Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Николай Кононов  .  предыдущая публикация  
Повествователь-вуайер: визуальная поэтика Николая Кононова
«Похороны кузнечика» и «Нежный театр»

07.10.2009
Татьяна Кучина. Поэтика «я»-повествования в русской прозе конца ХХ – начала ХХI века. – Ярославль, 2008. – С. 54-93.
Досье: Николай Кононов
        1. Оптическая метафора в повествовательной структуре текста.

        Феномен визуальной поэтики литературного произведения уже становился предметом исследования в современной науке (см., например, монографию В.Колотаева «Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы» 1 или статью М.Гришаковой «Визуальная поэтика Набокова» 2). В романах Н.Кононова «Похороны кузнечика» и «Нежный театр» повествование строится с опорой на разветвленную систему метафор из сферы фото- и киноискусства; к рассмотрению их структурно-семантических функций и обращена данная часть нашей работы.
        Оба романа Николая Кононова — «Похороны кузнечика» (1993, 1999) и «Нежный театр» (1996, 2004) 3 — являются составляющими единого метатекста, причем вполне определенно можно утверждать, что наряду с прозой в его составе можно рассматривать и поэтические произведения автора. Центром — и сюжетным, и повествовательным — этого метатекста оказывается «я»-повествователь, вне видения и понимания которого в романном мире не существует ни одного материально-предметного и смыслового компонента.
        По сути, «я» и есть главенствующий, по ходу повествования постоянно разрастающийся его объект. На всепроникающее присутствие «я» в романах Н.Кононова, «гипертрофию» лирического начала указывали еще первые рецензенты «Похорон кузнечика»: «При несомненной пластике поэтического изображения… все же это проза, хотя она рождается из поэзии: ведь Кононов — лирический поэт. Но в романе прозаическая форма эмансипировалась от его лирики. Разделение — «онтологическое»: в прозаическом начале — высказывание «ты еси» первично, и оно превышает лирическое «аз есмь». В «Кузнечике» кто-то «другой» равноправен или превышает авторское вездесущее поэтическое «я», которое обуздано и названо извне. Поэтому внешние события — не только отблеск внутреннего конфликта. И хотя эгоцентрической сосредоточенности на «себе» тоже уделено внимание, но «я» здесь — alter ego в лирической оболочке, и другое имя героя (оно «остраненное»: Ганя, Ганимед) только подтверждает это» 4. Заметим, что утверждение критика, касающееся присутствия неких «других», приводится без аргументов и в силу этого остается в ряду вероятностных, а вот указание на эгоцентризм и тотальную подконтрольность всего изображаемого лирическому alter ego представляется нам вполне отвечающим художественной логике романа Н.Кононова.
        Лирическая сконцентрированность повествования в «я» имеет естественным своим следствием сосредоточенное и напряженное вглядывание «я»-повествователя в «я»-персонажа. Подчеркнем: именно вглядывание в «себя-в-прошлом» (работа зрительного анализатора), а не извлечение из памяти событий определяет специфику повествовательной организации и «Похорон кузнечика», и «Нежного театра» (прежде всего «визуальную поэтику» прозы Н.Кононова). «Я»-повествователь у Н.Кононова не обладает завершенным, итоговым, «готовым» знанием о «я»-персонаже, само бытие которого не является, в бахтинских категориях, законченным и замкнутым. Временная дистанция и возможность объять целостное бытие-в-прошлом героя не увеличивает знание «я»-повествователя о нем — скорее, наоборот, размывает оптическую перспективу. Создать это знание путем завершения «я» извне — визуальным анализом и интеллектуально-эстетическим трудом — и есть главная задача нарратора 5.
        Другой не менее значимой особенностью прозы Н.Кононова является двойная субъектная перспектива повествования: в ряде эпизодов референтом «я»-повествователя из сюжетного настоящего выступает «я»-повествователь из прошлого, столь же тщательно всматривающийся в тогдашнего — «синхронизированного» с ним — «я»-персонажа («я вижу себя, смотрящего на…»). На этих аспектах повествовательной структуры романной прозы Н.Кононова мы также остановимся более подробно.
        Функции «я»-повествователя в «Похоронах кузнечика» и «Нежном театре» — прежде всего функции наблюдателя-вуайера, причем объектом «подглядывания» оказывается сам герой-повествователь. Многочисленные визуальные метафоры, связанные с фото- и киноискусством, рисованием, отражением в зеркале и на «периферии роговицы» [ПК; 39], пронизывают оба романа, и одной из важнейших таких метафор становится уподобление жизни фильму или воображаемой фотосессии: «Меня с мамой не оставляет ощущение, что это все уже было, что это мы уже много раз видели в каком-то дурном фильме про чужих людей. Ни имени режиссера, ни названия — лишь случайные неприятно правдоподобные назойливые обрывки» [ПК; 53]; «И все равно, несмотря на всю поспешность, нам пришлось, словно в быстром головокружительном кино, просмотреть все необходимые ответвления сюжета похорон уже под треск вытягиваемой из проекционного аппарата киноленты с грубо рвущейся перфорацией» [ПК; 158] (так повествователь фиксирует быстрые похороны бабушки, умершей в страшную летнюю жару). Другой пример: воображаемая (точнее, достраиваемая в сознании со слов Буси — подруги рано умершей матери главного героя) сцена, в которой старый доктор — опытный диагност — объявляет страшный врачебный приговор, в «Нежном театре» завершается горько-саркастической авторецензией: «Мне противно окончание этого эпизода, будто я крал его из плохого, сопливого фильма» [НТ; 299].
        Сходный эпизод появится в «Нежном театре» еще раз: симбиоз памяти и воображения (плывя на катере по реке, герой представил себя утопающим) дает возможность увидеть то, чего на самом деле с героем не было, — но пережить непроисшедшее как реальность: «Неведомый проектор показал быстрое жестокое кино. Не смотреть туда было нельзя. Оно пронеслось белым мерцанием. Оно было про меня. Мне стало больно…» [НТ; 200].
        Наконец, новые впечатления героя-подростка, совершающего волнующее путешествие на малую родину Буси, тоже представлены через систему визуальных метафор: «Я словно смотрел черно-белое кино в летнем кинотеатре повторного фильма. О густой, но бестелесной народной жизни, про ночных людей и их почти отделившиеся лунные тени, о тихих пугливых браконьерах, о разливающемся кругом сиянии ревности» [НТ; 232]; завершившееся путешествие вновь прокручивается в сознании как фильм: «Перед моими глазами струится лента кино» [НТ; 296].
        Памяти/ воспоминаниям герой Н.Кононова не склонен доверять 6 — причем демонстративно подчеркивается неспособность человеческого сознания отчетливо зафиксировать прошедшие события в их словесных эквивалентах. Более того, прошлое (и особенно это акцентировано в романе «Нежный театр») не столько формирует героя, придавая его жизни фактографическую достоверность, сколько, наоборот, дестабилизирует представление «я»-персонажа о себе: объективные даты — верстовые столбы времени — нисколько не добавляют прожитой жизни ощущения ее «всамделишности». Прошлое «существует во мне лишь для того, чтобы меня нынешнего лишать мягкой полноты и плавной завершенности» [НТ; 213]. «У меня сложилось чувство, что вся моя прошлая жизнь случилась не со мной. Это было даже не чувство, а глубокое рутинное знание… Я перестал чувствовать свое прошлое… В нем не было никакой активности. Просто я все это отодвинул, и контакт пропал» [НТ; 362].
        От прошлого остаются лишь «картинки», визуальные образы; вербализация же — слово за словом — планомерно уничтожает их действительность. Яркий пример тому в «Похоронах кузнечика» — эпизод драки с подростками, за которыми долгое время «подглядывал» герой-повествователь. Описание стычки следует непосредственно за полученным от школьников вызовом («…козел, слышь, канай отсюда», — внятно сказал на ясном русском человеческом языке стоящий за ближним ко мне столиком мрачный то ли Бэн, то ли Чак» [ПК; 224 — 225]) и подается как событие реально свершившееся — хотя и против воли героя: «…я никого никогда в жизни не собирался душить, этого ублюдка в особенности, сбрасывать его с заоблачной выси на асфальт, топтать и идиотски добивать, как в голубом пошлом балете. Я не собирался также быть оглушенным колотьем своего сердца, плакать при этом навзрыд, поднимать с асфальта этого Чамбена…» [ПК; 226]. Однако лирическая рефлексия «я»-повествователя post factum преобразует этот эпизод в сугубо риторический экзерсис, суть и содержание которого составляют не описанные события, а процесс верного выбора нужного стилевого регистра: «Я подумал потом, что мог бы очень искусно отразить все это происшествие в милицейском протоколе… В строгом стиле. Да какая милиция, господи, помилуй…Да и было ли это вообще на самом-то деле?» [ПК; 226].
        Недостоверность воспоминания отчасти определяется произвольностью «киномонтажа», возможностью существования различающихся его версий — а именно в виде смонтированного «фильма» прошлое периодически «просматривается» человеческим сознанием. Вообще, система фото- и кинометафор, при помощи которой описывается работа памяти, не просто детально разработана в обоих романах Н.Кононова — она связана как с сюжетным планом воспоминания, так и его экзистенциальным содержанием.
        Так, комментируя разнообразные семейные истории, когда-то рассказанные бабушкой, герой «Похорон кузнечика» замечает: «Что касается мешанины из снов и яви, то в разгромленной монтажной своего сознания среди обрывков кинолент в полном развале и хаосе бабушка рассматривала на мерцавшем экранчике своего ума лишь те, до которых могла дотянуться, те, что попадались под руку» [ПК; 84-85]. Случайность подбора эпизодов и иногда произвольность отнесения эпизода к тому или иному персонажу дискредитируют роль воспоминания; каждый сюжет воспоминания требует специальной, тщательно контролируемой работы сознания — во избежание соскальзывания с событийной оси «забалтывающейся памяти» [ПК; 95].
        Метафора киномонтажа как аналога нарративной работы сознания распространяется и на изображение собственных воспоминаний «я»-повествователя. Центр событийной цепи романа «Похороны кузнечика» — смерть бабушки, причем именно та секунда, в которую совершается ее уход из жизни. Мгновение, миг кончины занимает в романном повествовании весь восьмой эпизод и фиксируется прежде всего через единственное резкое движение матери, к которому многократно возвращается рассказ в этой главе. Н.Кононов словно пишет нарративные «дубли» — один за другим, пытаясь добиться все более точного, исчерпывающего изображения, способного наконец удовлетворить требовательного «режиссера», взыскующего предельности смысла.
        Характерно, что начинаются все микроэпизоды, описывающие момент бабушкиной смерти, с броска матери к шкафу за полотенцем, и в дальнейшем меняется лишь повествовательная нюансировка (она касается лишь общего плана кадра и его периферии): убираются или добавляются элементы предметной детализации, которые попадут или не попадут в поле зрения читателя, заменяются отдельные сравнения и определения.
        Дубль первый: «Мама кинулась, метнулась, как буран, рванулась, как пурга, в другую комнату за полотенцем…» [ПК; 95]. Дубль второй: «Мама, опрометью рванувшаяся к этой белой ленте, как бегун, приготовившийся к совсем иным дистанциям, к близкому, так ясно различимому финишу…» [ПК; 96]. Дубль третий: «Она рванулась к шкафу, и по-птичьи быстро, безъязыко скрипнула дверцей, словно ласточка где-то пискнула, метнулась с развевающимся белым полотенцем обратно к дивану…» [ПК; 100].
        При сопоставлении этих последовательно идущих друг за другом фрагментов отчетливо заметно, что у однократного, разового фабульного действия (привязанного в повествовании к заведомо однократному событию — кончине бабушки) сюжетные «сигнификаты» различаются. Повествователь у Н.Кононова пробует по-разному расставить семантические акценты в этом изображаемом движении: оно показывается то как реакция матери на непоправимость смерти, то как торопливый ответ на все мучения и пытки последних месяцев, когда бабушка находилась в коме, то как экспликация того чувства, которое владело и героем, и его матерью, но которое ни в коем случае не могло быть озвучено или даже мысленно сформулировано: «Мама так поступила, может быть, ощутив наконец-то долгожданную необратимость (курсив мой. — Т.К.) этого процесса, это-го вообще-то ужаса, кошмара и страха» [ПК; 102].
        Однако желанная необратимость смерти в повествовании как раз оказывается многократно обратимой — в попытке «почти настичь [смерть], почти разглядеть ее темную спину» [ПК; 103] приходится делать повтор за повтором, чтобы приблизиться к происшедшему, пройти рубеж «почти», обратить миг в стоп-кадр и получить возможность исследовать его с разных сторон (и разных ракурсов). «Я»-повествователь, зная, естественно, что такое смерть, видит не смерть: кончина бабушки воспринята как сцепление визуально-акустических образов (рывок мамы к шкафу, тонкий скрип дверцы, подвязывание челюсти, липкая струя на подушке), лишь post factum — в «отложенной» интерпретации — осознанных как смерть. Понимание приходит спустя день: отправившись оформлять свидетельство о смерти, герой Н.Кононова именно из «корявых чернильных за-писей в какой-то грубо прошитой врачебной книге» и затем из серо-синего гербового листка самого свидетельства воспринимает, наконец, смерть как свершившуюся реальность: «Чем дальше я отходил от этого тела, от этого трупа, тем более явно и точно проступало в моем сознании слово “смерть”» [ПК; 115].
        Повторяющиеся эпизоды, точнее, репродуцируемые сюжетные «матрицы» в значительной степени организуют повествование в обоих романах. Повтор может, например, служить реинтерпретацией события, когда-то виденного (в детстве), но тогда не понятого и «проявляющего» свои подлинные смыслы при втором (пусть и с новыми участниками) просмотре. Так, ужаснувшая маленького героя «Похорон кузнечика» сцена «случки» соседки по коммунальной квартире Королихи и ее сожителя первоначально осмысляется в совершенно несовместимых понятийных рядах: одновременно и как фрагмент из рассказов о животных (герою кажется, что это замученные зверьки издают нечеловеческие звуки — хрип и гортанные стоны), и как эпизод культового служения («Королиха стоит перед ним, как богомолка перед алтарем, — коленопреклоненно» [ПК; 29]. Нарративным «дублем» служит подсмотренная значительно позже сцена соития пациентов городской больницы. Повествователь сохраняет «зоологическую» семантику сравнений («Она кормит с рук… своего спутника, как зверюшку» [ПК; 276]; «Они… едва-едва шатаются, тихо пыхтя, — небольшие норные зверьки» [ПК; 277]); припоминание собственных разочарований происходит параллельно наблюдению — и совмещается с предвидением «тусклой судороги», что вот-вот сведет «сердечных доходяг».
        В «Нежном театре» герой дважды пытается воспроизвести те ощущения, что были пережиты во время последней ночи перед прощанием с отцом. Оба раза заканчиваются попытками самоубийства; второй дубль при этом сопровождается трагической иронией и попыткой представить себе происходящее глазами стороннего наблюдателя: «В той самой пристройке валялась ощерившаяся мумия кошки… Кровать была вынесена, половицы наполовину разобраны, оконные рамы выломаны. Ночь, как глаукома, перла вовнутрь. Я ошибся временем, что-то сделал не так, ведь все было рассчитано с такой точностью! Но микроскопический дефект мог все испортить… И вдруг я увидел себя со стороны, идиота средних лет в приспущенных штанах, в том месте, где у стены стояла узкая койка» [НТ; 120]. Повествователь намеренно выстраивает систему сюжетных «зеркал», в которых — с разрывом во времени — отражаются самые ответственные для него события. Каждый повествовательный повтор вносит в «оригинал» новые — невидимые ранее — содержательные оттенки, реконструирует происшедшее, расставляя иные смысловые акценты. Реконструкция, впрочем, каждый раз оказывается чревата разрушением исходного события: экстатическая напряженность его переживания подтачивается трагифарсовыми, травестийными обстоятельствами повторного воспроизведения.
        Монтажность памяти, осознаваемая героем Н.Кононова как неотъемлемое и неотменимое ее свойство, делает отдельные, разрозненные, штучные «кадры» более точными и достоверными, чем составленные из них «киноленты». В «Нежном театре» телефонный разговор с женщиной, которую герой не видел много лет, сопровождается следующей ремаркой повествователя: «Слушая ее, я смотрел в прошлое, где обнаруживал один завал деталей, будто из того времени исчезла связность» [НТ; 365]. Именно связностью определяется возможность понимания — себя, мира, своих отношений с ним.
        Утрата же связности чревата утратой подлинности: собственное прошлое представляется герою «Нежного театра» как галлюциноз, причем не потому, что он смутно помнит детство, а потому, что изначально разрушена естественная связность его жизни: он «продырявлен» отсутствием в ней матери и бегством отца. («Мое прошлое потеряно для меня не потому, что меня не было в нем, а оттого, что там пребывала моя замечательная мать, но без меня» [НТ; 323]). Усилия «я»-повествователя направлены на то, чтобы разглядеть и восстановить из хаоса подробностей персональную жизненную траекторию — но нужно еще удержать ее в живом и подвижном состоянии: «остро сфокусированная непрочность» прошлого [НТ; 297] представляется ему более достоверной, чем застывшие «альбомные» фотоэкспонаты. В «Похоронах кузнечика» миг смерти бабушки осмысляется повествователем «в какой-то дикой раскадровке, в каком-то развале набегающих друг на друга стоп-кадров, но не создающих иллюзию движения…» [ПК; 96].

        Весьма значимой для повествователя в романах Н.Кононова становится парадоксальная точность неточности: несфокусированное изображение для повествователя всегда более верно, чем резкое; отсутствие глубины резкости 7 трактуется, скорее, как приближение к адекватной передаче объекта, нежели как дилетантское размывание его очертаний. Повествователь Н.Кононова выстраивает визуальную перспективу рассказа подобно тому, как осуществляет фокусировку фотограф: вращение кольца объектива позволяет добиться резкого изображения — но через мгновенье дальнейшее его движение вновь размывает фокус. Весьма показательно, на наш взгляд, оформление обложки «Похорон кузнечика»: строчки с названием романа как бы «двоятся» (буквы с «отставанием» повторяют собственные контуры) — именно так выглядит несфокусированное изображение в видоискателях старых фотоаппаратов (типа «Зоркий» и «ФЭД»). Кажется, нужно еще чуть-чуть сдвинуть кольцо наводки на резкость — и тогда буквы совпадут сами с собой.
        В романном повествовании у Н.Кононова любое идеально резкое изображение возникает лишь на миг; фиксация его почти всегда невозможна 8 — повествователь словно «промахивается» каждый раз, пытаясь вернуть кольцо наводки на резкость в однажды найденное «правильное» по-ложение.
        Пожалуй, достаточно четко подобная техника продемонстрирована в одном из последних эпизодов «Похорон кузнечика» (мы приводим его с некоторыми купюрами): «Здесь, в вытоптанном … дворике, мы сидели с тобой, помнишь, обнявшись на лавочке, и я услышал, как в груди сорвавшимися курантами тренькнула пружина <…>
        А может быть, нас фотографировали твои жуткие родители, и это щелкнул затвор «Зоркого»? (Бред.)
        Я не слышал слов, что струями лились на меня из твоих уст тогда <…> слова, сказанные тогда тобой, разлучившие и связавшие нас навсегда.
        Ведь они были так тихи и точны. <…>
        Я так крепко и тайно заранее их все знал, что никогда самому себе не говорил, они были как не сфокусированные фотообъективом близкие предметы, расплывчатые и зыбкие, — пена, пузыри, мусор, следы, пятна, мутно загораживающие все» [ПК; 269].
        Этот эпизод (при всей его сюжетной факультативности — в романе у него нет предыстории и не будет продолжения) обращает на себя внимание тем, что манифестирует амбивалентность связей слова и фотографического изображения, причем именно в тех его свойствах, которые недоступны рисунку и реализуются только благодаря техническим возможностям фотообъектива. Оксюморонное уравнивание точности и расплывчатости («слова… точны» — «они как не сфокусированные… предметы, расплывчатые и зыбкие») вполне отчетливо характеризует манеру видения и ведения рассказа «я»-повествователя (причем не только в «Похоронах кузнечика», но и в «Нежном театре») — стремление преодолеть астигматическое несовпадение объекта и его образа на нарративной «сетчатке» 9.
        Вообще, ситуация максимального приближения — и не-достижения, абсолютной резкости — и мгновенного «проскакивания» через точку фокуса в размытое пространство изображения для прозы Н.Кононова может быть определена как инвариантная. Сам писатель в романе «Нежный театр», использует для обозначения этого феномена понятие асимптоты 10 — и именно асимптотичность бытия мы бы рассматривали как главное художественное открытие Н.Кононова — и в нашей работе еще обратимся более подробно к рассмотрению этого аспекта его прозы. В журнальном варианте «Нежного театра» понятие асимптоты появляется в момент, когда в поле зрения главного героя одновременно попадают два совершенно разномасштабных объекта: поворачивающий поезд, который почти полностью стал виден из окна вагона, в котором находится герой, и железнодорожная служащая, на переезде показывающая желтый флажок: «Я увидел словно ее очами, со стороны, как состав в тихой вибрации двинулся дальше, вписываясь в нетугую асимптоту мировой дуги» 11. В книжном варианте научная метафора исчезает вместе с деепричастным оборотом.
        Разветвленная система оптических метафор отражает свободную авторскую игру фокальной перспективой текста и позицией фокализатора. Прежде всего это проявляется, как мы уже указывали, в двойственности субъектной структуры отдельных фрагментов повествования, которые появляются, однако, весьма регулярно, если не сказать системно. Приведенная чуть выше цитата из «Нежного театра» как раз относится к числу таких эпизодов, где «я»-повествователь видит себя школьником, отправляющимся на каникулы к отцу и сидящим в вагоне у окна, и одновременно с видом из окна фиксирует вид «в окно» — картину, в которой смотрящий будет виден железнодорожной служащей как чье-то незнакомое лицо за грязным стеклом, и это лицо не остановит на себе внимания и будет забыто сразу, как только поезд исчезнет из поля зрения.
        По сути, мы имеем дело со структурой, давно привлекающей внимание нарратологов, — несовпадением субъекта речи и фокализатора. С. Чэтмен описывает подобные ситуации следующим образом: «Thus the crucial difference between “point of view” and narrative voice: point of view is the physical place or ideological situation or practical life-orientation to which narrative events stand in relation. Voice, on the contrary, refers to the speech or other overt means through which events and existents are communicated to the audience. Point of view does not mean expression <…> The perspective and the expression need not to be lodged in the same person» 12. В процитированном фрагменте из «Нежного театра» два разных персонажа отвечают за фокализацию — и от-личный от них обоих повествователь отвечает за вербализацию фокальной перспективы (причем стилистика нарратива — с «очами», «тихой вибрацией» и «нетугой асимптотой» — однозначно указывает на то, что ни один из фокализаторов не мог бы претендовать на роль нарратора).
        Два фокализатора «заняты» и в сцене из раннего детства, описываемой в «Похоронах кузнечика». Маленький мальчик наблюдает за своей мамой: «Легкая, качнувшаяся, какая-то мимолетная лесная тень подмышки, мягкая, ползучая, как звук дальней валторны, линия плеча и шеи, выплывающие из выреза ее чудного платья…» [ПК; 204]; «Я вижу мою мамочку с гребнем в руке» [ПК; 206]. Однако пассивный залог следующего абзаца выдает наличие наряду с первичной ситуацией прямого, непосредственного наблюдения вторичную: «Они увидены мною как бы издалека…» Вторичная фокализация уже не имеет отношения к эмпирической реальности — она полно-стью условна: «Они увидены мною как бы издалека, но не в физическом смысле дистанции и не в философской временной перспективе, а в смысле моей незаметности, дисперсном растворении в воздухе комнаты, где я, словно ангел-хранитель этой дивной картины (летучий, как спирт), одновременно вижу ее, зрю, но и проницаю подглядывающим взглядом насквозь» [ПК; 204].
        Локальная, почти «точечная» фокализация (часть фигуры мамы) сменяется ситуацией все-видения: «Эта даль, в которой я растворен, эта дивная детская вечность, откуда я взираю на маму сразу со всех сторон…» [ПК; 206]. Оптически правомочная картина (взгляд реального ребенка следует за линией шеи и плеча мамы) сменяется предельно условным изображением, запечатлевающим невидимого наблюдателя и увиденную им в физически невозможном ракурсе человеческую фигуру.
        Двойная фокализация является и индикатором резкой разделенности сфер сознания персонажа и «я»-повествователя. Дело не только в объяснимой ограниченности компетенции первого и почти всезнании второго; картина, существовавшая для персонажа-ребенка как реальность (мама, смотрящаяся в зеркало, красный гребень в руке и т.п.), в нарративной «реставрации» преобразуется в рисунок абстракциониста — мама, «укорененная на дальнем конце взора», становится «ошеломляюще ясной, словно чудесно найденное решение задачи» [ПК; 204-205].
        Более того, повествователь постоянно подчеркивает, что каждый раз заново создающийся сознанием образ мамы ближе к сновидческому, чем к «документальному» (картина одевания мамы перед зеркалом видится, «словно во сне, клубится и дрожит легким дымком дачного костра» [ПК; 203]); однако, появляясь в ночных снах, образ мамы все больше истончается и словно бы лишается подробностей — вместо желанной яркости изображения сон оставляет по себе зыбкий и невнятный зрительный образ.
        Эмпирический облик мамы, захваченный детским сознанием героя, скуп на подробности — однако они, пусть и на миг, попали в фокус и видны резко; образ, построенный и разнообразно выстраиваемый сознанием повествователя, — почти соскальзывает с оси взгляда, и именно понимание почти-недостижимости его и почти-утраты столь мучительно переживает повзрослевший герой Н.Кононова. Мама постоянно находится рядом с ним — но тяжела именно ностальгия по раз обретенной иллюзии роскошного зрелища («чудесной видимости и необидной мнимости» [ПК; 205]), поскольку ткань ее непрочна и неосязаема.
        Аннигиляции оптических иллюзий может противостоять фотоискусство, обладающее способностью при помощи химических фокусов «стяжать не милые и дорогие черты, а взгляды... Взгляды, с которыми можно хотя бы в таком законсервированном варианте встречаться своими глазами, не отводя своего взора, как это бывает в действительности» [ПК; 179]. Каждая фотография в «Похоронах кузнечика» — визуальный аналог повествовательного эпизода, а фотограф — своеобразный нарратор, не претендующий на место в кадре, но и в свое «отсутствие» могущий сообщить все самое главное. Фотография юной, еще незамужней бабушки становится для повествователя откровением — причем не столько о бабушке, сколько о себе.
        Показательно, как повествователь выделил из трех отпечатков с одного негатива ту фотографию, которая стала предметом пристального исследования и источником нескольких открытий (в романной системе категорий точнее было бы их определить как прозрения). Два черно-белых снимка почти не вызвали отклика, а вот сепия не отпускает взгляд повествователя — бабушка на этом снимке в «чуть пряной призрачной горчичной дымке» [ПК; 247]. Эффект неидеальной резкости, сымитированный уже не при съемке, а при печати фотографии, чуть размытое изображение (та самая точность неточности, о которой мы упоминали выше) вызывают сильную ответную реакцию: «Я буду вглядываться в нее и возвращаться к ней долгие годы, пытаясь понять особое жизненное свойство, когда-то полнившее эту не предназначенную смерти женщину и пленившее меня <…> Я страстно полюблю это изображение» [ПК; 247].
        Легкая несфокусированность материального изображения в тех сначала умозрительных, а затем компьютерных превращениях, которым подвергает снимок повествователь 13, долго и пристрастно в него вглядываясь, доводится до абстракционистского преобразования фигуры человека в «сияющий цветной мираж, мгновенную ужимку павлиньего хвоста» [ПК; 256]. Подобно тому как образ мамы из детского воспоминания преобразуется в категорию геометрии, облик молодой женщины на фотографии лишается прямолинейной предметности — все главное «проговаривается» не им, а теми невещественными токами, которые составляют ее взгляд: «Тусклый свет желания грел ее глаза, и я кожей уловил этот жар. Он будто меня опалил <…> Фото реально отобразило лучи света, испускаемые ею, и вот они достигли меня, пробежав по пуповине зрения, связующей меня и ее» [ПК; 255].
        Как и в эпизоде, восстанавливающем образ мамы, рассматривание снимка сопровождается в повествовании появлением второго уровня фокализации. Первый очевиден: герой смотрит на фотографию и рассказывает о том, что на ней видит. Однако постепенно от позиции «зрителя» он переходит к позиции фотографа — второй уровень фокализации представляет как раз тот визуальный ряд, который доступен фотохудожнику (а снимок был сделан в начале ХХ века): «Людей на берегу не видно. Жарко, зеркало воды неподвижно, ни ветерка, ни тучи. Лодку тихо сносит и разворачивает слабое течение. Я тоже смотрю на нее» [ПК; 250]. Ясно, что пустой берег и спокойная гладь воды в равной степени доступны видению и первого, и второго фокализатора. Ощущение жары и безветрия также легко воссоздается человеком, рассматривающим фотографию, при подобном визуальном ряде (чистое небо, лето, лодка на воде, обнаженная женщина: «Нагота … просто ее одежда, особенно чудное платье для жаркого волжского дня» [ПК; 253]). Но возможность отследить медленный разворот лодки на воде и ее тихое смещение по течению имеется только у того, кто находится «внутри» — кто видит не фотографию, а «оригинал» изображения. (Стоит отметить, что для «я»-повествователя крайне значима эта едва уловимая динамика, зыбкое, «импрессионистическое» колебание видимой картины — наиболее адекватно оно будет «схвачено» и сымитировано на фотоснимке-сепии).
        Союз «тоже» используется в приведенном отрывке как грамматический маркер появления второго субъекта видения: повествователь в его актуальном настоящем времени оказывается вторым наблюдателем, а первый находится в вечном present indefinite и принадлежит изображаемому миру. Через безличное предложение («людей на берегу не видно») осуществляется переход и от одной фокальной перспективы к другой: представляя себе, как была сделана фотография (а снимок выполнен тогдашним женихом бабушки — увлеченным фотохудожником-любителем и обладателем неустаревающего «Кодака»), повествователь тем самым как раз и мотивирует появление еще одной точки зрения — фотографа, выстраивающего будущий кадр.
        Благодаря реконструкции исходной ситуации, в которой был сделан снимок, повествователь получает возможность «перехватить» тот опаляющий взгляд, что был адресован молодой женщиной своему будущему мужу. После смерти бабушки герой открывает для себя всю неполноту того знания, которым он о ней располагал — будучи уверенным, что знает всю ее жизнь: «Оказалось, что есть еще что-то другое, то, в чем состоит совсем другая, далекая от меня истина этой женщины, которую я пытаюсь выведать у этого смутного фото» [ПК; 254]. Повествование с двойной фокализацией позволяет Н.Кононову расширить сферу компетенций персонажа, предоставить ему то знание, которое невозможно вспомнить — но которое более значимо, чем персональный опыт. Многочисленные «визионерские» практики приводят к «реинкарнациям», протеическим перевоплощениям, которые приближают человеческое «я» к его сути, дают ощущение самоидентичности.
        Движение к аутентичному «я» в прозе Н.Кононова осуществляется через моментальное открытие себя в «другом». Визуальный образ мамы, сохраненный не столько в памяти, сколько в воображении, при очередном «просмотре» становится толчком к внезапному откровению: «Я словно делаюсь сам всем тем, на что гляжу» [ПК; 205]. Однако еще большую эмоциональную силу приобретает «улавливание» бабушкиного взгляда с фотографии: «Вот тогда в некий момент через меня пробежала искра, а точнее — пролетел самолет, оставляя за собой белую, растворяющуюся в глубине души вязь, состоящую из белых облачных слов любви к ней <…> Я слит с этой фотографией, и мое я неотделимо от увиденной мной женской сущности молодой Элик.
        И она, та, умрет только тогда, когда не станет меня» [ПК; 255-256].
        Все попытки самоидентификации обречены, если ограничиться лишь усиленным рассматриванием себя в зеркале. И дело не в том, что зеркала лгут — просто в человеческом сознании всегда остается зазор между умозрительным представлением о себе и своем «я» и той его духовно-телесной реализацией, которая позволяет ему существовать в окружающем мире. Подобно тому как для определения местоположения человека на Земле необходима привязка к внеземным ориентирам (Солнцу или другим звездам), для достоверной самоидентификации нужны вне «я» находящиеся константы. Вероятно, по этой причине герои Н.Кононова своим точным отражениям почти никогда не верят: описывая бабушку перед зеркалом, повествователь отмечает явное недоверие, с каким она глядела «в свое тусклое отражение, которое мнилось ей, наверное, какой-то старой незнакомой женщиной с раздражающим молочно-мутным бессмысленным блеском широко распахнутых очей» [ПК; 85].
        Итак, необходимость найти в себе себя настоящего — доминирующая целевая установка «я»-повествователя. Прозу Н.Кононова возможно прочитать как развернутый комментарий к знаменитым мандельштамовским строкам: «…И несозданный мир лелея,/ Я забыл ненужное «я»./ Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот…/ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет?» 14. В попытках опознать себя настоящего герой Н.Кононова движется по воображаемому лабиринту воспоминания — с поправкой на замену «игрушечной чащи» [ПК; 10] детским миром, «спаянным, как витражное крыло бабочки, из полупрозрачных на просвет… темных, лиловых и коричневых зон кошмаров и ярких, алых и голубых, областей счастья» [ПК; 11].
        Томительное ощущение неполного тождества своей рационально осознаваемой персональности с онтологически аутентичным «я» заставляет напряженно всматриваться в каждый эпизод, точнее даже, каждый «кадр» своей жизни, удержанный памятью и воображением (при этом зрительная память отчетливо доминирует над понятийно-логической). Отсюда — разветвленная система визуальных метафор и различных видеообразов (хотя в начале романа «Похороны кузнечика» формулировку «я заглянул в себя» [ПК; 24] еще следует читать буквально — речь идет о порезанной руке и открытой ране, в которую и заглядывает герой). Собственная жизнь, причем не только прошлое, но и настоящее — в обстоятельствах «здесь и сейчас» — видится герою Н.Кононова как синхронно идущий фильм — о нем самом: «Ночь застит все.
        Словно это — кино, где я сопереживаю действию, сидя в уютной мягкости своего тела, как косточка в вишне, как паралитик в кресле перед телеком.
        Словно я все это уже наблюдал однажды.
        Сам себя из себя самого» [ПК; 286].
        Сходный пример — и в романе «Нежный театр»: «Я гляжу из своего тела на этот вечерний мир неумолимыми глазами» [НТ; 356].
        Намеченное в «Похоронах кузнечика» двойничество героя усугубится в «Нежном театре» — но главный вопрос останется неизменным: «Кто я, Господи?» [ПК; 287].

        2. Слово и тело: идиолект телесности в прозе Н.Кононова.
        «Я» как «Другой».


        «Настигнуть», запеленговать себя подлинного в зыбком и текучем «эфире» непрерывно просачивающихся друг в друга настоящего и прошлого — именно на это направлены усилия «я»-персонажа в романах Н.Кононова. Будучи «летучей» субстанцией, подлинное «я» героя никогда не равно себе — оно расподобляется на множество автономных проекций, ищущих воссоединения в нем. Однако, как мы уже упоминали, даже отражение в зеркале не совпадает с «оригиналом». Если в «Похоронах кузнечика» герой становится лишь свидетелем «разрыва» между отражением и отражаемым, то в «Нежном театре» он обретает собственный опыт расподобления с самим собой. В романе есть весьма показательный эпизод, когда герой пытается при помощи зеркала «войти» в себя — однако собственное отражение оборачивается портретом давно умершей матери: «Я смотрелся в зеркало столь долго, что с него стекала амальгама и я начинал прозревать мир как свою эпидерму <…> Из сероватого, как немилый осенний день, стекла, чью толщину я не мог померить, на меня шел человек. Чем теснее я приближался, тем больше становился и он, идущий на меня <…> Правильный овал чуть одутловатого лица, пухлые губы, обведенные жирной помадой, насурьмленные веки и брови. На меня из-за глубокого стекла смотрела женщина. Я ни мгновения не сомневался в том, что она <…> моя мать <…> Я вижу как бы ее и не ее <…> Мне наконец предъявлен документ, точный оттиск того, что мучило, давило и звучало. Во мне на меня мной…» [НТ; 325-326].
        Иной опыт «поиска» и «опознания» себя в зеркальных отражениях был у героя «Нежного театра» в детстве («да и в отрочестве, и что уж тут скрывать, и позже, и позже…» [НТ; 12]): надевая картонную маску слоника или мышки, он подходил к зеркалу и подолгу, «пристально и пристрастно смотрел… на свою преображенную личину» [НТ; 13]. Выговариваемые язвительным голоском зверушки грязные ругательства сопровождались «умильной жестикуляцией и приседаниями добрячка» [НТ; 13]. Комментарии к этой странной игре делаются уже взрослым человеком: «За этой раздвоенностью я не признавал самого себя» [НТ; 13].
        Появление в зеркале «другого» — и желанно, и тревожно: оно создает возможность для фиксации тех «генетических», инвариантных черт «я», которые не стираются никакими внешними трансформациями, но и чревато фатальным пересечением границ «я» и растворением в «чужом» экзистенциальном образе. Желание различить в «другом» — себя и есть неартикулируемый (но как раз подлинный) мотив описанных «хэппенингов» перед зеркалом.
        Индивидуальный опыт небытия у героя Н.Кононова существенно богаче и разнообразнее, чем «вспышки» совпадения с собой. Все попытки обрести материальную форму, например, нарисовать свое лицо карандашом на бумаге, имеют ровно противоположный в сравнении с ожидаемым результат. Вот лишь один пример: «Я начинал рисовать, черкать, выводить овалы. Через некоторое время до меня доходило, что я хочу нарисовать свою мать <…> Все, что получается, я перечеркиваю <…> так как рисую только себя самого. Словно в самом себе умер. Я себя не вижу — как и ее» [НТ; 322].
        Поскольку отраженные образы, как правило, оказываются недостоверны или не позволяют увидеть «искомое», героям Н.Кононова остается исследовать «наличное» материальное выражение «я». Отсюда, можно предположить, столь значимы мотивы телесного существования человека, буквальное «заглядывание в себя» и постижение связей телесного естества и жизни сознания.
        Человеческое тело в «Похоронах кузнечика» и «Нежном театре» становится точкой концентрации «вещества существования». Подобно тому как в прозе Андрея Платонова самые абстрактные категории (например, счастья и истины) достижимы только в чувственно-осязательном выражении («истина заключалась на свете в ближнем к нему теле человека» 15; «погладил забвенные всеми тесины отвыкшей от счастья рукой» 16), в романе Кононова «истина», «подлинность» (прежде всего человеческого «я») удостоверяются не рациональным, а исключительно сенсорным путем: «…в меня проникал керамический привкус хрупкости и жалкости, будто бы теснившийся в ней (любовнице героя Бусе. — Т.К.). Что за истину я в ней промышлял?» [НТ; 284] 17.
        Вообще, особая «овеществленность, плотскость, гиперболизм телесности» 18 в прозе Николая Кононова — одна из сквозных тем литературно-критических работ, посвященных «Похоронам кузнечика» и «Нежному театру». Вариаций у этой темы немало — укажем лишь на несколько самых характерных замечаний.
        «Его книга — о любви к миру, пытающейся преодолеть… мучительное отвращение, вызванное поэтической телесной чувствительностью» (В. Шубин-ский 19).
        «Основной предмет изображения в «Похоронах кузнечика» — бесконечный, путаный ответ души… на всю эту оглушительную телесную жизнь, а затем на ожидаемый, но все равно такой резкий ее обрыв» (М.Кучерская 20).
        О «Нежном театре»: «…единство притяжения и отталкивания было намечено еще в начале предыдущего романа Кононова “Похороны кузнечика”, где колебание между брезгливостью и омерзением и стремление “прилепиться” к священной, родственной плоти обозначали столь существенное для героя Кононова искание истинного целомудрия <…> Истина, которой домогается герой, не представима логически, но обнаруживается в телесных, чувственных проявлениях» (Д.Авдеев 21).
        «Собрание его фотографий, флэшбэков и рапидов формируется вокруг личной истории, поданной самим автором в психоаналитическом и постструктуралистском свете. Он как будто иллюстрирует список книг: “История детской сексуальности”, “Траур и меланхолия”, “Тотем и табу”, “Литература и зло”, “Слова и вещи”, можно продолжать» (Е.Фанайлова 22).
        Последнее наблюдение вводит совершенно особую исследовательскую тему, поскольку романы Н.Кононова действительно напрашивающийся объект для психоаналитического изучения. Повествование нарочито прошито нарциссическими и аутоэротическими мотивами (в «Похоронах кузнечика», например, рассматривание собственных гениталий резюмируется фразой: «Я очень, очень себя люблю» [ПК; 17]), включает в себя полный набор сюжетных реализаций Эдипова комплекса: подсмотренная в детстве «случка» соседки по коммуналке Королихи и ее квартиранта может интерпретироваться как травестийный вариант родительских сексуальных отношений — тем более что сцена будет еще раз прокручена во сне героя с добавлением гротескных подробностей — огромные гениталии армянина «Королиха обильно украсила новогодней мишурой» [ПК; 30]. Список можно продолжить намеченными в «Похоронах кузнечика» гомосексуальными мотивами (взаимоотношениями героя с одноклассником и однокурсником Валей) — они, впрочем, почти сразу определены как очередной «галлюциноз», но демонстративно перечеркнутая тем самым семантика гомосексуальности повествование уже не покидает. Эрос и танатос венчают повествование: почти в финале герой разглядывает фотографию умершей бабушки и перехватывает полный томления ее взгляд, адресованный жениху-фотографу.
        Открытие и исследование героем-ребенком собственного тела диктуется — в категориях психоанализа — эпистемофилическими импульсами, и психоаналитическое литературоведение предлагает рассматривать тело как «epistemophilic project» (эпистемофилический проект). Питер Брукс в своей монографии «Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative» (раздел «Narrative and Body» — «Повествование и тело»), в частности, указывает: «The desire to know is constructed from sexual desire and curiosity <…> On the plane of reading, desire for knowledge of that body and secrets becomes the desire to master the text’s symbolic system, its key to knowledge, pleasure, and the very creation of significance <…> Narrative seeks to make such a body semiotic, to mark or imprint it as a linguistic and narrative sign» 23.
        В психоанализе еще со времен З.Фрейда эпистемофилия тесно связывается со скопофилией (вуайеризмом) — и в этом отношении романы Н.Кононова становятся незаменимым наглядным пособием для начинающего психиатра. В задачи нашей работы строго психоаналитическая интерпретация прозы Н.Кононова не входит; нам важно определить коммуникативные интенции «я»-повествователя и охарактеризовать систему отношений нарратор-герой. Иными словами, в паре narrative/ body мы отдаем приоритет нарративу; тело же остается предметом наблюдений и неотступных размышлений героя-повествователя, позволяющих представить сферу его сознания.
        Заданный почти век назад Осипом Мандельштамом вопрос: «Дано мне тело — что мне делать с ним, таким единым и таким моим?» не оставляет героев Н.Кононова. Уже на первых страницах «Похорон кузнечика» повествователь рисует свой детский «автопортрет», сплошь сотканный из сугубо телесных подробностей. «Голова», «глаз», «лысый» — у всех этих понятий означаемые оказываются вовсе не в традиционном портретном семантическом ряду: «Мой стебелек привстает… и я с любопытством вглядываюсь в его немного припухлый, словно от долгого спанья или висения вниз головой, смеженный полифемов глаз. Глаз закрыт… Не узнав меня, одиноко покачавшись на ровном месте… все это ложится скучным стручком на лысый лобок» [ПК; 16]. Сознание ребенка не склонно к метафизическим штудиям, и собственное тело для героя пока объект удивления, любопытства и любования, «сокровенная внутренность» [ПК; 16]. Чуть позже (согласно романной хронологии) серьезный порез на руке и проникновение зрением «под алую, приподнятую пинцетом изнанку тела» [ПК; 24], в живой лабиринт «суверенного нутра» ведет к открытию, содержание которого будет занимать сознание героя (это в равной мере относится и к герою «Нежного театра») всю жизнь: «Я есть и внутри себя самого» [Курсив автора. ПК; 24].
        Если память обращается сводом иллюзий, а визуальные образы слишком охотно поддаются метаморфозам, то тело остается единственно надежным носителем информации о человеческом «я». Однако невозможно сказать «я есть» раз и навсегда: необходимо постоянно поддерживать физическое и духовное «переживание» факта собственного бытия. Повествователь «Нежного театра» фиксирует весьма характерное «несовпадение» осознания героем самого себя и ощущения собственного тела: «Тело мое делалось твердым, будто я заражался от Буси грузом ее труда на заводе, да и свою душу я стал примечать, как летчик клубы белого газа за своим самолетом. Я, одним словом, сам себя опережал. Или отставал от себя — что, в сущности, одно и то же» [НТ; 312]. В похожей разорванности человеческой сущности и тела в восприятии главного героя «Нежного театра» пребывает и его отец. Герою-подростку требуется делать постоянное усилие, чтобы в чужом мужчине каждый день узнавать своего отца. Постоянное «непопадание» в жесты — один из минус-приемов в портрете отца, осознанных еще героем-подростком; спустя годы герой не может вспомнить ни одного законченного движения отца (за исключением, пожалуй, жеста, которым тот оправлял обшлага — но и это движение герою никогда не удастся материализовать: он не носит одежды с обшлагами 24). Зрительный образ отца исчерпывается его походкой — все остальные портретные черты «расфокусируются» и медленно расплываются в памяти. «Я понимал, что он, этот мужчина, пока близок мне только потому, что стоит в тридцати сантиметрах от меня. Я ведь не мог к нему пробиться <…> Он ускользал от меня, не выскальзывая из моих рук, не касавшихся его, а проходя через меня словно дым» [НТ; 30, 38].
        Коммуникация между героями осуществляется отнюдь не словами — вряд ли можно назвать полноценным общением «чеховские» паузы и беспредметный обмен редкими репликами (причем те из них, что проникают в сознание героя и остаются в памяти семантически акцентированными, представляют собой предложения, слившиеся в одно большое слово, например, реплики отца: «А-сын-где?» [НТ; 31] и «моя детка» [НТ; 73]). Единственное средство подлинной коммуникации между героями в романах Н.Кононова — «идиолект телесности»: универсальный знак в нем — тело, изучаемое, «читаемое» — глазами и пальцами, воспринимаемое на вес, запах и цвет, понимаемое как откровение. Последнее особенно важно: переживание тела как «вести», «сообщения» — один из ключевых лейтмотивов романа «Нежный театр».
        Так, описание последней перед прощанием ночи, проведенной с отцом и давшей герою-подростку ощущение не повторившейся больше никогда и ни с кем близости и понимания, строится на реализации метафоры «тело-текст»: «Я понял себя как цитату, возвещенную им и продолжающую его. Ведь кто я? Извещение о себе самом и о нем, о моем отце, одновременно» [НТ; 66]. Вновь к тому же образному ряду прибегнет «я»-повествователь и чуть дальше: «И я снова, лежа с ним, вытянувшись струною, ощущал его не как корпус, бедра и голени, а иначе — как извещение о самом себе, и я всю ночь нарождался <…> Будто меня уже нельзя было прочесть, так как моя поверхность, мое тело перестали что-либо означать» [НТ; 72].
        В поисках вненаходимого «я» герой на мгновения символически «проникает» не только в отца («Мне было необходимо задеть его собою, так, чтобы проникнуть во все его поры. Хоть на мгновение» [НТ; 71]), но и в друга (Толяна), в медсестру из психиатрической больницы, наконец, в самого себя, увиденного не как «я», а как «он». В отдельных фрагментах происходит грамматическое расподобление повествования; «я» видится и повествуется не как «я», а как «он» — и эта трансформация имеет под собой вполне объяснимые основания: «он» — это временное alter ego, субститут «я», спасающий героя от саморазрушения и от бесследного исчезновения из реальности. (Когда я думаю о себе как о нем, этот промышляемый мною он… будто готов… родиться наново, вспять. И нити, связывающие его и меня, по мере его уменьшения делаются прочнее и короче» [НТ; 266]). Когда подлинное «я» стремится к нулю, когда человеческая субстанция изнашивается до небытия («существуя, я убываю» [НТ; 145]; «я — итог жестокого, неумолимого вычитания» [НТ; 144]), уберечь, зафиксировать собственную жизнь возможно, лишь «передав» ее на время другому.
        Существование героя временами словно бы переходит из действительного залога в страдательный — и в романе обращает на себя внимание многократное использование пассивных формул с участием «я»-персонажа. Так описан первый сексуальный опыт героя: «Я почуял и вспоминаю посейчас, как она касалась меня. Но особенным образом — меня мною» [НТ; 259]; в тех же категориях в его сознании вербализуется близость с медсестрой из патолого-анатомического отделения, в обязанности которой входят последние приготовления к похоронам отца героя: «Мне подумалось, что это отец мною кончил, содрогнувшись моим телом, в эту некротическую прекраснокосую девушку. Ведь ей предстоит усердно прикасаться к его останкам» [НТ; 354]. И, наконец, самое главное для него открытие артикулируется в пассивной конструкции: «Уж не Бог ли посмотрел мною? <…> Я почему-то вспомнил своего отца, оставившего меня. И мне почудилось, что он покинул меня, пребывая в самом благожелательнейшем расположении ко мне» [НТ; 239]. Субъект действия — наблюдатель — превратился в инструмент зрения, «Божье око» 25. Заметим, что «земной» контекст прямой евангельской реминисценции удерживает эпизод в эмпирической реально-сти, не давая ему разрастись в мистическое откровение («моя мифология легко делалась кукольной галиматьей» — специально подчеркнет повествователь эпизодом раньше [НТ; 237]). Герой-вуайер не просто остается эмблематически представленным через глаз 26 — тем самым эксплицируется одна из его вечно изменчивых и уклончивых сущностей: быть не только обладателем глаз — но стать всевидящим оком. Быть не просто физическим продолжением отца — но стать им самим (равно как и отразиться в зеркале матерью): «Ведь… душа и тело мои оказались… отцовскими. До меня дошло, что я — это он. Абсолютно сразу я почуял знак равенства. Он пролег между нами» [НТ; 43]. Быть не только любовником Буси — но и почувствовать себя ею: «И вот подмечаю, как мой голос <…> повышается к фальцету, делается Бусиным <…> я чувствую, как круглеют мои бедра. Как при этом я весь делаюсь ею» [НТ; 311].
        Однако то, что доступен подобный опыт герою лишь в «виртуальной» версии, удостоверяет «я»-повествователь. Сложенный героем puzzle биографии и собственной личности вовсе не тождествен той вербальной проекции, которую он получает в «я»-повествовании. Компетенция нарратора подчеркнуто неполна, точнее, граница между адекватностью знания о себе и почти физическим ощущением недостоверности этого знания подвижна и обратима. «По-моему», «кажется», «мерещится», «чудится», «наверное» — самые распространенные маркеры нереальной модальности повествования. Более того, нереальность происходящего подчеркивается введением развернутой метафоры черно-белого кино, с тряпичного экрана влезшего в действительный мир прошлого и не выпускающего из себя героя. Взыскующий осязаемого образа собственного «я», он вновь, в очередной уже раз вынужден выступать в роли тени, стрях-нутой с целлулоидной пленки киноленты и не сумевшей зацепиться за экран. Эксклюзивный сеанс внутреннего просмотра удостоверяет невозможность совпадения «я» героя с самим собой в разных точках и собственно событийного ряда, и повествования о нем: «Все, что я вижу, перестает меня касаться»; «Теперь я вижу череду тех событий иначе, будто они были не со мной» [НТ; 296-297]. Даже обыденная словесная формула «ты не поверишь», которую не искушенная в вербальных построениях Буся постоянно вставляет в свои реплики («Как я мороженого хочу, не поверишь» [НТ; 147]), для повествователя становится дополнительным свидетельством лишь вероятностного статуса всего того, о чем он рассказывает.
        Ностальгия по небывшему и несбывающемуся, с одной стороны, и зыбкость, непрочность бывшего («Я не могу ручаться, насколько достоверна была та сцена» [НТ; 226]; «Отчего я не помню каких-то частностей и никаких примет? Все покрыто легким беловатым муаром <…> Если и помнятся, так… нагрублые, припухающие, уже спящие детали, их и посейчас мне страшно ворошить, тревожить и неволить. Детали, почти равное снам» [ПК; 104 - 105]), с другой стороны, превращают явь в сновидение, от многократного «проката» явью и ставшее. Нарративная фиксация не может гарантировать материальную осязаемость «я»; повествователь не в силах собрать разрозненные буквы и слова бытия в связную ткань индивидуальной жизни: «Моя жизнь, сжавшись в точку этого времени, выгнулась конвульсией белого цвета, разъединившего буквы, их типографскую… чернь, те буквы, из которых состояла моя прошлая жизнь» [НТ; 368].
        Интимная связанность слова и тела, способность их взаимно продолжаться друг другом многократно манифестируется в повествовании. Собственное тело «читается» героем Кононова как высказывание на моментально создаваемом и тут же исчезающем языке — и уловлению той главной реплики, которая обозначит его «я», подчинено напряженное вслушивание и всматривание — вовне, внутрь себя самого, в наличный космос и в «вещество существования». «Я… был сам для себя загадкой. Почти не различал себя… будто был написан на бумаге печатными литерами <…> В зоне исчезновений, куда я попадал, время вытирало неумолимым ластиком целые карандашные абзацы, написанные печатными буквами» [НТ; 17]. Зияния и пустоты в ткани бытия, в «веществе существования» не позволяют человеку «собрать» себя в единое и связное целое; свою «продырявленность» отсутствием уехавшего отца и рано умершей ма-тери герой ощущает постоянно. И в «литерном» образе, которым выговорено его «я», доминирующими фигурами становятся, метафорически говоря, эллипс, зевгма и парцелляция. Именно на преодоление дискретности и неполноты онтологической формулы «я» и направлены все внутренние усилия героя «Нежного театра».
        Очерченные природой контуры человеческого тела — это не только messages судьбы, но и материальные границы «я», те пределы, в которые человек навсегда заперт. Желанная близость с другим человеком — отцом, матерью, любимой женщиной — ограничена естественными телесными границами. Квазиинцестуальные наклонности героя «Нежного театра» — всего лишь последняя попытка приникнуть к «другому» настолько тесно, чтобы разорвать, или, точнее, прорвать границы собственного «я». (Напрашивающаяся аналогия — стихотворение Анны Ахматовой «Есть в близости людей заветная черта…»: экзистенциальная непреодолимость последнего «рубежа» — это та данность, согласиться с которой отказывается сознание человека: «Стремящиеся к ней безумны, а ее достигшие — поражены тоскою» 27).
        В нарративных категориях Н.Кононова ахматовская «заветная черта» обозначается как «асимптота мировой дуги» [НТ; 22]. В мире Н.Кононова духовный путь героя есть бесконечное приближение «я» к «другому» — и редчайшими исключениями, вопреки законам математики, оказываются быстротечные совпадения, мгновенные схождения «я» и «не-я» — в уже упоминавшейся сцене ночевки с отцом в дорожном домике и в финальном эпизоде романа, когда реализуется метафора «беременности» как совпадения двоих в одном теле: детский смех сопоставлен с золотым светом, «от которого зачинали в архаической древности <…> и, удаляясь, я почуял, что тяжелею, словно тоже понес от этого вездесущего светящегося звука. И я чуял свое отяжелевшее лоно не дольше пяти минут… Беременный мужчина. На что это похоже? На разрешение апории Зенона. Когда Ахилл выращивает черепаху внутри самого себя» [НТ; 382].
        Тончайшей границей между «я» и «другим» — но границей, преодоление которой дается сверхусилием, — остается контур тела, его физическая завершенность. Адекватно воссоздать образ давно умершей матери герой пытается всю свою жизнь. Поскольку он был слишком мал, чтобы запомнить ее лицо, ожидать эмпирического сходства невозможно; однако на грани яви и галлюцинации мать вновь входит в его жизнь — точнее, выходит из зеркала, в котором он разглядывал себя (напомним это описание: «Я ни мгновения не сомневался в том, что она, которую мое зрение проницало насквозь, не задерживаясь на ней, — моя мать… У этого зеркала не было амальгамы, и я понимал, что прошлое, мое прошлое, моя мать — становится моей эпидермой…» [НТ; 326]).
        Телесная локализация текучего, эфемерного человеческого «я» имеет следствием одновременно и сужение, и расширение человеческих возможностей. Онтологическое осознание себя и своего «я» невозможно в изоляции, в «непроницаемой фольге» [НТ; 17] отчуждения от других, от мира, от жизни. Подлинное «я» обнаруживает себя в точке контакта с «не-я» — в «другом» и через «другого». Однако принципиальная «асимптотичность» человеческого существования — сокращение дистанции между собой и другим до бесконечно малых величин и фактическая невозможность свести их к нулю — делает подобные контакты одиночными вспышками, дающимися не каждому. В мучительных поисках себя герой Н.Кононова приходит к осознанию того, что последней воз-можностью прикрепить «я» к реальности, причем так, чтобы оно сумело вместить в себя генеалогическую память, но не застыло слепым оттиском, «мертвым следом» на «памятном листке», остается слово — однако слово как продолжение тела.
        Остановимся лишь на двух самых значимых в опыте героя Н.Кононова эпизодах. После второй попытки самоубийства герой «Нежного театра» беседует с медсестрой — и внезапно ловит себя на том, что «достиг такого места языка», где его и ее словарь «делается общим, единым, мизерным и страшным». И наконец — мгновенное и пронзающее его открытие: «Слова, произносимые мной, рождаются моим телом, они — продолжение меня, как рука, как член» [НТ; 336]. «Телесность» слова — тот невидимый маркер, что соединяет лексемы в окказиональный словарь, который и удостоверяет подлинность и реальность «я».
        В «литерной» метафорике описывается в романе и уже упоминавшаяся сцена обретения героем первого сексуального опыта. Буся, подруга матери — а в сознании героя она и есть субститут матери, — вносит в его ощущения те, что подобны пережитым в ночь перед расставанием с отцом: «Я рождался ею. Я изымался ею из мира смутности и неотчетливости, где пребывал… Все ссыпалось за мои пределы, как буквы из старых наборных касс… Я оставался только тем, чем касался ее» [НТ; 260]. Цикличность взаимопревращений слова в тело и тела в слово — решающий довод в противостоянии героя небытию.
        Акцентированная в прозе Н.Кононова семантика телесности существует в тесной взаимосвязи с артикуляционными, акустическими, вкусовыми свойствами слова, иначе говоря, его физическими — «телесными» — свойствами. В обоих романах мы находим немало эпизодов, основным объектом повествования в которых оказывается то или иное слово, в разнообразных модуляциях высвечивающее или затеняющее те или иные грани своих значений. «Я»-повествователь готов остановить и без того медленное движение сюжетного потока и даже вернуться назад ради «репризы», мелодическую основу которой составляют слоги одного слова.
        Так, герой-подросток «Нежного театра», бесконечно твердя слово «отец», превращает его в бессмысленное «тецо», в котором вскоре расслышит «тельце» — и повествователь зафиксирует стоп-кадр детальным комментарием: «Это была моя особенная тайная мантра. Кажется, я начинал в конце концов гудеть ее вслух, пугая себя тавтологией, приносящей мне прибыль какого-то слезного сокровенного смысла: то, что суровое слово «отец» не отстоит от жалобного слова «тельце» ни на йоту…» [НТ; 24]. Примечательно, что телесная — артикуляционная — интенсивность мысленного повторения слова такова, что оно герою начинает слышаться — обретает физическое существование.
        Из подобных же преобразований слова «тьма» перед героем появится мать в образе Буси. Сюжетный контекст на этот раз более сложен: угорев в бане, герой смещается на грань яви и бреда («И настала тьма-тьма-тьма-тьма. А так как это слово не имело конца и предела, то исчезло все» [НТ; 240]); возвращение в реальность происходит под реплику «Сынуленька, ты живой?» [НТ; 241] — очевидно, что, хотя и произнесена она не матерью, но сам образ матери вызван именно словесными метаморфозами: «тьма-тьма-тьма» неминуемо обращается в «мать-мать-мать».
        Сходным образом примеривается повествователем к действительности (долгому и мучительному умиранию бабушки) слово «смерть» в «Похоронах кузнечика». Зазор между звучанием и смыслом, артикуляционным образом слова и его означаемым, несходство внутренней формы слова и сути «тянущегося тут дела» — предмет почти профессионального — с уклоном в психолингвистику — вникания повествователя: «…”е”, долгое мое любимое живое “е” западает, как почти не нужный клавиш; а самую суть, энтелехию всей долгой череды случившегося выражают “р” и “ть”, короче и решительнее которых не сыскать во всех словарных запасниках» [ПК; 54].
        Осязательные коннотации, приданные слову в повествовании, также становятся неотъемлемой составляющей идиолекта телесности. Слово «ливневые» (дожди) попадает, например, в последовательно развертывающийся метафорический ряд, трактующий его через «нежную витальность, обволакивающую нас без тени резонерства, твердо, словно бы говоря нам, сдающимся: так надо, ну-ну, ничего» [ПК; 64]. Многократное повторение слова, встраивание его в комбинацию «корпускул стихотворного метра» [ПК; 63], сравнительные артикуляционные «пробы» мужских, дактилических и гипердактилических клаузул («Град на Брянщине,/ Ливневые дожди» или «Град на Брянщине, ливневые/ Та-та-та-та дожди» [ПК; 63]) — все это позволяет по-вествователю продемонстрировать «обрастание» слова упругой звучащей плотью, подключение к универсальным жизненным ритмам.
        Собственное имя персонажа у Н.Кононова тоже оказывается наделено телесностью — точнее, оно изначально воспринимается самим героем как неотъемлемая часть не просто его существа, но именно тела. Имя перерастает свою знаковость, устремляясь к эмпирической ощутимости. При том что в «Похоронах кузнечика» имя героя нам известно (Ганимед, Ганя 28), а в «Нежном театре» нет, отношение к имени у них явно одинаковое: «Мое имя скатывается с моего языка, мне кажется — оно невозвратимо <…> Я не равен себе, своему телу, лишившемуся на какой-то миг имени» [ПК; 52]; «Мне даже казалось, что я заново привыкаю к своему имени. Нечасто произносимое отцом, оно медленно ко мне прилипает, обволакивает меня. И я… материализуюсь наново. Будто сам себя наращиваю» [НТ; 35]. В мире Н.Кононова, строго говоря, именем нельзя наречь: будучи прямым продолжением тела, его неотъемлемой материальной составляющей, имя должно быть верно угадано в момент рождения человека на свет. Неправильно угаданное имя обрекает человека на неискоре-нимую и мучительную нетождественность самому себе: «Я понял, что я — совсем другой, что мое имя — случайно и меня никто не звал по-настоящему» [НТ; 114].
        По-иному обстоят дела с именами нарицательными: они в персональном словаре «я»-повествователя демонстрируют способность обзаводиться собственной «родословной» и литературной историей. Точнее сказать, выбор подходящего (но заведомо «асимптотичного» выражаемому смыслу) слова часто сопровождается развернутой рефлексией повествователя: «Истерическая память… перевела все действия в… видимые лишь внутренним оком метанья, нужные лишь для поиска нужных слов, вернее, точных смыслов пережитого при помощи определенно неточных своевольных и случайных сравнений» [ПК; 136-137]. Новый персональный опыт (например, смерть бабушки) осознается как римейк уже знакомого литературного сюжета (в данном случае элегического сюжета утраты и исчерпанности человеческой жизни) — отсюда столь пристальное изучение способности «окказиональных», сугубо авторских смыслов встроиться в «старые» слова 29. Результат скорее разочаровывает: «Мы не обнаружили и тени хваленого литературного холодка на том месте, где был одр, а потом стоял гроб, так же как и не ощутили на своем лице воспетого той же литературой влажного и прохладного следа слез» [ПК; 144]. Отсутствие осязаемых эквивалентов слова, по сути, превращает его в риторическую фиоритуру, лишенную для повествователя личностного содержания.
        Наложение биографического сюжета на событийные матрицы разнообразных жанров — одна из устойчивых особенностей повествования у Н.Кононова. «Нежный театр», например, начинается с «зачеркивающего» движения писательского карандаша — он тем самым словно бы «отменяет» только что воспроизведенный в повествовании эпизод: «Перед самой дверью мы поцеловались; ее губы были мягкими и сухими, и я почему-то не коснулся ее плотного тела… Мне подумалось, что первый поцелуй не очень молодых персонажей не имеет под собой литературного фундамента. От него всегда отдает самодеятельностью, поисками благодати там, где ее никогда не бывало» [НТ; 8].
        В поисках оптимальных способов стыковки персональной реальности и литературы повествователь в романах Н.Кононова перебирает разные модели рассказывания. В «Похоронах кузнечика» возникают и примеры автопарафраза: дневниковая запись, сделанная непосредственно после смерти бабушки, читается, комментируется и в конечном итоге переформулируется повествователем из романного настоящего; в «Нежном театре» герой после второй попытки самоубийства, придя в себя, излагает свою историю медсестре Эсэс («Без эпитетов. В основном жесткие глагольные формы: “он был”, “она вышла”, “я не хотел”, “я плакал”» [НТ; 131]). И оба раза «черновик», эскиз будущего повествования не будет иметь ровно ничего общего с тем текстом, который предъявляется читателю как «беловик».
        Это несовпадение, на наш взгляд, вскрывает один из ключевых принципов романного повествования Н.Кононова. По мере удаления от самих происшедших событий меняются не только их масштабы и пропорции в сознании повествователя; наряду с исчезновением подробностей в «мишуре забвения» происходит и дополнительное «приращение смысла» — за счет рождающихся заново коннотаций любого воспоминания (как если бы каждая новая «загрузка» воспоминания в оперативную память захватывала все новые байты информации).
        Двунаправленность работы памяти — одновременно на стирание и на приращение значений — особенно отчетливо демонстрируется логикой повествования и финалом «Похорон кузнечика»: заявленное в начале романа путешествие по «лабиринту воспоминаний» довольно скоро приводит в лабораторию воображения (иными словами, для визита к Минотавру оказывается необходима объездка Пегаса). Небывшее помнится столь же отчетливо, как и то, что случилось на самом деле. Создаваемый воображением документальный (!) фильм о себе читается как болезненное и мучительное воспоминание о собственном прошлом, в котором потери ненайденного непоправимы — словно действительные утраты.
        В «Нежном театре» это относится прежде всего к образу матери: «Ее, почти неведомую мне, увозят в больницу, чтобы больше я никогда ничего не обрел — ни ее тело, ни ее образ. Я не помню, невзирая на бабушкины подробные рассказы, что она мне говорила на прощание… И маска ее лица, воссоздаваемая мной, как оживающая с напряжением фотография, — слишком зловеще перетекает в личину отца» [НТ; 130]. Если у Бунина, Шмелева, Набокова воспоминание освежало краски, интенсифицировало эмоциональные реакции на события, восстанавливало сложные внутренние связи между ними — и прошлое виделось пронзительно ясным, то Н.Кононов открывает парадоксальную разрушительную силу памяти. Речь не идет о забывании — речь о том, что интенсивные «вспоминательные» усилия могут делать объект воспоминания призрачным, расплывающимся в контурах, неотличимым от иллюзии, сна, галлюцинации.
        «Момент истины» в отношениях с отцом — последняя ночь перед расставанием — в повествовании имеет такое начало: «”Полезай к стене”, — кажется, не попросил он меня…
        “Не упадешь”, — о, и этого мне он не сказал…
        И я легко перекатился через сильное тело низкой помраченной волной, рассыпался по нему песком, пеной, чем-то еще — беспамятным и влажным…» [НТ; 71].
        Неозвученные реплики — такая же часть реальности, как и совершенное физическое движение: ведь оно явилось ответом на «немой» императив, ощущаемый героем («полезай к стене»). В сознании повествователя реальные — но не запомнившиеся из-за своей постоянной незавершенности и пластической неопределенности жесты отца — сосуществуют в одной плоскости с яркими воспоминаниями о «помысленном», но так и не совершившемся в действительности, например, не сделанных им шагах навстречу или о не полученном от него взгляде («Не знаю почему, но я заплакал. Он растерянно и жалко посмотрел на меня. Всего одно мгновение. Будто испытал боль. Не сделав и шага в мою сторону… Таким я его и запомнил» [НТ; 77]).
        Еще не совершившиеся события готовы вступить в симбиоз с мысленно встраиваемыми («вчитываемыми») в них подробностями; «досочиненные» сюжеты и детали замещают воспоминание, поскольку «досочиняются» так, что их невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. Механизм формирования таких квазивоспоминаний осознается и самим повествователем: «Совершенно не помню его взгляда, не подберу название к цвету его глаз. И могу все только досочинить со всей безутешностью потери… И я помню все сюжеты — на ощупь, на запах, на вес, — хотя и они скользят во мне, не цепляясь ни за что» [НТ; 78]. Иными словами, сюжеты памяти «больше», чем воспоминание, но «меньше», чем откровенный вымысел 30.
        Остается самый важный вопрос — о подлинном «денотате» воспоминания, и нам представляется оправданной гипотеза В.Аристова об «апокрифичности реальности» в прозе Н.Кононова (критик пишет о романе «Похороны кузнечика», но предложенный тезис может быть распространен и на второй роман Н.Кононова): «Разрастание и цветение миновавшего мгновения дает надежду нынешней жизни. Но какая она, реальность? Апокрифична, странна, загадочна, темна? Кто услышит юродивый тихий говор темной реки и какая наша жизнь, — еще раз тут же забыть и повторить свои слова как воспоминанье: странна, апокрифична или таинственна, нежна?» 31 Смутные фотографии, мнимые изображения на периферии роговицы (эпизод появления бабушки — после ее смерти — перед героем, мирно заваривающим чай, в «Похоронах кузнечика»), рвущиеся киноленты собственной жизни героя и жизней близких людей — все эти «апокрифические» отображения реальности вполне соответствуют самому ее характеру: они в той же мере верны, в какой и недостоверны.

        Итак, основная целевая установка «я»-повествователя в прозе Н.Кононова — восстановить нарративом сквозь «апокрифические» наслоения экзистенциальную подлинность «я». Однако отношения между повествователем и героем лишь частично следуют традиционной схеме, в соответствии с которой временная дистанция и разность компетенций позволяют «я»-повествователю выступать как всезнающему «информатору» о герое.
        В романах Н.Кононова наряду с «классической» ситуацией вспоминания себя-в-прошлом равной степенью релевантности обладает и другая — воображения («сочинения») себя, проигрывания в сознании «виртуального» сюжета, который может вплетаться в реальные воспоминания и даже замещать их. Кульминацией подобных «визионерских» воспоминаний является финал «Похорон кузнечика», когда герой-повествователь внезапно осознает, что только что рассказанный эпизод (ночное купание в реке) есть не что иное, как повторный «просмотр» давнего детского видения: «Я увидел, как я это все когда-то уже видел в детстве» [ПК; 286]. В детстве, как выясняется, герой видел себя взрослым, плывущим однажды по ночной реке. Введение двойной фокальной перспективы в прозе Н.Кононова позволяет эксплицировать и тематизировать двойственность референциального поля повествования; сфера компетенции героя, как мы обнаруживаем, может оказываться шире, чем знание повествователя.
        Способом совпасть с собой, настигнуть собственное «я» — текучее, собираемое сознанием каждый раз заново и потому ускользающее из фокусировочной зоны, — у Н.Кононова становится опознание себя в другом. «Я» идентифицируется лишь в точке контакта с «другим», с «не-я» — и почти всегда этот контакт у Н.Кононова является телесным. Тело осознается как «пиктограмма» идентичности, message судьбы — и нужно обязательно учиться его «читать» как единственно достоверное известие о самом себе. Романное «я»-повествование и есть сам процесс этого бесконечного приближения к точке фокуса, где сосредоточено человеческое «я», вербальное действие, направленное на преодоление неустранимой асимптотичности бытия и нахождение себя в другом, воображенного — в реально бывшем, подлинного — в кажущемся.
__________________________

1 Колотаев В.А. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М.: Аграф, 2003.
2 Гришакова М. Визуальная поэтика Набокова// Новое литературное обозрение. 2002. №54. С. 208 – 264.
3 Все ссылки на романы Николая Кононова будут приводиться в тексте, в квадратных скобках, по следующим изданиям: Кононов Н. Похороны кузнечика: роман в тридцати семи эпизодах с прологом и эпилогом. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000 (далее ПК); Кононов Н. Нежный театр. М.: Вагриус, 2004 (далее НТ).
4 Аристов В. Воссоздание мальчика. Режим доступа: [http://old.russ.ru/krug/kniga/20001205.html]
5 Литературные критики (в частности, М.Кучерская и В.Шубинский) уже бегло указывали на сюжетные переклички «Похорон кузнечика» и романов Пруста, а также на близость повествовательных приемов Н.Кононова аналитическому повествованию М.Пруста. Тема прустовского влияния (и выяснение генезиса прозы Н.Кононова в целом) вполне могла бы заслуживать отдельного специального исследования; в рамках нашей работы конспективно укажем на наиболее значимые ее аспекты: наследование Н.Кононовым прустовского стремления к детальной интерпретации тончайших, подчас едва уловимых «душевных ощущений», стереоскопическому их повествовательному исследованию (вплоть до возвращений к одному и тому же эпизоду и создания разных его нарративных дублей – см. далее об этом в нашей работе), размывание границ между точным воспоминанием и иллюзорным представлением о явлении, человеке, событии.
6 Вот несколько весьма характерных признаний повествователя, указывающих на недостоверность воспоминания: «Я помню все так цепко, что не помню, кажется, ничего. И видимое не могу уже отличить от видимости и иллюзии» [ПК; 266]; «Ведь моя дорогая бабушка умерла несколько лет назад, как говорится, на моих руках… И я уже про это забыл» [ПК; 39]; «Мне так кажется или тогда казалось. Точности тут не будет» [НТ; 161]; «Вот, скажем, воспоминание… Вот скетч. Учебный фильм»» [НТ; 155 - 156] (обращает на себя внимание необязательное «скажем»: воспоминание может оказаться вымышленной историей с реальными действующими лицами – бабушкой и Бусей); «Я пытался вообразить свою мать. Но она никогда не давалась мне, будто совсем не хотела оживать, – даже в лучах моей памяти. Все напряжение оборачивалось густеющим снежным облаком» [НТ; 12]; «Глядя на него [на отца], я понял, что не могу вспомнить ничего, связанного с ним, только тупо смотрю, не вспоминая ничего. И этот голый, заливающий меня покой, где-то совсем глубоко, почти не во мне, не вызывает беспокойства <…> Абсолютная норма – покой и беспамятство» [НТ; 347 - 348]. К вопросу о воспоминании реальном и вымышленном мы еще вернемся в следующем параграфе.
7 Глубина резкости (глубина резко изображаемого пространства) – диапазон расстояний, в котором все предметы объектив будет показывать резкими.
8 В «Нежном театре», рассказывая об отношениях со своей любовницей – медсестрой Эсэс, герой-повествователь отмечает: «Я никогда не мог сфокусироваться на чертах ее лица. Они от меня всегда ускользали, стекали за обратную сторону моего зрения. Куда-то за оборот» [НТ; 331].
9 Отметим попутно, что герой «Похорон кузнечика» носит очки, и в романе это не столько даже подробность портрета, сколько характеристика миро-видения – в буквальном значении слова. В финальной символической сцене заплыва по реке повествователь еще раз привлекает внимание читателя к этой детали: «Я… раздеваюсь догола <…> Остаюсь только в очках. Замечательная ночная одежда. Смоляная липкая вода оказывается теплой и легко проницаемой…» [ПК; 279] И чуть далее – в эпилоге, следующем за процитированным эпизодом, зрение будет противопоставлено слепоте, а взгляд, взыскующий смысла, – бессмысленной мимике незрячего: «Внизу сжималась и расходилась вода в рябой слизи берегового света. Гримасничая слепой поверхностью, не обращенной ни к кому. Что-то вроде угрозы… Одинокого тусклого безумия» [ПК; 285].
10 Асимптота (от греч. asymptotos - несовпадающий) кривой с бесконечной ветвью – прямая, к которой эта ветвь неограниченно приближается. Попутно заметим, что Н.Кононов окончил физический факультет Саратовского университета – язык терминов вовсе ему не чужд.
11 Кононов Н. Нежный театр // Новый мир. 2004. №7. С. 16.
12 Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London, Cornell University Press, 1978. P. 153.
Главное отличие точки зрения от нарративного голоса состоит в том, что точка зрения – это пространственное положение, или идеологическая позиция, или практические жизненные ориентиры, относительно которых располагаются повествуемые события. Голос же, наоборот, отсылает к речи или иным очевидным средствам, при помощи которых события и вообще все происходящее сообщается читателю. Точка зрения не равнозначна средствам выражения… Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице.
13 Вновь подчеркнем, что преобразования на мониторе компьютера касаются прежде всего резкости изображения: герой то «увеличивает резкость, то, наоборот, затуманивает все рассеянием» [ПК; 255].
14 Мандельштам О. «Отчего душа – так певуча…»/ Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 99.
15 Платонов А. Живя главной жизнью. М., 1989. С.78.
16 Там же. С. 105.
17 Обращает на себя внимание и множество отчетливых «точечных» реминисценций из прозы А.Платонова: «вещество вечера» [ПК; 191], «сокровенная жизнь вещества» [ПК; 227], «ветхость изжитых чувств» [НТ; 35], «тоска и сожаление» [НТ; 47], из которых «сплочен» отец героя и которые он ощущает составляющими его самого, ветхость изжитых чувств, изначальное человеческое сиротство и печаль времени – это та часть романного лексикона Н.Кононова, которая явно унаследована от создателя «Котлована» и «Чевенгура».
18 Елистратов В. Николай Кононов. Нежный театр// Знамя. 2005. №3. С.167.
19 Шубинский В. Незримая граница любви// Новый мир. 2000. №11. С. 205.
20 Кучерская М. Внутренности кузнечика// Новый мир. 2000. №11. С.203.
21 Авдеев Д. Николай Кононов. Нежный театр// Критическая масса. 2005. №1. С.196.
22 Фанайлова Е. Рец. на кн.: Кононов Н. Похороны кузнечика. Роман в тридцати семи эпизодах с прологом и эпилогом. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. [Электронный ресурс]/ Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava/nrk/nrk4/11.html.
23 Brooks, P. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Harvard University Press, 1993. P. 9.
24 На самом деле, утверждая, что у него нет одежды с обшлагами, герой как будто забывает, что это не так: в эпизоде, связанном как раз с воспоминанием об отце и желанием повторить – уже после его смерти – ту ночь, что они провели вместе, он упоминает, что обтер мягкую щеку жены обшлагом [НТ; 85].
25 Чуть раньше повествователь вводит тему «трансцендентного» видения вещей – проникновения зрением сквозь предметные оболочки и сквозь любые временные границы: «Он [Толян] … был мне виден сразу весь, каким-то непостижимым образом. И мое зрение в этой влажной полутьме проницало его как нечто сквозное. Как субстанцию одинокого и жалкого прошлого….
Узрел его кровь, но не красными жгутами проницающую тело, а как вспышку, как кончину.
Увидел его до самого конца.
До недалекого предела его жизни.
Узнал его смерть» [НТ; 239].
Подростком герой подобным же образом «увидел» смерть отца – не в обстоятельствах времени или образа действия, но в бытийной ее сути: «Будто уже один раз мне пришлось пережить его смерть, его исчезновение, торжественный переход из мира обычных людей в особый тайный континуум моей души… Мне показалось, что я провидел тогда горсть серого пепла, гораздо светлее золы, сажи и копоти. Вдруг увидел то, чем он стал или станет» [НТ; 47].
Характерно, что, наделенный способностью к «трансцендентному» зрению, герой игнорирует не-визуальные предвестники будущего. Буся, например, однажды вскользь упоминает об обрушении крыши в цехе, где работает, – и герой не придает этому никакого значения – в то время как Буся, в сущности, рассказывает тем самым о своей будущей смерти.
26 Пародийным парафразом данного мотива является обрисовка второй жены отца: она была крива на один глаз, и маленький герой Н.Кононова случайно открывает для себя ее гарнизонное прозвище: Глазунья. Спустя годы он поймает себя на том, что так и не знает ее имени и отчества – и совершенно не представляет себе, как же обратиться к ней в телефонном разговоре.
27 Ахматова А. Избранное. СПб., 2001. С. 109.
28 О семантике и культурных коннотациях имени Ганимед подробно пишут в своих рецензиях на роман М. Кучерская и Е. Свитнева (Новый мир. 2000. №11).
29 В прозе Н.Кононова весьма наглядно иллюстрируется бахтинский тезис о пронизанности романного слова «чужими оценками, акцентами». «всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем… Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик» (Бахтин М.М. Слово в романе// Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: «Художественная литература», 1975. С. 89-90).
30 Прошлое в прозе Н.Кононова довольно часто наблюдается не как прошлое – оно драматургически восстанавливается работой воображения в настоящем времени. Отсюда – обилие глагольных настоящих времен в повествовании: «универсальное» время повествования – present indefinite: «Я перескакиваю сразу через три ступеньки… Вот я один в дальней комнате… [ПК; 14-15]; Я снимаю с плиты ковшик… Я стою над плитой и грею лицо в восходящем паре…» [ПК; 35].
31 Аристов В. Указ. соч. Режим доступа: [http://old.russ.ru/krug/kniga/20001205.html]


  следующая публикация  .  Николай Кононов  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт
13.01.2018
О книге Михаила Айзенберга «Справки и танцы»
Лев Оборин
13.01.2018
О книге: Михаил Айзенберг. Справки и танцы. – М.: Новое издательство, 2015
Алексей Конаков
13.01.2018
Евгения Вежлян

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service