Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Павел Жагун  .  предыдущая публикация  
Ритм и число
Жагун П. Carte blanche / Послесловие П. Казарновского. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2010. — 240 с.

09.03.2015
Досье: Павел Жагун
              При разговоре о Павле Жагуне велик соблазн поставить во главу угла его музыкальное творчество и представить поэзию (и тот комбинированный прозо- поэтический жанр, который он развивает в рецензируемой книге) как более или менее необязательное приложение к ней. Действительно, Жагун давно и плодотворно работает в сфере экспериментальной электронной музыки (у него вышло около тридцати альбомов в разных странах мира, в частности в рамках проектов F.R.U.I.T.S. и PIEZO), а это может вызывать известную настороженность у публики исключительно литературной, зачастую незнакомой ни с академическим музыкальным авангардом, ни с электронными экспериментами последнего времени. Между тем, все авторские сборники Жагуна (а как поэт он начал выступать в печати только с 2006 года) резонируют с поисками новейшей отечественной поэзии и, естественно, не сводятся к музыкальным практикам.
              Так, «Радиолярии» (2007) — книга достаточно традиционная на фоне поэзии метареализма (прежде всего, в лице Алексея Парщикова), очередная волна интереса к которому захватила середину 2000-х. Эта книга содержит не очень большое количество не очень длинных стихотворений, по преимуществу чисто лирических и написанных исключительно силлабо-тоническим стихом, но уже на ее примере можно наблюдать некую «автоматизацию» метареалистического метода, когда построение разветвленных метафорических сетей используется не для описания наличной действительности, проявляющейся с некоторой непривычной стороны, а, напротив, для конструирования реальности альтернативной, возникающей в процессе сочетания понятий, связанных подчас самыми призрачными ассоциациями. Метонимия как бы одерживает здесь окончательную победу над метафорой: возглавь летящую листву / пусть за тобой несется к дому / наводит сладкую истому / крошит тахинную халву / развесь сушиться тишину / колеблемую грибниками / закат расцвечен тайниками / и буратины колпаками / ведут холодную войну. Очевиден метонимический переход от буратин к их колпакам, от войны к войне холодной, даже паронимию в сочетании «летящую листву» при некоторой широте подхода можно считать метонимической, тем не менее трудно уловить, какой именно действительности могут подражать (в смысле мимесиса, естественно) эти метонимические ряды — наоборот, чувствуется, что изобразительный ряд обусловлен самим языком этого текста: он не иллюстрирует действительность, а конструирует ее.
              Этот метод под именем «генеративного» был манифестирован в эссе «Оцифрованный сад», вошедшем в книгу «Алая буква скорости» (2009). Так, согласно Жагуну, «ритмизация времени выступает здесь [в «генеративной» поэзии. — К.К.] как основной импульс структурирования пространства будущего произведения — как поле фоносемантических резонансов, образуя тщательно выверенную информационную ритмофоническую конструкцию». Автоматическое письмо упоминается в качестве непосредственного предшественника этого метода, однако здесь можно указать и на существенную разницу в исходных установках: если у сюрреалистов и развивавших их практику представителей мирового авангарда автоматическое письмо было призвано, в частности, вернуть в текст подлинно человеческое измерение, освобожденное от оков конвенционального литературного поведения, то для Жагуна оказывается важным обратное, по сути, «впечатление, что эти тексты написаны машиной».
              Представляется, что за этими декларациями стоит практика отчуждения текста от автора, активно разрабатываемая в последние годы рядом современных поэтов. Часто эта практика связана с использованием различных документов, вмонтированных в авторский поэтический текст или даже составляющих этот текст целиком (в этом случае автор осуществляет монтаж уже готовых высказываний), но, вообще говоря, подобная связь отчуждения и «документализма» вовсе не обязательна1. Так и Жагун производит отчуждение текста от автора не с помощью «чужих слов», а путем применения как бы вытесняющей автора техники письма, одной из характерных черт которой является экспансия метонимии, придающей тексту своего рода «ризоматическое» строение.
              При этом преобладание лирического компонента в текстах Жагуна также вытекает из избранного метода: «Отсутствие нарратива как такового (в его классическом понимании) — главная отличительная черта данной поэтики» («Оцифрованный сад»). Кроме того, механистичная метафорика манифеста также оказывается принципиальной — именно с развитием цифровых технологий связывается необходимость развития «генеративной» поэтики (в чем снова можно видеть преемственность по отношению к технократизму исторического авангарда): компьютер выступает инструментом отчуждения текста от автора, открывая в то же время дополнительные возможности по упорядочению хаоса автоматического письма прежнего образца.
              Существенно, что генеративный метод отличается формальной свободой: для него, грубо говоря, безразлично, силлаботоникой, дольником или свободным стихом будет написан тот или иной текст. Тем интереснее, что Жагун избрал тактику последовательной подготовки читателя к этой свободе: уже в книге «IN4» (2008) из некоторых циклов стихотворений почти устранена ритмическая инерция, благодаря чему организующий их метод виден наиболее четко. Так происходит, например, в стихотворениях цикла «Результаты фиксаций»:

              ассистент выходи
              воскресенье отвесно

              вот и маляр растворенный в белилах
              трещина незаживающих истин

              караульная служба лиловых чернильниц
              резко
              без памяти

              в пальцах хирурга
              артачится заново перебирая

              праздник угодников разгоряченных
              детство
              отстричь седину

              возместите убытки
              профессор

              С другой стороны, в той же книге, на первый взгляд вопреки генеративному манифесту, подчас возникают фрагменты некоторого странного галлюциногенного нарратива: так, цикл «Земляничные тропы» вызывает в памяти туманные образы прозы Бруно Шульца:

              я плохой я плохой
              голосил развеселый аптекарь
              благородные дамы внутри мерцали
              предвкушая стальные пальцы
              и шерсть медведя
              что ходил по ночам вдоль леса
              возбуждая ревом кухарку...

              Фрагменты такого рода с легкостью встраиваются и в масштабные произведения вроде «Пыли Калиостро» (2009)2 или рецензируемой на этих страницах «Carte blanche». Другое дело, что в «Carte blanche» генеративное начало подчиняется уже не метрическому, а комбинаторному принципу: книга устроена как своего рода ропалический стих (или ропалическая проза?), то есть состоит из фрагментов, каждый следующий из которых на одно слово длиннее предыдущего; счет доходит до 111 слов, а потом идет в обратном направлении вплоть до финального однословного фрагмента (итого: 221 фрагмент). Сами тексты при этом записаны в строку (как проза или verset), снабженную узкими полями, и выровнены по ширине этих полей, благодаря чему внутри текста появляются своеобразные немотивированные семантические пустоты, визуально напоминающие пустоты прозы Дениса Осокина, также фрагментарной, но с куда более жестко организованным нарративом. Примерно каждые четыре строки (иногда больше, иногда — меньше) отделены друг от друга пробелом, игнорирующим синтаксическое или семантическое членение фразы и задающим тем самым еще одно интонационное измерение. В качестве заглавия текста выступает число присутствующих в нем слов с указанием того, в «прямом» или в «обратном» направлении ведется отсчет: номинация стихотворения своеобразно редуцируется, что позволяет «переформатировать» художественное пространство, выведя на передний план место текста в ропалическом ряду и скрыв его собственно художественные «отличительные признаки». Говоря о потенциале такой во многом комбинаторной формы, уместно процитировать послесловие Петра Казарновского: «Вероятно, всякое обращение к этой форме, которая еще называется "снежный ком", влечет за собой открытие: автор сам становится под поток рушащихся на него — но не обрушающихся — смыслов» (с. 231).
              Интересно, что обращение к комбинаторным принципам организации текста характерно скорее для европейского авангарда и его продолжателей, в то время как для русского в большей степени актуальны лингвистические практики, хотя и понятые подчас в самом широком смысле (от Хлебникова до Ры Никоновой или Анны Альчук) — так, структурирование текста при помощи искусственных ограничений математической природы характерно для французской группы УЛИПО, чьи участники (например, Раймон Кено или Жорж Перек) использовали подчас весьма изощренные способы организации своих произведений3. «Carte blanche» обращается именно к этой линии, как бы минуя «традиционный» русский авангард.
              Текст книги аккумулирует достаточно разнородные фрагменты: в нем иногда стихийно нарастает метризация, даже появляется рифма, иногда проступает некоторый фрагмент вынесенного за скобки нарратива, кажется, даже мимолетные полудневниковые впечатления затеряны где-то среди этого текстового массива. Кроме того, по всей книге без всякого видимого рационального принципа разбросаны примечания, которые, как и следовало ожидать, не проясняют основной текст, а еще более его запутывают. Рассмотрим, например, текст 31.1: гладкая речь единица смотрящего дьявола* написать на подносе с песком / «лирический клен» доступ к содержанию бессознательного сотрапезники мака форма пальца стрельца предвосхитившего взлет / канарейки вспять уходят крикливые числа размеченных ветром погонщиков краденой утвари (с. 35)4; примечание гласит: «Сосед, возвращая соль, назвался Гербертом Маркузе. Я пережил неприятную ночь» (с. 227). Не исключено, что персона Маркузе возникает здесь исключительно за счет пародирования самой формы научного примечания, часто представляющего собой ссылку на некоторый авторитет. С другой стороны, конечно, можно строить разные ассоциативные цепочки между дьяволом и Маркузе (как марксистом или как критиком общества потребления — сиречь дьявола?), но важно то, что ни одна из этих гипотез не получит подтверждения в тексте книги.
              На первый взгляд, Жагун приглашает читателя к дешифровке, но на самом деле эта дешифровка принципиально невозможна, вернее, за ней не будет стоять никакого позитивного смысла. Примерно о том же пишет и Петр Казарновский: «Следующие за основным текстом книги авторские примечания также скорее путают, дразнят, чем комментируют: здесь, думается, поэт пародирует пародию на комментарии. Однако в наличии таких примечаний сказывается определенная стратегия — заставить читателя пристальнее всматриваться в текст, заманивая тем, чего в нем вроде бы и нет» (с. 236). Перед нами как бы поэтика ловушки, в которую попадает читатель, пытаясь увидеть однозначную связь между различными элементами текста: «генеративность» провоцирует читателя систематизировать связи между элементами текста, и эта систематизация, заранее обреченная на провал, порождает своеобразный ореол возможных толкований, возникающий едва ли не исключительно за счет читательской тяги к системности5.
              Вообще фамилии известных писателей, философов, архитекторов и других «мастеров культуры» часто встречаются на страницах книги: кроме Маркузе здесь можно обнаружить Ле Корбюзье, Достоевского, Ли Бо, Тулуз-Лотрека, Ошо, Гоголя и, естественно, Гегеля, но все эти пестрые имена — слова в ряду слов, они помещены в контекст, никак не намекающий на отсылку к тому или иному источнику. Скорее, имена выполняют здесь орнаментальную функцию или, как и в случае примечаний, являются ловушками для доверчивого читателя: голограмма песка сотрапезник молчание дерева биотехнолог / входи островерхий палач тонко вогнутый смерч достоевский / оплакал фагот (15.1; с. 19). Опять-таки, можно предполагать, что «островерхий палач» связан с великим инквизитором, а во фрагментах вроде «принеси шестигранник шпион стремление вывернуть цфасмана» (38.2; с. 188) можно видеть следы некоторых скрытых от читателя музыкальных переживаний, связанных с прослушиванием пионера русского джаза (все же нельзя забывать о том, что Жагун — музыкант и музыка всегда присутствует в подтексте его произведений). Другое дело, что за каждой из этих фамилий стоит некоторый звуковой или визуальный образ — кажется, именно он определяет их появление в тексте: они как бы концентрируют в себе некоторое визуально-фонетическое переживание, заставляют вслушиваться в себя и в звуковые ассоциации окружающего текста — это своего рода вкрапления зауми, придающие тексту дополнительное смысловое напряжение.
              Возьмем другой пример: невозможно — пустые мосты пожелтевшая церковь припадочный сквер — однотипные образы влажного поселения* маркер дыхания... (88.2; с. 138); примечание гласит: «По радио сообщили: оптическое бессознательное реструктурировано, что дает космонавтам возможность спать не раздеваясь» (с. 229). Здесь в еще более явном виде развивается некий параллельный лирический сюжет, наводящий на мысль, что функция этих примечаний — придать тексту дополнительную полифоничность, еще более усложнить его структуру внедрениями иных стилистических регистров.
              Особого внимания в структуре книги, конечно, заслуживает первое и последнее слово, а также середина (55-е слово 111-го текста), образующие цепочку «дыхание» — «всех» — «сейчас» (см. также у Казарновского; с. 236), которую можно прочитать как полноценное (хотя и несколько необычное синтаксически) предложение. В первом слове можно видеть ключ для восприятия всей книги (хотя нужно помнить о том, что и это может оказаться очередной ловушкой). Тем не менее термин «дыхание» оказывается очень важен для стихотворной (и не только) практики с самых древних времен. Так, «дыхание» (prana) — один из ключевых терминов философии упанишад: «Дыхание в легких, дыхание, идущее вниз, дыхание, разлитое по телу, дыхание, идущее вверх, общее дыхание — таковы дыхания, и все это лишь одно дыхание. Из них, поистине, состоит этот Атман: из речи, из разума, из дыхания»6. Другими словами, дыхание вместе с речью и разумом составляет Атман (~ абсолют); то есть дыхание задает ритм всего бытия, а следовательно, и ритмическую структуру этой книги.
              К «дыханию» обращается и Чарльз Олсон в своем манифесте «Проективный стих» — именно дыхание, с его точки зрения, должно было стать основой нового, неканонического стиха: «...поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания — дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается»7. Надо сказать, что многие стихи Олсона графически напоминают тексты «Carte blanche» — совпадение это, конечно, случайно, но сам факт отображения ритмического «дыхания» при помощи использования различных вариантов оформления страницы говорит о многом, ведь Олсон обращался прежде всего к тем поэтам, «кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является "старинной" основой закрытого стиха»8.
              И еще аналогия: в одной из своих поздних стиховедческих статей, уже далекой от строгой научности стиховедческих работ периода «Символизма», Андрей Белый замечает: «Вопросы интонации, дыхания, связанные с ним вопросы окисления крови, сердечного пульса, обусловливающих темп чтения, пауз между словами, которыми играют поэты, читающие вслух стихи, и с которыми не считаются стиховеды, — совокупность этих реально учтенных факторов определит интонационный ритм, фактический распределитель ударов по степеням (до минимума ударности)»9.
              Все эти аналогии более или менее случайны (впрочем, в той же степени, что и ризоматическая метонимия текстов Жагуна), однако они подводят вплотную к осознанию основы того типа поэтической речи, который используется в «Carte blanche», — речи, лишенной метра, но организованной благодаря свободным ритмико-синтаксическим движениям, заметным практически в любом тексте: правила тихой дороги насквозь пропечатан снотворный довесок немного соцветия сил что в этом случае думает царь мимоходом вправляя коня (103.1; с. 107). За счет устранения пунктуации и усложнения синтаксического членения в этом фрагменте становится крайне трудно различить, где заканчивается одна предикация и начинается другая — речь словно бы течет непрерывным потоком, совмещая на небольшом пространстве описание пейзажа («правила тихой дороги»), многоуровневую метафору, описывающую, видимо, какую-то абстрактную идею («соцветия сил»), непонятно откуда взявшийся фрагмент нарратива («думает царь.»). Все это плотно монтируется друг с другом, благодаря чему текст начинает походить на предельно сжатый (в смысле работы компьютерной программы-архиватора) фрагмент действительности, способный к бесконечному ризоматическому развертыванию в любых направлениях: знание тебя одурачит после привычной формы — песок на ладони то что мы называем словами врастает в тело чуть ниже левой ключицы в потрепанной / книге где все поименно вписаны лунным дождем в гуще крапивы серебрится изнанка лета — твоя старая кукла рисунок руки на холме синий дом / с красной крышей и бледное солнце что больше похоже на выгоревшего золотого ежа бредущего тихо по кругу/ теряясь бесследно впотьмах в мерцании колких осколков (78.1; с. 82).
              Важно, что по отдельности элементы цитируемых текстов вполне представимы в более традиционных стихотворениях Жагуна: здесь можно заметить характерное для поэта использование неожиданных прилагательных («вписаны лунным дождем»), паронимической звукописи («колких осколков»), нюансированной цветовой гаммы («синий дом с красной крышей», «золотой еж»). Похожие элементы можно найти во многих стихотворениях Жагуна, более традиционных по структуре — например: наше молчание / состоит из темных / воздушных молекул / воркования / в городе диких огней // капли вдоха / горячего выдоха / зимнего воздуха слепок/шорохи вымерших словарей // в складках алой туники / озоновый призвук апреля / едва уловимые ноты акации и дождя... («Алая буква скорости») Здесь перед нами достаточно традиционный перекрестно рифмованный дольник на трехсложной основе (графическая парцелляция строк не должна обманывать), где синтаксическое членение совпадает со стиховым, а элементы организации стиха ровно те же, что перечислены выше. Освобождаясь от ритмической инерции и рифмы, доверяя дыханию руководить поэтической речью, Жагун не только делает текст более насыщенным, но и отчасти меняет структуру поэтической реальности, которая становится более «вязкой», насыщенной неоднородными и потому усложняющими восприятие элементами.
              При этом внутри текстов «Carte blanche» могут проявляться своего рода отголоски старой формы — например, в тексте 92.1 возникает четкая анапестическая структура: это гвардия парень расправь-ка шинель голопузый ефрейтор грозящийся конь кто в огонь а кто в воду нам неча терять конвоиры луны с нас и спрос невелик (с. 96). Но возникновение силлабо-тонического метра оказывается связано с ироническим подтекстом, в стилистически более «нейтральных» (если здесь вообще можно говорить о нейтральности) фрагментах этого же текста ритмика куда менее регулярна.
              С другой стороны, при чтении книги видно, как преломляется тема дыхания, управляющего ритмом: если сложить наши цифры рождения показатели днк получится знак — иероглиф нездешней цифири <...> ни лист оборвать ни вкусить спелый плод возьми красный шар отпусти его в небо смотри это прошлая жизнь повисает над внутренним миром полями 1а//аГа уменьшается тает теряя себя забывая начало дыхания (70.1; с. 74). Здесь два организующих книгу принципа — комбинаторный (= «цифры») и ритмический (= «дыхание») — совмещаются в рамках одного отрывка. При этом последнее слово книги («сейчас») как наречие времени можно связать с темпоральностью как таковой, без которой невозможен счет, то есть то оживление цифр, которого требует, по существу, вся комбинаторика, основанная не на цифре как абстракции, а на ее участии в счете элементов, всегда развернутом во времени.
              Так и процитированный текст указывает на принадлежность цифры вечности (не потому ли она «нездешняя»?), тогда как текущее и истекшее время («прошлая жизнь» и вместе с тем сам ропалический счет, в рамках которого этот текст существует) связываются с ритмом, обреченным по причинам конечности человеческой жизни на своевременное растворение в небытии («забывая начало дыхания»). Другими словами, комбинаторика требует «оживления», происходящего посредством ритмической функции дыхания. Это «оживление», естественно, не противоречит общей «генеративной» установке, ведь подобной сугубо «темпоральной» жизнью обладает и компьютер — цифровая техника, чье функционирование, как известно, основано на обработке рядов двоичных чисел, подчиненной ритму центрального процессора. «Carte blanche» представляет собой как бы часть «дигитализованной» литературы, перенимающей у техники те или иные стратегии структурирования информации. И в этом смысле становится более понятен смысл странной предикации «дыхание всех сейчас», в которой оказывается запечатлен момент ритмического оживления всех элементов комбинаторной структуры, выводящий данную книгу далеко за пределы чисто формальных задач комбинаторной поэзии.


[1] О «документализме» такого рода см. недавнюю работу: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // The Russian Review. 2010. Vol. 69. № 4. P. 585— 614; о практике отчуждения (и противоположного ему «присваивания») на примере творчества Сергея Завьялова см. мою недавнюю статью: Корчагин К. Гальванизированный мелос. О новых стихах Сергея Завьялова // Воздух. 2010. № 4.
[2] Об этой книге, вошедшей в шорт-лист Премии Андрея Белого по номинации «проза», см. подробнее в рецензии: Голубкова А. Компас осыпавшейся культуры // НЛО. 2009. № 99. С. 277—282.
[3] См., например: Бонч-Осмоловская Т. Литературные эксперименты группы «УЛИПО» // НЛО. 2002. № 57.
[4] К сожалению, даже частично здесь не может быть передана графическая организация цитируемых текстов.
[5] Отметим, что ровно в такой же манере «пародии на пародию» написана аннотация к книге, где замечается, что автор использует «ризоматическое письмо, включающее в себя также горизонтальные и вертикальные парасемантические взаимодействия синтагм и неожиданные синтаксические сломы» (с. 4), — степень сжатости и терминологической перегруженности этого текста выдает его, по сути, чисто художественную, а вовсе не информативную (как принято в этом жанре) функцию.
[6] Брихадараньяка Упанишада / Пер., предисл. и коммент. А.Я. Сыркина. М.: Наука, 1964. С. 79.
[7] Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255—256.
[8] Там же. С. 256.
[9] Белый А. Принцип ритма в диалектическом методе // Вопросы литературы. 2010. № 2. С. 248.
Павел Жагун  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service