов что-то таскала. Меня этот рассказ задел, и это попало в тему, то ли потому, что девушка еврейка была, то ли по внутреннему трагизму, по еврейской готовности к страданию... И во мне стала рассказываться уже история Рахили. Видите, как все случайно? У Фолкнера роман «Шум и ярость» родился из воспоминания, когда в детстве они в окошке разглядывали умершую бабушку и он увидел трусики то ли своей сестры, то ли кого-то, кто стоял на чьих-то плечах, и были они в речной тине... И вот от этого образа испачканного нижнего белья и стало ясно, как будет писаться роман... Я работал над другими вещами, над «Жаждой», над забавным «Годом обмана», но все равно знал, что напишу «Рахиль».
        – Почему вы не стали наполнять «Рахиль» рассказами о бытовом антисемитизме, которые обострили бы эту тему в романе?
        – Он не захотел.
        – Кто это – он?
        – Мой герой. Его внутреннее устройство не позволило ему рассказывать истории, которые вызывали бы жалость. Это – дискретность или такое, не знаю, «британское» ощущение сдержанности. И чувство собственного достоинства. Страдания, через которые проходит каждый человек, в общем, являются его собственным опытом. И не всегда ими необходимо делиться. И из этого страдания каждый из нас должен выносить свои собственные уроки – вот и все. И поэтому мой герой об этом умалчивает. Я подходил к этим местам в тексте, они начинали прорисовываться, и потом мой герой на них замолкал.
        – У вас многое на подсознательном уровне, когда вы пишете?
        – Да, думаю, многое. То есть процесс подготовки текста – это строго сознательное мероприятие, а потом наступает момент, когда появляется свобода. И метафизика здесь даже не на уровне вдохновения, а можно сказать, на уровне метафизики синтаксиса. То есть свобода языка. Ты отпускаешь – и язык сам повествует, что происходит. И это он уже выбирает определенные лексические и синтаксические средства. Вот здесь я ему не указ вообще.
        – Вы только проводник?
        – Истории хотят сюда прийти. Просто им ставятся препоны все время нашей ленью, нашим нежеланием работать или нашей бездарностью. Ну вот и хочется приложить какие-то усилия, чтобы они пришли и здесь остались.
        – Ваше театральное прошлое влияет на то, что и как вы сейчас делаете?
        – Я изучал в ГИТИСе режиссуру на курсе Анатолия Васильева. И этот опыт, вне всяких сомнений, существенен в моей жизни и в судьбе, которая в итоге заставила меня писать книжки. Потому что уже тогда было понятно, что, в общем, я буду заниматься искусством всю жизнь. Хотя на десять лет после ГИТИСа я ушел в академический мир, защитил диссертацию по Оскару Уайльду. Для этой диссертации я год прожил в Англии, работал в архивах писателя, в его библиотеке... Но после этих академических трудов все-таки вернулся к практической словесности. И здесь уже пригодились навыки, полученные у Анатолия Васильева в «Школе Драматического Искусства».
        – У Васильева, как я поняла, было интересно...
        – Интересно – не то слово...
        – Это была судьба?
        – Абсолютно верно. То есть нет, есть судьба, на которую ты как бы не очень обращаешь внимания, а есть судьба, которую ты, затаив дыхание, чувствуешь... и мурашки по коже, и понимаешь – да, вот оно... Знаете, Васильев нам еще в самом начале сказал: «Когда до пятого курса доучитесь, вы уйдете из театра, все уйдете!» – и зло хлопнул дверью.
        – Ученики должны предать учителя...
        – Имелось в виду не то, что мы как ученики Иисуса... а то, что в течение пяти лет он откроет нам что-то такое о театре, чего мы не в силах будем вынести. Так и случилось. По крайней мере в моем случае было именно так. Придя к мастеру на курс, абсолютно преклоняясь перед ним и будучи тогда и до сих пор уверенным в его гениальности, я считал, что жизнь не важна, важно искусство. Живем один раз – «ars longa, vita brevis», но за годы учебы драма жизни в искусстве оказалась настолько напряженной и настолько жизнь все больше наливалась красками, а искусство, каким его без всяких купюр показывал Васильев, все тускнело, становилось все жестче, что я пришел к очень тяжелому на тот момент выводу – жизнь больше искусства. В одном интервью, помню, на вопрос, почему он так жестоко обходится со своими студентами, Васильев ответил, что хочет, чтобы курица полетела, чтобы в условиях максимальной несвободы студенты достигли максимальной свободы. Звучит великолепно. Но то, что мы вынесли на своей шкуре, было тяжелым испытанием. К чему я так сказал? Да ставки были настолько высоки... Из-за сугубо творческих проблем у нас на третьем курсе повесился студент. И тогда я подумал: нет, если искусство – это смерть, то я – за жизнь. Искусство – это очень тяжкий и страшный труд...
        – А литература – это удовольствие?
        – Ну вот лыжнику, который умеет кататься, лететь с горы – это тяжкий труд или удовольствие?
        – Вот именно: который умеет кататься...
        – Тот, кто не умеет, ему не надо на склон, это в теме не заложено!
        – Но многие, кто сейчас стоит на «литературном склоне», – это те, кто не умеет...
        – Это уже их проблемы...
        – Вы родом из Якутии?
        – Из Забайкалья, а потом родители, отец военный, переезжали, переезжали... Сибирь, Дальний Восток... До ГИТИСа я закончил Якутский университет, факультет иностранных языков, это была уже филология, но строгая лингвистика. Хотя лукавлю, на самом деле, диплом я писал по литературе, на тему «Композиция романа «Авессалом! Авессалом!» Уильяма Фолкнера». Чем гордился, потому что полюбил к тому моменту мистера Билла и очень рад был, что можно было с ним работать и еще деньги за это получать, – университет мне стипендию платил. Это был год 87-й, и тогда проводилась какая-то такая акция «Сто лучших защит России». И вот мой диплом попал в эту сотню. Его отправляли куда-то в Ленинград, не помню, какие были определения достоинств диплома, но, думаю, не столько литературные, сколько за оригинальность. Я был наглый молодой человек и навыдумывал всякой ерунды. Например, придумал свою концепцию времени для Фолкнера. Время у него – это такой клубок ниток, свернутый туго. Это его композиция. А что делает Фолкнер потом? Он этот клубок протыкает спицей, и вот по этой-то спице и движется повествование, текст, только по спице. А все, что вокруг, лишь имеется в виду, оно не в книге. Надо сказать, что я стремился написать диплом в романном ключе. Моя руководительница очень нервничала по этому поводу, так как научные работы так не пишутся. Ну ничего, защитились...
        – В новом романе вы ставите такие маленькие филологические меты своих пристрастий, например: «В комнате было светло и чисто, как в рассказе Хемингуэя»...
        – К Хему отношение ведь сложное на самом деле. Каждый, наверное, проходит несколько этапов отношения к Хемингуэю. Вначале большой восторг, поскольку ты юноша, и мечтаешь быть мачо, и тебе хочется носить тяжелые морские бушлаты, а уж если ты носишь пальто, то обязательно с поднятым воротником. И борода. Ну вот избавиться от бороды я так и не смог. Потом ты читаешь Марселя Пруста, Кортасара, Борхеса и иже с ними, и у тебя другое отношение. Ты говоришь: «А он – не интеллектуал...». Потом – третий этап. Изучая Платона, его композицию диалога, на что я потратил благодаря режиссеру Анатолию Васильеву года два – три, понимаешь, что движение мысли Сократа удивительно просто: от А до Б. И вот в этот момент начинаешь любить Хемингуэя вновь. Знаете, по-моему, Иосиф Бродский, цитируя кого-то, говорил, что не столь важно полюбить Бога, поверить в него, важно поверить в Бога во второй раз. Хемингуэй, конечно, не Бог, но вот второй приход к нему становится интересней. При этом у меня возвращение произошло без перечитывания его текстов, они там, в голове. Я вообще редко читаю вещи по второму кругу. Только стихи Бродского. Его стихи я читаю без конца. А к Хемингуэю уважение и, конечно, грусть, что человек так закончил жизнь. Так не надо было заканчивать.
        – Судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, к которому обращается в романе герой, и его личная схожи в чем-то: сумасшествие Зельды, жены Фицджеральда, сумасшествие Рахиль...
        – Верно, это сделано намеренно. Ведь и на сюжетном уровне в романе герой обращается к Фицджеральду после того, как ему не разрешают писать диссертацию о Соле Беллоу. Фицджеральд у него как эрзац-автор. Вот я и стремился выстроить его собственную судьбу как эрзац-судьбу. Герой не делает правильный выбор, он не живет с женщиной, которую любил всю жизнь, он не совершает в жизни того, чего хотел, и так далее. И у Фицджеральда, которого он изучает, в реальной жизни тема безумия, и тема алкоголизма, и тема маргинализма присутствуют. Все идет в общей упаковке, как эрзац-замена. Моему герою необходим был Сол Беллоу, благодаря которому решились бы для него многие вопросы, и еврейский в том числе. А Фицджеральд в моем романе никаких вопросов не решал, да он и в своей жизни их лишь поставил и быстро умер.
        – Не кажется ли вам литературным безвкусием – ставить восклицательные, а не вопросительные знаки?
        – Согласен. Но опять же зависит от литературной эпохи. Есть эпохи, когда модно ставить знак вопроса, а есть – когда надо дать ответ. То есть время собирать камни, время разбрасывать. Большой писатель ответы давать должен. Уильям Фолкнер их дал, Достоевский, у Сола Беллоу их можно найти, если поискать... Ну, в общем, такие хорошие парни ответы дают...
        – И какой же ваш ответ?
        – А я... нет, я не могу еще...
        – Значит, вы пока только ставите вопросы?
        – У меня такой период. Пока ни в коем случае ... Я думаю, лет через двадцать и романов этак через десять.
        – Вы полагаете писать каждые два года роман?
        – Думаю, даже чаще... Я уверен, что настоящий писатель так и должен делать. То есть надо работать и работать. Моэм, Достоевский, Фолкнер – это люди, написавшие по восемь, десять, пятнадцать романов... Иначе быть не должно, иначе – это как бы любительское мероприятие.
        – Сэлинджеру достаточно было написать одну книгу и стать символом.
        – Сэлинджеру просто повезло: раз – и попал в нужный момент. А так бы не заметили – и привет. Вчера, кстати, забавно... Занимался переводами и вдруг понял, что название повести Сэлинджера – «Над пропастью во ржи» («Catcher In The Rye») вообще на русский язык не переводится. Потому что «кетчер» – это не только тот, кто ловец во ржи, то есть тот, который ловит детей, – помните аллюзию христианскую, как у Бернса: дети падают со скалы, он их ловит?.. Но ведь кетчер – еще и бейсбольный игрок, тот, кто ловит мяч. В бейсболе есть подающий, пичер, который бьет битой по мячу, а есть и кетчер. Поэтому главный герой Холден Колфилд, если помните, ходит в бейсболке. Это соединение в названии христианской и бейсбольной аллюзий, причем соединение таких полярных вещей: бейсбол – элемент массовой культуры, не имеющий ничего духовного. Мне башку вчера свернуло, я вдруг понял: для них же бейсбол-то – это же культ, и в повести Сэлинджера бейсбол очень важен, он становится контекстом жизни поколения. В результате соединения модного вида спорта с христианством да с цитатой Бернса получается такое название, такая силища! И никто не перевел название правильно. И я даже не знаю: можно ли перевести? То есть сейчас, когда мы знаем правила бейсбола, можно, действительно, говорить «Catcher In The Rye», то есть «Кетчер во ржи».
        – С повестью «Жажда» вы прошли в финал многих литературных премий и увидели, как, кто и кого оценивает...
        – Моя, персональная, история заключается в том, что «горнило» литературных премий ни в какое сравнение не идет с показами в театре Анатолия Васильева. Например, в час ночи, ты на третьем курсе, выходишь на площадку, и сидит мастер, а сзади весь курс, и не то что плохо, удовлетворительно играть нельзя. Ты должен быть гением, брат! Ты играешь, и если они там не заплакали, а мастер вот так не хлопнул – это означает – все! Твой отрывок не идет в зачетный показ, и так каждые полгода. Конкуренция на курсе колоссальная. У Васильева фраза «мутное болото ваших мозгов» была самая нежная. Сейчас бы он меня не напугал. Но тогда было ощущение, что от него зависела жизнь. Это необъяснимое чувство, когда человек заходит... а ты пошевелиться не можешь, потому что перед тобой полубог... его суд является окончательным и бесповоротным. В Швейцарии я переводил интервью Васильева для каких-то швейцарских газет. Его спросили: «А как получается, что, когда ваши русские мальчики играют, между их ногами и полом остается сантиметров пять, они как бы парят?» Васильев только засмеялся: «Вот у них и спросите!». То, что парили, – факт. Другое дело, что из-за страха. Поэтому, оказавшись в списках литературных премий, я вдруг увидел, что тут особенно такого страха у людей нет. Вот не боятся они своих «Васильевых».
        – Но разве Васильева вы боготворили только из-за страха?
        – Страх и любовь. Это вот такое потрясающее чувство... И рабство. Вне всяких сомнений.
        – Мастер знал о том, что уход от него был для вас освобождением?
        – Не думаю, что Анатолия Александровича интересуют такие вопросы, что для него это важно. Точно так же, как для меня не будет важным подобное решение моего ученика. Меня слишком занимают собственные проблемы.
        – Вы так эгоцентричны? Этому научил мастер?
        – Он не учил, он подбирал таких. Он умный, он все видит. Поэтому у меня никакого там чувства обиды...
        – Хорошо ли писателю быть эгоистом?
        – Я не был неэгоистом. Я не знаю, как это по-другому. Тут можно развернуть долгую схоластическую дискуссию по поводу терминологии. Оскар Уайльд говорил, что эгоизм прекрасен. Потому что надо полюбить прежде всех самого себя, и тогда ты научишься любить других.
        – Ну да, «возлюби ближнего своего, как самого себя»...
        – И получается славно вполне ... Изучите себя, дайте развитие всем движениям своей души и посмотрите, чего вы хотите в этой жизни. Я лично до сих пор следую этому. Как бы парадоксален и циничен ни был Уайльд, но в его парадоксах можно кое чему научиться. Я, помню, во время госэкзамена по английскому языку мне предложили вопрос по прессе. На мои слова, что газет не читаю, а занимаюсь собой и разбираюсь в себе, заведующая кафедрой возмутилась: «Вы комсомолец, вы должны быть передовым! А вы к двадцать одному году еще не разобрались в себе!». Я говорю: «Альбина Абрамовна, неужели вы к сорока годам уже разобрались?». Она: «Пошел вон!!» – и тройку мне поставила. А я был прав, потому что сейчас, к своим почти сорока годам, я понимаю, что есть еще в чем разбираться и ковыряться. Поэтому в этом смысле эгоизм – это как бы такая нормальная работа любого индивидуума, и писателя в том числе. Бродский здесь абсолютно прав, говоря, что пишущий человек идет впереди непишущего обывателя, потому что у пишущих рефлексия – профессиональная, они просто обязаны этим заниматься по делу, по своей работе сидеть и разминать все время внутри этот материал душевный и наблюдать. А от этого происходит колоссальное развитие. Ты в итоге становишься быстрее, реактивнее, в смысле своих реакций душевных, интеллектуальных.
        – Как вы относитесь к литературной критике, если таковая есть? Я имею в виду критику, когда анализируются произведения, чего практически у нас не случается, и критику, когда...
        – Бранят. Вы точно отметили, что критики с литературным разбором, к которому я особенно привык, преподавая анализ текста, практически нет. Только один раз это сделала Мария Ремизова. Там было здорово угадано. Понимаете, я часто движение мысли делаю на сломе фразы, движение текста иногда происходит за лексикой или за синтаксисом. Знаете, была такая группа в 70-е годы, «Deep Purple». И там был вокалист Ян Гилан, его голос был так высок, что иногда он уходил за пределы человеческого слуха. А потом Ян Гилан возвращался в наш диапазон, и мы начинали слышать. То есть он брал ноту, потом – раз – как бы замолкал с открытым ртом, а потом возвращался. Мы говорили: «Вон Гилан вернулся, привет, брателло!». Это было здорово. И вот такой же момент движения в моем тексте Маша Ремизова угадала блестяще. Я подумал: «О-о, разгадали, не спрятался!»
        – А Дмитрий Быков, который написал в «Новом мире»...
        – Мне нравятся статьи Андрея Немзера, он пишет с иронией, с поддевкой, шутит. А Диму Быкова не люблю.
        – Вы его и не любите, потому что он вас ругает. Я слышала ваше выступление по радио в прямом эфире, когда Быков позвонил на передачу и отчитывал вас, но потом заметил, что, может быть, это лишь зависть.
        – Действительно, так было. Он позвонил и долго выговаривал мне за то, что я не имел права писать «Жажду»... Не знаю, а откуда у него право диктовать мне, что делать, если я не нарушал Уголовный кодекс и правил приличия? Я также не знаю, зачем он эту последнюю фразу добавил, думаю, он иронизировал. Человек, когда пишет, или картины рисует, или кино снимает, выставляет это на всеобщее обозрение. Поэтому нужно быть готовым выслушать как позитивные отклики, так и негативные. И злиться на негативное было бы глупо. Оно, конечно, угнетает и нужно некоторое время, чтобы справиться, но присутствие позитивного и негативного неизбежно, как шампунь – два в одном.
        – Вы – оптимист? В «Жажде» есть такой скрытый оптимизм, а вот в «Рахили» его не так много...
        – Я по-настоящему такой. На самом деле главный герой вообще должен был умереть. Я его спас на последней странице. Подумал: Боже мой, что же я пишу, ведь я же от первого лица говорю. Это же часть меня сейчас умрет! Я так испугался.
        – Это от театра...
        – Конечно. Будучи театральным человеком, я твердо знаю, что не надо играть роли мертвых людей, не надо, чтобы тебя на сцене в гроб клали, то есть... определенный мистицизм присутствует. Булгаков вон пишет в дневниках: «Сегодня я написал сцену пожара». Через два часа в его квартире случился пожар. Существует некоторая взаимосвязь между искренним творчеством и действительностью.
        – Да, прямо-таки согласно утверждению Уайльда – жизнь смотрится в искусство, словно в зеркало... «Рахиль» – роман камерный, а теперь что?
        – А теперь – да и, когда писал «Рахиль», хотелось – пишу степную вещь. Степь, казаки, вся моя родная кровь. И тут будет уже генетика не на уровне генетических связей в литературе, а на уровне дядек, теток, бабок и шашек, которые до сих пор где-то в станице Атамановка на стенах висят. Я их видел в детстве. Действие в романе происходит в августе 45-го года, после победы над фашистской Германией и до начала наступления на квантунскую армию, название «Дурная порода», пока рабочее. Может быть, будет называться просто «Порода». Уже довольно много написано, получается широкое романное пространство, потому что там клубок судеб...
        – Ретроспективы уже не будет, действие в романе повествовательное?
        – Да, история начала себя рассказывать вот так. Если в других вещах у меня нет даже комнат, у меня нет ни часов на стенах, ничего нет, то здесь есть валуны каменной соли, которые лижут козы, есть жаворонки, вылетающие из камыша в небо, белое от зноя. Есть японские военнопленные, которые еще с Халхин-Гола сидят, и наши конвоиры бьют их прикладами в затылок... Есть такое... полотно... Может быть, не знаю, я всю жизнь стремился к этому тексту. Мне нравятся объемные, большие полотна, нравится ренессанс, нравится Паоло Учелло, был такой анималист, рисовал лошадей, Витторе Карпаччо с его широкими площадями, палаццо венецианскими, эта живопись привлекает меня своей масштабностью. И этот текст будет такой.
        – Вернемся к роману. Любовь вашей Рахили на грани ненависти...
        – Она другого ждала от жизни. А тут появился какой-то мальчишка, глупый, наивный, романтичный, она его, в общем, переезжает, как поезд.
        – Вы верите в такую любовь?
        – Иначе и все остальное не интересно. То есть должна быть страсть такая африканская...
        – А мне казалось, у вас одна любовь – литература.
        – Я проверял. Искусство действительно играло огромную роль, но как только начинались какие-то нелады в личном – всё! Искусство летело к чертям собачьим. Всегда. Я не мог ничего, мне не интересно было ничего вообще. Я лихорадочно начинал бегать по городу с выпученными глазами и решать свои проблемы. Хватать за руки, кричать: «Моя!»
        – Для вас внутренний дискомфорт не является необходимым условием творчества?
        – Ни в коем случае! Одну поэтессу – она влюбилась, куда-то в Америку ей надо было лететь, голова набекрень – спрашиваю: «Вер, ну как же ты в таком состоянии стихи-то пишешь?» Она от души: «Андрюша, только в таком состоянии и пишутся стихи! Когда жить неохота». У меня наоборот. Моя где? Моя на кухне. Дети тут? Дети, тихо! Дети делают уроки в углу. Все, с романтизмом закончили, давайте работать, давайте теперь писать. Потому что это вещи – разные абсолютно. В нашей профессии, мне кажется, ничего романтичного нет.
        – Сейчас этот вопрос может показаться не таким актуальным, но он всегда волновал творческую личность в России. Могли бы вы в другой стране реализоваться как писатель?
        – Да. Мне все равно, на каком языке говорить, думать и писать тоже. Не пробовал еще, но есть планы написать книгу на английском.
        – Художественную прозу?
        – Есть замысел романа, который ложится под английский синтаксис. По менталитету персонажей, потому что взаимоотношения персонажей влияют на синтаксис. Может быть, я до него доберусь. Как-нибудь. Перемещение в географическом пространстве моего тела не играет никакой роли, если рядом жена и дети...

        Андрей Геласимов ушел из отчего дома в восемнадцать лет. Босиком (в буквальном смысле). Родители в порыве своей правоты были категоричны, спрятали ботинки, не пуская Андрея к любимой. Она стала его женой. У них трое детей.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service