|
«Мертвецкий фонарь»: язык как возвращение к смыслу
О прозе Марианны Гейде
|
«Мертвецкий фонарь» — первая книга прозы Марианны Гейде, по-видимому, включающая бо́льшую часть рассказов и коротких повестей, в разные годы написанных ею. 1 Составляющие книгу тексты объединяет общее заглавие и формальная систематизация (едва ли возможно считать случайной последовательность формирующих сборник рассказов, разделенных на четыре группы). Но простой поиск сюжетных и даже тематических связей между этими произведениями может увести от соединений иного уровня, от связей более тонких, прежде всего — стилистических. С первых страниц становится ясно, что автор живет внутри языка и мало соотносит свои записи с коньюнктурой литературного рынка. Это не те тексты, в которые можно ворваться «с разбегу», в них нужно медленно, меланхолично погружаться, подолгу присматриваясь к каждому словосплетению. Смысл здесь спрятан в самих соединениях слов, нередко он даже является из случайных фонетических соприкосновений — что в большей степени характерно для поэзии (и потому рождает бессознательные эстетические параллели со стихами Гейде).
Отнюдь не наперекор тезисам Андрея Левкина, содержащимся в предисловии к сборнику и отсылающим к художественным дискурсам Жерара де Нерваля, Антонена Арто и Жоржа Батая, но на правах «съемки с другой камеры» хочется провести иные (сугубо субъективные, разумеется) параллели и попытаться осмыслить их природу. При этом речь идет вовсе не о том, что намеченный в предисловии поэтико-философский вектор не близок автору «Мертвецкого фонаря». Наоборот, знакомство Гейде с перечисленными писателями не вызывает сомнения. Возможно, здесь поможет цитата из рассматриваемой книги: «мы предпочитаем одни традиции, а нас — другие» 2
Так, уже первые строчки открывающего сборник рассказа невольно отсылают к той литературной ветви, которую вошло в обычай называть «прустовской». Это не самое удачное в силу своей однозначности определение в данном контексте используется скорее как условная точка отсчета для дискурса, включающего столь разных авторов, как, например, Бруно Шульц, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Жан Жене и даже Габриэль Витткоп. С последней, кстати, у Гейде ощущается и некое эстетико-эмоциональное единство, зиждущееся, возможно, на надменном презрении к человечеству. Но для этой интровертивной стратегии предельно важным оказывается и метафизический вопрос о человеческой сущности, неизменно предстающей как тайна. «К вечеру она раскрывает свою тетрадь — напрасная затея, ведь только что выраженная мысль тотчас устаревает, напоминая нелепого котенка, который вертится, пытаясь поймать себя за хвост» 3, — типичный ход мысли героини романа Витткоп «Каждый день — падающее дерево». А вот — первые строки рассказа Гейде «Эвтаназия»: «Мр было лет девять, когда он узнал, что его дед умирает от рака. Почему я говорю Мр, а не просто «я»? Да потому, что «я» в этом случае оказалось бы чистой условностью, ведь я совершенно не помню тогдашних своих чувств, плохо помню и ландшафты, окружавшие меня в тот момент, и книги, которые тогда читал…» 4. Подобный зачин предполагает немедленное (и уже не важно, сознательное или бессознательное) переключение читательского восприятия в кодировку тем зыбкости «действительной» человеческой жизни, неточности памяти, ограниченности опыта и бытийной размытости.
Вместе с тем, любые параллели с западноевропейской традицией достаточно условны, потому что сама попытка воспринять прозу Гейде вне парадигмы русской литературы вряд ли будет успешной (с таким же успехом можно, например, без привязки к языковым традициям сопоставлять тексты Велимира Хлебникова с художественными опытами Филиппо Маринетти, пусть даже эти аналогии сами по себе могут оказаться интересными и познавательными). Но здесь стоит вернуться к исходному тезису о бытовании внутри языка. Автор, пишущий на русском языке и к тому же уступающий языку право порождать смысл, так или иначе попадает в ситуацию, в которой большинство фонетических аллюзий оказываются национально нюансированы. Легко ли перевести, скажем, следующие строки: «пустошь — пространство, отпущенное на волю впадать в каждую свою часть: пусть его»? 5. Или еще одна цитата: «Оговорился: вместо «проза» — «просьба». И думаешь: если стихи можно уподобить молитве, то прозу сдержанной просьбе» 6. Иными словами мы имеем дело со стратегией, согласно которой путь писателя пролегает не от смысла к языку, а по обратному маршруту — возвращаясь от языка к смыслу. Речь здесь идет о «гуле языка», в котором мысль питается игрой распадающихся фонем, в котором слова являются не средством передачи содержания, а становятся его таинственным хранилищем. Это «разговор языка с языком на языке языка» 7, если вспомнить Дмитрия Пригова, или язык, «в котором некому жить, который сам себя переваривает», если процитировать саму Гейде8.
Если же, оставаясь в рамках определеного выше дискурса, обратиться при этом к русской традиции, то мы окажемся в художественном пространстве, границы которого были определены, наверное, романами Саши Соколова, а в дальнейшем очерчены прозой Асара Эппеля и Николая Кононова. И случайно или закономерно мы вновь сталкиваемся с темой ускользающей реальности, прикрытой валом облезлых декораций. «Хранителем апокрифа собственной жизни» 9 Эппель называет человека, записывающего свои воспоминания. А сама жизнь, которую не удается зафиксировать никакими стараниями, безжалостно рассыпается на бессмысленные сегменты прямо на глазах у автора и читателя. Важнейшей особенностью этой стратегии является то, что воспоминания (хотя уместно ли здесь это слово?) оказываются не средством обретения реальности, а очередной ее подменой: «Нам всегда кажется, что чем больше мелких подробностей мы перечислим, тем правдоподобней получится, на самом же деле — тем менее вероятен будет успех. Ведь, встав единожды на путь поиска полного описания, с каждым шагом мы отступаем все дальше и дальше от цели, убеждаясь в принципиальной невыполнимости нашего намерения» 10. Собственно, именно тема подмененной реальности занимает Гейде куда больше, чем попытки детализации прошлого, обреченные на фиаско еще до начала повествования (у Соколова все это перепроецируется еще и на зыбкость исторической памяти). Скорее здесь стоит вести речь не о стремлении обрести время, а о желании вырваться из него в пустое, цепляющееся за самое себя пространство языка.
Вместе с тем, стоит признать довольно нелепыми все попытки через код ассоциаций и параллелей вычислить местонахождение текстов Гейде в современном литературном пространстве — даже несмотря на постоянно читающуюся между строк рефлексию автора над ситуацией постмодерна. Здесь мы имеем дело с речью, возвращающейся к самой себе, опровергающей саму себя, отрицающей саму себя, но при этом — длящейся. Говорить, когда все уже сказано, здесь имеет смысл, прежде всего, ради самого языкового опыта, неизменно оказывающегося индивидуальным. И потому привычные (не сказать банальные) темы обнаруживают новый уникальный потенциал.
Но при этом, зная, что речь идет о первой книге прозы, любопытно отметить некоторые особенности. Взглянув на название, можно предположить, что перед нами роман, но после изучения оглавления тексты уже представляются концептуальным циклом рассказов. Однако по мере погружения в чтение обнаруживаются некоторые приметы, указывающие на стремление автора включить (пусть и вопреки концептуальной целостности) в этот сборник всевозможные эксперименты в жанре повестей и рассказов. Некоторые из этих стилистических экспериментов кажутся нарушающими художественную монолитность, и в голову даже приходит крамольная мысль о том, что книга не слишком много бы потеряла, будучи сокращенной на треть. Причем оригинальность манеры нарушают отнюдь не выдержки из дневника, а успевшие за последнее десятилетие набить оскомину бытовые сюжеты, большинство которых оказались сконцентрированы во втором «блоке» рассказов. Хотя, возможно, это мнение — лишь рецидивы субъективного восприятия текста и неспособность абстрагироваться от собственного вкуса. Но в любом случае этот «бытовой пласт» не способен заретушировать стилистические приметы прозы Гейде — жестокой, надменно-беспощадной, подчас человеконенавистнической, но при этом пронизанной страстью и обладающей способностью сквозь мерзкую призму окружающей действительности разглядеть подлинную красоту, неизменно запрятанную в недрах самовозвращающегося языка, не оставляющего возможности осознать, все ли сказано или не сказано вообще ничего.
|
[1] Гейде М. Мертвецкий фонарь. М., Новое литературное обозрение, 2007.
[2] Гейде М. Неразборчиво. // Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 104.
[3] Витткоп Г. Каждый день — падающее дерево. Тверь, 2007, с. 186.
[4] Гейде М. Эвтаназия. // Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 15.
[5] Гейде М. Вульгарные этимологии. Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 26.
[6] Гейде М. Извлечения из интернет-дневника. Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 319.
[7] Пригов Д.А. Разнообразие всего. М., 2007, с. 64.
[8] Гейде М. Иммунология. Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 290.
[9] Эппель А. Чреватая идея. Дробленый Сатана. СПб., 2002, с. 110.
[10] Гейде М. Женечка Бергман. // Мертвецкий фонарь. М., 2007, с. 278.
|
|
