Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Мария Степанова  .  предыдущая публикация  
Родина-жуть
О «Прозе Ивана Сидорова» Марии Степановой

04.05.2008
Досье: Мария Степанова
        Степанова Мария. Проза Ивана Сидорова. Поэма. — М.: Новое издательство, 2008. — 76 с.
        Немаленькая поэма «вывешивается» в Интернете, в приватном блоге («Живом журнале»), моментально собирая волну откликов, потом — буквально через месяц — публикуется целиком (!) в «глянцевом» журнале «Афиша», ранее не замеченном в публикации стихов, и одновременно ставится как спектакль в одном из самых модных театров Москвы 1. Все это говорит кое-что не только о поэте, но и о новом значении жанра. В данном случае — жанра сюжетной поэмы.
        Мария Степанова давно и заслуженно заработала репутацию одного из самых интересных современных интерпретаторов и обновителей жанра баллады — романтической, мистической, блатной 2. «Проза Ивана Сидорова» на первый взгляд продолжает стилистику циклов ее баллад «Песни северных южан» (издан отдельной книгой в 2001 году) и «Другие» (оба этих цикла вошли в сборник «Счастье» [М.: НЛО, 2003]). Однако это впечатление ошибочно. «Проза Ивана Сидорова» — не баллада, а стихотворная повесть, вырастающая на балладной почве. Потому-то и «проза», что повесть.
        Балладный стих в этой «прозе» развинчен и раскован: строка то удлиняется, то сокращается, рифма то появляется, то исчезает. При этом сохраняется энергия повествования. Разговорная, квазифольклорная, сказовая и одновременно прозаизирующая интонация не мешает мощной (и в то же время иронически оркестрованной) метафорике: «Над землей небеса небывалой прелести / Как в стеклянных стаканах вставные челюсти». А за причудливым, мистическим сюжетом, усложненным повествованием сразу с нескольких точек зрения и вставными текстами (письма к Дине), как водится в стихотворной повести, мерцает, хоть и не выдвигается на первый план, фигура Автора.

        Начинают движение посменно,
        безалаберно и одновременно,
        пробные таинственные люки,
        за которыми авторские руки
        нажимают на кнопки и пробелы.

        Олег Юрьев в комментарии к этой повести в стихах сравнил ее одновременно с сериалом «Место встречи изменить нельзя» и «Ночным дозором» 3 — то ли романом Сергея Лукьяненко, то ли снятым по нему фильмом Тимура Бекмамбетова. Юрьев совершенно прав, если иметь в виду сюжет «Прозы...»: действительно, есть в поэме и банда, и агенты, и мистика, и взрыв, и таинственный голос. Да, и упоминание «ночного патруля» в первой же главке «Прозы» тоже наводит на соответствующие ассоциации.
        Судите сами. Герой поэмы в пьяном полусознательном состоянии находит на безвестной железнодорожной станции спящую девочку. Вместе с ней и прибившейся к ним черной курицей он поселяется в заброшенной избушке, где почему-то не переводится самогон. Девочка спит, пьяница пьет, курица гуляет сама по себе. Затем пьяницу (вместе с курицей) арестовывает красавица-опер. Арестованного обвиняют в том, что он украл девочку, не обращая внимания на то, что при аресте он превращается в петуха, а девочка исчезает. Отказавшегося «сотрудничать со следствием» петушка извлекают из камеры волшебные силы: оказывается, черная курица — их предводительница-»маманя», «сама-она», которую нужно выручать из беды. Сделать это непросто, так как курицу, как выясняется, поместили в специальную камеру, непроницаемую для волшебных сил. На пиру монстров присутствует и красавица-опер, явно пользующаяся доверием упырей. Она предлагает похитить черную курицу, когда ее приведут в избушку на следственный эксперимент. Этот план одобряет таинственный голос, звучащий из старого радиоприемника.
        Петуху выпадает роль отвлекать «ментов». Однако при осуществлении этого плана, в тот момент, когда петух отважно бросается на полковника, а упыри пытаются утащить черную курицу по волшебному коридору, в дело вмешивается красотка-опер, оказывающаяся майором Кантарией из московского МУРа, специалистом по паранормальным преступлениям. Выясняется, что она вошла в банду упырей, чтобы вернуть пропавшую (умершую?) дочку. И тогда курица просит неведомую силу вернуть девочку, а пьяница, уже вновь превратившись в человека, ее поддерживает. В итоге происходит взрыв жуткой силы, превращающий «ментов» в стекло, а все прочее — в сигаретный пепел. Зато к женщине-майору возвращается ее живая дочка, а курица, оставшись с героем, на время превращается в его умершую жену, оплакивая смерть которой он, оказывается, и впал в тот перманентный запой, что занес его в неведомую избушку.
        Почему же повесть Степановой не вызывает той рвотной реакции, которую рецензент испытывает от эстетики и идеологии каждого из вышеупомянутых произведений Станислава Говорухина и Тимура Бекмамбетова (а уж от их коктейля испытал бы и подавно)? Почему стих «Прозы Ивана Сидорова» благороден и точен, а дыхание свободно? Почему не раздражают сюжетные ходы, хотя смысл их не то чтобы слишком прозрачен?
        На первый взгляд ключ стихотворной повести — в ее названии. У повести — условный автор (что присуще этому жанру): недаром впервые этот текст был, как говорилось, опубликован в «Живом журнале», который Степанова (впрочем, не таясь) ведет от лица вымышленного Ивана Сидорова. Одна женщина, называющая себя Иваном Сидоровым, в русской культуре уже была — Кира Муратова подписала так свой фильм «Среди серых камней» (1983), безнадежно искромсанный цензурой, и отсылка к опыту мнимопримитивистского повествования Муратовой в поэме Степановой, несомненно, есть.
        Перед нами — хоровод современных фантазмов, в котором упыри и криминал, черная курица из детской сказки и гвоздем сидящий страх «запетушиться», Булгаков и очередной мистико-ментовский сериал слипаются в один мутный ком. У Степановой об этом говорится достаточно внятно: «Мужик и пьян, да и не / Живет, как во сне». Или же с приветом Мандельштаму: «Мы живем, как прах в водяной пыли, / Под собой не чуя родной земли...»
        И вот они — чудовища этого коллективного сна.
        Григорий Дашевский в рецензии на сборник Степановой «Счастье» 4, ссылаясь на Алексея Левинсона, уже высказывал мысль о том, что ее балладная жуть — материализация неизжитых, непроработанных исторических травм. Не так давно аналогичную идею, в более широком плане — в связи с обилием вампиров на страницах современной литературы — выдвинул и Александр Эткинд 5. Речь идет о незавершенности процесса «проработки прошлого» — советского в целом и сталинского в особенности, в результате чего и возникает новая волна эстетизации и мифологизации сталинизма, отодвинутого на «абсолютную эпическую дистанцию», с которой все равно симпатичны и все как один — «жертвы великой эпохи». Вернее, потому и великой, что от нее — столько жертв. Жертвы — забытые и не забытые одновременно — и возвращаются в виде монстров и вампиров.
        Упыри из стихотворной повести Степановой напоминают героев «Места встречи» в той же мере, в какой и вполне современных «братков». Так что вполне можно говорить о том, что эти персонажи воплощают еще одну неизжитую и непроработанную историческую травму, замазываемую риторикой «стабилизации» и пугающей мифологией «лихих девяностых». Вампиры и привидения, выступающие из обжитых и «стабильных» стен, надевающие стилизованные одежды, разыгрывающие полуфольклорные сюжеты с воскресением мертвых и возвращением в смерть, на символическом уровне оформляют эту незавершенность и в то же время компенсируют ее, отводят от нее глаза.
        Насколько стихотворная повесть Степановой вписывается в новую мифологическую версию российской истории, замещающую подлинные события тенями, выступающими из вампирического «сумрака» (терминология Лукьяненко)?
        Не очень-то. «Проза...» явно просторнее и глубже обличения или тем более репрезентации фантазматического сознания. Да и обличения никакого в ней нет. Куда больше разделенного страха и боли, куда отчетливее сострадание, чем насмешка.

        И герой обмяк, словно горсть песка
        высыпается на песок,
        и такая в нем завелась тоска —
        вы не знали таких тосок.
        И не жизни жаль, та не стоит свеч,
        а обидно так ни за что полечь,
        а что более всего огорашивает —
        все решили за него и не спрашивают!

        Нет, повесть в эту версию не вписывается, а вот эта версия в повесть — да, наверное, вписывается в качестве одного из «поворотов ключа». Потому что в повести Степановой действительно в полный рост встает то, что Фрейд обозначил словом Unheimlich и что по-английски называется uncanny, a по-русски точного перевода пока не имеет. Слова «жуткое» и «зловещее», которыми иногда передается Unheimlich в русских переводах, лишь отчасти сохраняют смысл термина, поскольку речь идет о возвращении репрессированного опыта, памяти, травмы.
        Напомню, что, по Фрейду, Unheimlich — «что-то втайне знакомое [heimlichheimisch], но прошедшее процесс репрессии, а затем возвращающееся» 6. Уточняя наиболее типичные значения «репрессированного родного», Фрейд упоминает следы анимизма и магии, а также архаическую веру в волшебную мощь человеческого сознания («всесилие мысли»). В этом же ряду оказываются различные манифестации смерти, включая мотивы двойника, манекена, маски, страх кастрации, — как, впрочем, и амбивалентное отношение к женской сексуальности. Юлия Кристева добавляет, что фрейдовская концепция Unheimlich «учит нас обнаруживать чуждое внутри самих себя» в тот момент, когда оно «вползает в покой нашего рассудка, более не будучи сведенным ни к безумию, ни к красоте, ни к вере, ни к этническим или расовым характеристикам, когда оно орошает наше существование в языке... С этого момента мы знаем, что являемся иностранцами по отношению к самим себе, и только с помощью этой единственной подпорки мы можем попытаться жить вместе с другими» 7. В сущности, Unheimlich противоположно ксенофобии: это страх не чужого, а ужас перед своим.
        У Степановой логика Unheimlich, логика превращения родного — в чужое (и обратно), логика травмы, возвращающейся в виде монстра, разыграна вполне отчетливо. И главный герой, в полусне усыновляющий спящую девочку и не предающий Черную Курицу — несмотря на угрозу оказаться в тюрьме, да еще и став петухом (буквально!), и следовательница Кантария, втершаяся в доверие к упырям, — оба эти героя, один — бессознательно, другая — сознательно, пытаются вернуть своих потерянных близких. Герой — жену, красавица-опер — дочку.
        Правда, в повести Степановой Unheimlich воплощает не только и даже не столько неизжитую историческую травму, сколько постоянное, напряженное, привычное, а оттого автоматизированное соседство со смертью. Уточним: для «Прозы Ивана Сидорова» важна вина перед умершими, убитыми и замученными в непосредственном соседстве с нами, с нашей нормальной жизнью. Вина перед ними, вина предательства — невольного, бессознательного. Вина, усиленная чувством родства и близости с несчастными и одновременно усиливающая это чувство, — вот, наверное, то, что пытается выразить Степанова, или, вернее, Иван Сидоров.
        Это раздвоение субъекта существенно и вне «сатирической» интерпретации: вполне выразить пронизывающую «Прозу...» вину мучительно невозможно, и Степанова, зная об этом, превращает стихотворную повесть в документальное подтверждение этой невозможности 8. Катарсис недосягаем; свидание героя с умершей женой не приносит ожидаемого света, и это специально подчеркнуто: «Нету ему ни покоя, ни утешения, / Словно неверное он принял решение».
        Вина и родство, лежащие в основе этой версии Unheimlich, воплощены у Степановой в череде женских характеров: здесь и спящая девочка (как выясняется, дочь Кантарии), и Черная Курица — «сама-она», покровительница и спасительница упырей, и демонически-трагическая Кантария, ищущая пропавшую дочь по ту сторону существования.

        В платье черном, омраченном, как бывает изнутри
        крытый бархатом футляр из ювелирки,
        с наглым, голым белым горлом, а повыше не смотри,
        там глаза как нефтяные дырки.

        Особенно значительна, конечно, Черная Курица — и по окружающим этот образ мистическим и оккультным коннотациям, и по роли в повести: ведь это ради нее спасают пьяницу упыри и монстры, из-за нее он превращается в петуха, ради нее жертвует собой, бросаясь на ментовского полковника, за ней охотится красотка Кантария... И, наконец, по важности для «Прозы Ивана Сидорова» ассоциаций с известной сказкой Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители». Ведь и героя поэмы, как и персонаж Погорельского, зовут Алешей. И у Погорельского речь шла о предательстве, которого герой «Прозы» все-таки не совершает:

        «Д’я тебя тут дожидался час,
        сгрыз до половины карандаш,
        д’ за тебя сама-она ручалсь,
        а ребята говорили: сдашь,
        а ты не сдал, мужик, а ты не ссучился,
        потому и разговор у нас полу´чился,
        а кабы скурвился, тебя бы в с т р е т и л и,
        а меня твои глаза бы не заметили.

        В сказке Погорельского Чернушка превращалась в мужчину, первого министра короля подземных — мертвых? — жителей, а у Степановой это — «сама-она», верховное женское божество. Курица не только превращается в умершую жену Алеши и сопровождает спящую (тоже умершую) дочь Кантарии — думаю, что именно ей принадлежит и великолепный монолог «мать-сыры-земли»:

        И тогда-то с ним невидимая сила
        как с любимым женихом заговорила,
        и гудела, и нудила, и корила —
        дескать, я ли тебя, гада, не поила,
        не давала на просторах сеновала,
        а тебе оно все плохо или мало,
        а тебе мое ничто мое не мило...
        И пошла-пошла-пошла давить на жалость,
        словно баба, понимающая слабо.
        Разбежалась,
        что бы, кабы.
        <...>
        ...я ж за пазухой держу тебя в покое,
        как в приемном берегу тебя покое,
        чтобы ты не натворил чего не надо,
        моя лада.
        Ты ж не помнишь, ни когда на свет родился,
        ни зачем и почему сюда явился,
        ты ж не выдержишь без женского пригляда,
        моя лада.

        Верховное женское божество в традиционной культуре одновременно репрезентирует и витальные силы, и смерть, — но у Степановой баланс отчетливо смещен в сторону смерти. Степановская Черная Курица в первую очередь манифестирует родную смерть — одновременно пугающую и укореняющую в утрате, саднящую и вытесненную на периферию сознания. С этой точки зрения понятно, что не только «пьяницына женка», но и спящая девочка, и ее демоническая мама («вся она в черном, как в черной раме») — все они лишь инкарнации Черной Курицы. Все они тронуты смертью, именно поэтому на них держится и вокруг них происходит все, о чем повествуется в «Прозе Ивана Сидорова».
        Можно ли назвать жизнью происходящее в поэме?
        Едва ли.
        Фольклорист Светлана Адоньева, описывая советскую мифологию материнства и вглядываясь в советскую монументальную пропаганду, эксплуатирующую эту мифологию, приходит к выводу:
        «Археолог будущего, обнаружив гигантоманию женских изображений древней советской эпохи, сделал бы однозначное заключение. Советские люди поклонялись Великой Матери. Это богиня войны — она понуждает к ней мужчин и отдает им погребальные почести, также подавая и охраняя жизнь детей» 9.
        Действительно, именно таково лицо советского Танатоса. У советской войны — женское, а точнее, материнское лицо. Эту мифологию советского Танатоса остро передала Людмила Петрушевская в образах убивающих своей любовью матерей (память об архетипических великих богинях, и прежде всего — о Бабеяге наиболее ощутима в ее гениальном романе «Время ночь», но проступает и во многих других произведениях Петрушевской) 10. Попытку «развернуть» эту мифологему в противоположную сторону — природной дарительницы сексуальной радости и всеобщего примирения врагов — предпринял Александр Рогожкин в своем фильме «Кукушка» (я имею в виду образ Анни). Но все тот же архетипический образ матери-смерти возвращается в новых обличьях в романах Пелевина — сначала как Иштар из «Generation «П»«, а потом как Великая Мать из «Empire «V» / Ампир «В»« — развратная, несмотря на отсутствие тела, вечно пьяная и смертоносная царица вампиров. Замена мерзкой Аллы Борисовны на колючую обитательницу Интернета Геру, происходящая в финале романа Пелевина, свидетельствует лишь об устойчивости танатологической мифологии, легко изменяющейся в соответствии с модой, но сохраняющей свою внутреннюю логику даже в недрах постсоветского нефтедолларового гедонизма.
        Степановская Черная Курица — из этого же ряда. Особенно показательно сходство с Пелевиным: ведь и в «Прозе Ивана Сидорова» Черная Курица связана с бандой монстров — как их «маманя» и как объект их истовых забот. В ее свите замечены «бледный юноша, повенчанный с осиной. / Пара моложавых упырей — / у блондина зубы повострей». Но ни крови, ни тем более любимого героями Пелевина «баблоса» степановские упыри не сосут. И вообще слово «вампир» к ним не подходит — нет в них ничего заграничного, утонченного и шикарного 11. Даже их пир, на который попадает спасенный ими же из тюрьмы петушок Алеша, куда больше напоминает о сне Татьяны, чем о разнообразных литературных и кинематографических инкарнациях графа Дракулы:

        Кто с клешней, кто с козьей мордой, кто с зеленой бородой,
        кто сидит-переливается туманом над водой,
        кто шипами ощетинился как ежик,
        а уж тех, неупокоенных, но позванных к столу...
        И стучат копыта об пол, и теней на том полу
        лишь четыре, по числу столовых ножек.

        Главное же отличие мне видится в том, что Черная Курица у Степановой сама, вопреки ожиданиям, излучает тепло, заботу и нежность. Это тепло парадоксально связано со смертью — причем не только с умершими близкими, но и со смертью вообще — с разрушением, жесткостью, кошмаром. Степанова, в сущности, переворачивает формулу Unheimlich. Если у Фрейда репрессированное «свое» выступает как источник жути, то у Степановой — все наоборот: жуткое оказывается своим, родным, близким, понятным. Но от этого не становится менее жутким.
        Недаром Алешу, «пьяницу-мужика», умершая девочка называет «деда», что — как объясняется в финале поэмы — означает по-грузински «мама». Недаром он из человека превращается в партнера курицы — петуха. И недаром это превращение окрашено в тона унижения и насилия (впрочем, налицо и символическая кастрация, еще один атрибут Unheimlich):

        ...вот оформляют изъятие, суют беглецов в перевозку,
        едут по пряничным улицам, кажется, около двух —
        солнца почти не осталось, худая полоска.
        «Как же ты в камере будешь — ты же, Алеша, петух», —
        плачет курица, плачет черная,
        догадалась сама, наверное.

        Герой в этой сцене находит Другое (женское, смерть, Unheimlich) внутри себя — но это самораскрытие предполагает страшное превращение в отверженного и изнасилованного Другого. Только на таких ритуалах держится танатологическая религия. «Проза Ивана Сидорова» принимает это как должное — просто потому, что других вариантов в известном ей мире советского и постсоветского бессознательного не наблюдается.
        Именно эти сложные, не сводимые к одной эмоции отношения — со страшным как с родным и одновременно как с насильственным — и преобразовали балладу в стихотворную повесть — жанр, который, начиная с «Ундины» Жуковского (или де ла Мотта Фуке) и пушкинского «Медного всадника», предполагает интеллектуальную и эмоциональную апорию — неразрешимую коллизию, проясняемую, но ни в коей мере не «снимаемую» сюжетом.
        Повесть Степановой важна не только как замечательный по своей поэтической выразительности и сложности текст, но и как неожиданный поворот дискуссии, спровоцированной массовым успехом лукьяненко-бекмамбетовских «Дозоров». Кинокритик Дмитрий Комм сравнил отношение к Иным в «Дозорах» с поклонением «духам середины» — силам «земли, крови и расы в их гностико-мифологических формах». Это поклонение современный немецкий философ Питер Козловски связывает с нацистской квазирелигией.
        Иные из «Ночного дозора» есть разновидность этих сил середины, находящихся между человеком и высшим божеством. Но поскольку Бог в книге и фильме отсутствует, они оказываются той самой «последней инстанцией» и служат одним из многочисленных примеров оязычивания общественного сознания в современной России 12.
        Историк Дина Хапаева видит в популярности «Дозоров» отражение того, что она называет «готической культурой». Эта культура, по мнению исследовательницы, с одной стороны, несет на себе печать неизжитых и непроработанных травм, а с другой, отличается «полной симметрией добра и зла, их конечной неразличимостью. <...> Отказ от морального суждения естественно оборачивается культом силы. <...> Неудивительно, что в новой готической системе ценностей убийство начинает рассматриваться как рутинная повседневность: ведь кто их, людей, теперь считает?» 13.
        Обе приведенные выше характеристики вполне приложимы к повести Степановой. Образ Черной Курицы — чем не «миф середины», чем не «оязычивание общественного сознания»? Не без симпатии изображенные упыри и при этом — ни слова жалости к целому милицейскому отделению, одним махом превращенному в стекло и прах, — чем не «отказ от морального суждения»?
        Но в том-то и дело, что степановская Черная Курица прямо наследует советскому язычеству (не сегодня, понятно, возникшему), советской танатологии — и поэтому, как ни странно, позволяет отрефлексировать их как неизжитое прошлое, понять это прошлое как «внутреннего Другого» каждого из нас. «Отказ от универсального «морального суждения»« сочетается в поэме с мотивом очень конкретной и негромкой связи героев (Черной Курицы и Алеши) с «соседским» горем:

        — Ты зачем ей голову морочишь?
        Лучше с нами делай что захочешь,
        но верни ей маленькую дочку —
        человеку худо быть без дочек!

        А то, что мотив этот вписан во вполне «готическую» категорию Unheimlich’a, освобождает его и от возможного оттенка банальности, и от пафосности, придавая этому совмещению трудносовместимых понятий силу и убедительность.
        Ход этот не случаен — он прямо отражает то, что (с некоторым усилием) можно обозначить как идеологию «Прозы Ивана Сидорова».
        В отличие от Комма и Хапаевой, Степанова отказывается сердиться на неоязычество и даже на (пост)советскую танатологию — она признает за этими дискурсами их органику, их невыдуманную укорененность в культуре. Сам стих «Прозы» свидетельствует об этом лучше всего — в нем нет ни нарочитой стилизации, ни книжности, ни снисходительности к «простым». По отношению к повести Степановой не будет натяжкой говорить о возвращении сказовых тенденций — впрочем, в отчетливо постмодернистском изводе. При этом, оставаясь вполне сказовым, стих повести, как уже отмечалось, легко сочетает самые разные поэтические (и не только) интонации, от Высоцкого до Мандельштама.
        Но раз эти дискурсы органичны, раз они столько десятилетий живут и не исчезают — значит, есть в них не только глумление саморазрушения, не только привычка к насилию, не только народный садомазохизм. Должно быть чтото еще.
        Вот это «что-то еще» Степанова и добывает своей стихотворной повестью. Ради этого она и всматривается в русско-советско-постсоветский Unheimlich. Не эстетизируя его, но и не отшатываясь в ужасе.
        Собственно, только так и происходит продуктивная работа с травмой.


[1] «Проза Ивана Сидорова», в рамках фестиваля «Поэтический week-end». Режиссер: Руслан Маликов, исполняют: Ольга Тенякова, Алиса Хазанова, Федор Степанов, Мария Степанова. Театр «Практика», 27 ноября 2007 года. См.: http://www.praktikatheatre.ru/about/news/detail.php?ID= 2274.
[2] О балладном жанре у Степановой сказано немало, а главное, точно. См.: Фанайлова Е. [Рец. на кн.: Степанова М. Песни северных южан] // Новая русская книга. 2001. № 1; Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // НЛО. 2002. № 53; Виницкий И. «Особенная стать»: Баллады Марии Степановой // НЛО. 2003. № 62; Дашевский Г. [Рец. на: Степанова М. Счастье. М.: НЛО, 2003] // Критическая масса. 2003. № 4.
[3] «Удачно лукавая смесь “Место встречи изменить нельзя” с “Ночным дозором”, что ли» (http://sivash.livejournal. com/15290.html).
[4] Критическая масса. 2003. № 1 (в Интернете: http://magazines.russ.ru/km/2004/1/dash42.html).
[5] В выступлении на конференции Американской ассоциации славистов (AAASS) в ноябре 2007 года в Новом Орлеане (США).
[6] Freud S. The Uncanny (1919) // Freud S. The Standard Edition. Vol. XVII (1917—1919): An Infantile Neurosis and Other Works / Transl. from German and under General Editorship of James Stracheu in collaboration with Anna Freud. L.: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1955. P. 245. В русском переводе А.В. Гараджи этот термин передан как «Зловещее». См., например: Фрейд З. Зловещее // http://books.atheism.ru/files/freud_sinister.htm. «Heimlich» — тайный, секретный, скрытый; «heimisch» — домашний, родной (нем.).
[7] Kristeva J. Strangers to Ourselves / Transl. by Leon S. Roudiez. N.Y.: Columbia University Press, 1991. P. 191, 170.
[8] Сходный эффект точно описан Г. Дашевским в его разборе баллад Степановой: «Когда все, что нам говорит почти любое “я”, кажется незаконно добытыми сведениями и потому не имеет силы, литература или утверждает, что, следовательно, законных показаний вообще не может быть (в этом внутренняя зависимость постмодернизма от романтизма), либо ищет того, кто имеет право говорить. И в балладах Степановой этот говорящий находится — это субъект современной лирики, с его варварским языком и беспомощностью, но не “я”, а “он”. Говорить, хоть что-то знать о том месте, где живешь, может такой же, как я, человек, но постольку, поскольку он — “не-я”. Ограниченность его кругозора становится нашей общей ограниченностью, так как других показаний не будет. И с ним происходят странные и страшные вещи. …В балладах Степановой эти странные существа или происшествия не наказывают человека за прежнюю вину, а заполняют пустое место, заполняют паузу. Паранормальные явления заменяют лирику. С ними страшно — но без них, при молчании лирики, было бы бессмысленно. “В минуту жизни трудную” читатель ждет от поэта утешительного слова, но поэт отсылает его к рассказчику баллады, а тот — к призраку» (Дашевский Г. Указ. соч.).
[9] Адоньева С. Материнство: мифологии и социальный институт. Цит. по рукописи, любезно предоставленной автором.
[10] Отсылка к Петрушевской слышится в тех строках «Прозы Ивана Сидорова», где Черная Курица, обернувшись женой Алеши, прощается с ним:

Мне давно, говорит, пора.
В животе у меня дыра:
Плохо вскрыли, зашили плоше.
И теперь я пойду, Алеша.

Ср.: «У меня в тот же период тихо догорела мать, растаяла с восьмидесяти килограмм до двадцати семи, причем умирала она мужественно, всех подбадривала и меня тоже, и врачи под самый конец взялись найти у нее несуществующий гнойник, вскрыли ее, случайно пришили кишку к брюшине и оставили умирать с незакрывающейся язвой величиной в кулак, и когда нам ее выкатили умершую, вспоротую и кое-как зашитую до подбородка и с этой дырой в животе, не представляла себе, что такое вообще может произойти с человеком, и начала думать, что это не моя мама, а моя-то мама где-то в другом месте» (Петрушевская Л. Свой круг // Петрушевская Л. Дом девушек: Рассказы и повести. М.: Вагриус, 1999; курсив мой). Безымянная героиня-рассказчица знает, что умирает от той же болезни, что убила ее мать. Сына героини, которого она оставляет в финале, тоже зовут Алеша.
[11] В своем анализе фильма Т. Бекмамбетова Николай Митрохин отмечает, что образ вампира в культурной традиции часто связан с демонизацией Другого, разрушающего традиционное общество, — агента модернизации, еврея, гея, иностранца: Митрохин Н. «Ночной дозор»: Хороший вампир Анатолий Борисович Чубайс и гражданское общество // Неприкосновенный запас. 2005. № 1 (39) (http://magazines.russ.ru/nz/2005/1/mi16.html). Но степановские упыри — явно не из этого ведомства. Они-то как раз — плоть от плоти традиционной культуры.
[12] Комм Д. Светлые силы нас злобно гнетут // Неприкосновенный запас. 2005. № 1 (39) (http://magazines.russ.ru/nz/2005/1/ko15.html).
[13] Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М.: НЛО, 2007. С. 115, 118.
  следующая публикация  .  Мария Степанова  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service