Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Николай Звягинцев  .  предыдущая публикация  
Подземные жители

13.04.2009
Мария Скаф
Досье: Николай Звягинцев
        Звягинцев Н. Туц: Стихотворения. — М.: Новое издательство, 2008. — 68 с. — («Новая серия»).
        Николай Звягинцев — поэт и профессиональный дизайнер. Кажется, анализ визуальности, создание новых координат окружающего пространства — давно и последовательно интересующая Звягинцева поэтическая задача, поэтому стихи его выражают своего рода двойную или совмещенную оптику поэта и архитектора. Всякого рода художественно-архитектурных аллюзий в его новой книге «Туц» 1, как и в прежних книгах того же автора, предостаточно: при чтении строк «…гражданин Дейнека / Шил на живую нитку из цветного стекла / Линии высоковольтки, сосны, подземное небо…» (с. 8) стоит вспомнить, что на мозаиках Александра Дейнеки, «вписанных» в потолочные плафоны станции метро «Маяковская», ровно это и изображено — «линии высоковольтки» и «сосны». Но если как любитель архитектуры Звягинцев изучил потолочную мозаику «Маяковской» до последней трещины, то Звягинцеву-поэту необходимо выявить в этой мозаике новые смыслы, сделать описание именно поэтическим.
        Разбирая стихотворение «Маяковская—3» 2, Татьяна Смолярова говорит о его связи — как и поэзии Звягинцева в целом — с жанром экфрасиса. Главный вопрос ее работы может быть сформулирован так: удается ли автору заставить читателя «увидеть» внутренним зрением то, о чем идет речь? Придя к выводу, что «претендующее на “описательность” стихотворение принципиально неизобразительно, аниконично», Т. Смолярова приходит к выводу: «…истинным предметом описания являются в стихотворении Звягинцева не сами потолочные панно, но их функция в архитектурном решении станции» 3. Можно продолжить эту мысль: функция потолочных панно оказывается метафорой строения всего окружающего нас мира, причем слово «строение» здесь следует понимать топографически, пространственно.
        В основе звягинцевской модели вселенной — противопоставление мира «настоящего» и мира повседневности. Повседневный мир совершенно абсурден, но при этом плотен и непроницаем, из него невозможно вырваться, а мир «настоящий» появляется в текстах Звягинцева лишь в качестве воспоминаний или смутных надежд на будущее — пусть и сформулированных максимально иронически:
       
        Каждой деве центровой
        Нужен пудель шнуровой,
        Полукруглый, как «Савой»,
        Потолок над головой…
       
        Взаимопроникновение этих двух слоев неизбежно по всем законам физики и психологии. При этом четкого разделения этих двух страт не существует, напротив, пограничным состояниям уделяется особое внимание: «Он смотрит на пруд на пруд, а в окне у него Бологое..» (с. 12).
        Особое место в этой системе занимает станция метро «Маяковская», ставшая темой для своего рода «трилистника». Этот мини-цикл является своеобразной точкой пересечения двух миров и местом их наибольшего взаимооборотничества. Небо (оно же — потолок станции, украшенный мозаикой Дейнеки) олицетворяет собой некий условный рай, однако изображаемый тоже не без иронии (как относится автор к советскому контексту, от которого Дейнека неотделим, мы еще увидим при анализе других стихотворений «Туца»): пионерские лагеря на море, самолеты, большие трубы заводов. В общем, праздничное, приморское, каникулярное настроение: «Летит по небу довоенный Коктебель» (с. 7).
        Неизбежно возникает вопрос, почему именно «Маяковская» становится центром пересечения всех сил, присутствующих в текстах поэта. Ответ приходит, если внимательно изучить структуру и историю станции. Это такая подземка, в которой присутствуют вода и небо: сама станция напоминает внутренность дирижабля, и она не снабжена водоотводящими зонтами, из-за чего один из архитекторов метрополитена, Нина Алешина, публично высказала опасение, что «Маяковскую» может затопить 4. Взаимоперетекание трех сред в образах станции в стихотворениях Звягинцева всячески подчеркивается и обыгрывается:
        …Когда ты там внизу становишься на пальцы,
        Стараясь не достать неровностей воды.
        (С. 6)
       
        Хочешь увидеть будущее ранцевого парашюта?
        А то я на этой станции единственный манекен.
        (С. 8)
       
        Мозаичный потолок станции — советские по своей эстетике картины — важен Звягинцеву не как напоминание о прошлом страны (зачастую отнюдь не радостном), но как метонимическое указание на детство автора и его современников. Детство — как раз то самое состояние, когда человек прочно, двумя ногами находится в мире «настоящем». Поэтому соцреалистическая мозаика для Звягинцева становится неким проводником в идеальный мир: человеку достаточно поднять голову, чтобы попасть туда. Однако в первую очередь проводником в «настоящий» мир (который метонимически может быть представлен детством) оказывается восхищенное наблюдение, готовность полностью переосмыслить деталь, затерянную в окружающем героя пространстве, перенести ее из Москвы в невозможный здесь и сейчас Коктебель, ведущий в Грецию, — тайная тропа, открытая и протоптанная Волошиным и Мандельштамом:

        Сейчас свои туфли-лодочки сбросит пловчиха Леда.
        Больше таких не встретишь — туфель, стекла, глосс.
        У девушки мокрые волосы — значит, в Крыму лето,
        Или кому-то в Москве захотелось мокрых волос.
        (С. 8)
       
        Образ мокрых волос, как и некоторые другие ключевые образы и целые строки, переходит в книге «Туц» из стихотворения в стихотворение, приобретая новые значения и сообщая пространству текстов Звягинцева своего рода дополнительное измерение. Так, строчки о «мокрых волосах» из «Маяковской—3» почти дословно, хотя и со значимыми изменениями, повторяются в стихотворении «Подземная Оксана»:

        …а если мокрые волосы — значит, весна или осень
        Или кому-то вдруг захотелось мокрых волос.
        (С. 24)
       
        Но если в первом тексте идет описание рая, метонимически — и иронически — представленного подземной мозаикой Дейнеки, то в «Подземной Оксане» (опять подземный мир, заметим!) речь исключительно о возможности/ невозможности такого состояния (противопоставление погоды и чьего-то исполнившегося желания — элемента чуда, маленького счастья), которая лишена исторического ракурса и слабо связана с архитектурой — учитывая, что местом действия в «Подземной Оксане» становится станция метро «Пушкинская», где никакой мозаики нет, да и архитектура куда менее «мифологична».
        Другая параллель из этих же двух стихотворений:

        А если смотреть под ноги — там сапоги подрастают,
        Становятся лодки фелюгами, стираются каблуки…
        («Маяковская—3», с. 8)
       
        Если смотреть только на ноги, видишь, как сапоги подрастают,
        Потом стираются каблуки, удлиняются носы, лодочки становятся фелюгами…
        («Подземная Оксана», с. 24)
       
        Оба процитированных фрагмента повествуют о времени, но каждый по-своему. В контексте «Маяковской—3» — это движение истории, взросление человека, утрата рая. В контексте «Подземной Оксаны» — это смена времен года, конечность жизни.
        Анализируемые здесь тексты — мини-цикл о «Маяковской» и «Подземная Оксана» — стоят в начале и конце первого раздела новой книги Н. Звягинцева — вероятно, отмеченные нами параллели и противопоставления важны и для автора.
        М.Л. Гаспаров писал, анализируя стихотворения Бенедикта Лившица: «Реальный план — это имена, точно указывающие на место и время существования предмета. <…> Перифрастический план — это уже противоположное направление, метафоризация, увод не к действительности, а от действительности. <…> Этот перифрастический план и есть основная форма шифровки объекта. <…> Ассоциативный план уводит от предмета еще дальше — к концепции. Если перифрастический план обеспечивал цельность отдельного стихотворения, то ассоциативный план обеспечивает цельность всего цикла — его подчинение идее» 5. Этот «послойный» анализ вполне продуктивен и при анализе стихотворений Звягинцева, но с оговорками. Можно было бы принять за реальный план «архитектурный фундамент» текстов Звягинцева, а за перифрастический — поэтическую интерпретацию архитектурных образов, однако этому препятствует одно обстоятельство: при переходе образа в другой текст поэтическая, смысловая надстройка сохраняется, в то время как стоящий за стихотворением архитектурный ребус может либо меняться, либо исчезать вовсе. Поэтому Звягинцев похож на Лившица примерно так же, как Чеширский кот на обыкновенного.
        У первого раздела книги «Туц» есть не только заключение («Подземная Оксана»), но и своеобразный эпиграф — стихотворение «Взлетела птичка. Ее сутулый…»: в нем словно бы конспективно излагается все, что будет подробно описано в последующих произведениях книги: стремление попасть в подлинную реальность (в «опространствленном» мире Звягинцева всегда локализованную вверху, на небе), абсурдность человеческой жизни, ее ирреальность и всегдашняя неожиданность и незаметность вторжений реального в мир повседневности:

        Ему взлететь помешал затылок,
        Шуршанье дождика бороды.
        Прошла по луже — а ног четыре,
        Но только две поперек воды.
        (С. 5)

        Судя по всему, Звягинцев в организации своей книги следует правилам классической риторики: сначала inventio (определение темы; «изобретение»; поиск аргумента), потом dispositio (развертывание темы; «расположение»; поиск порядка аргумента). Если тексты первого раздела дают представление о модели мира Звягинцева («инвенция»), то стихотворения цикла «Метро» (второго раздела книги) — это доказательство, «диспозиция».
        Книга, построенная на законах риторики, в каждом новом разделе использует материал, осмысленный — найденный — в предыдущем. Система мироздания (деление на мир настоящий и мир повседневный), ключевые образы, исторические и архитектурные ребусы — все это связывает разделы и стихотворения между собой. Стихотворение «Маяковская. Новый выход к 1-й Тверской-Ямской улице» состоит всего из двух строк:

        На небе тучки — этакие бляди!
        Пятнадцать штук — чего бы это ради?
        (С. 33)

        В контексте всей книги оно воспринимается не только как шутка, но и как фрагмент общего мира Звягинцева: здесь отчетливо виден диалог и с собственным циклом о метро «Маяковская», и собственно с творчеством Маяковского — а точнее, со стихотворением «Тучкины штучки» (<1917—1918>):

        Плыли по небу тучки.
        Тучек — четыре штучки:
        от первой до третьей — люди;
        четвертая была верблюдик... 6
       
        Важно отметить, что цикл «Метро» описывает не подземку, но выход из нее. И хотя кажется логичным, что выход из метро должен означать переход человека в мир «настоящий», на деле оказывается, что никакого мира «настоящего» наверху нет, и человек попадает в не менее фантасмагорический мир, чем тот, что под землей, в котором ему приходится «вертеться» («Или рыба, что первой пришла на сушу, / Потом летать, а пока вертеться...» — с. 30):

        Мышиного цвета крысы,
        Русалки на конной тяге,
        Бегут боевые лисы,
        Цепляя асфальт когтями…
       
        Анализом переходного состояния на границе подземки и «поверхности земли» Звягинцев и занимается.
        Самое интересное, что это переходное состояние у Звягинцева всегда историзировано. В стихах о Царицыне совмещены два плана, описание настоящего (радиорынка) и реалии времен Екатерины II; в стихотворении «Октябрьское поле» возникает воспоминание о маршале Бирюзове — в столкновении с картиной современности. Это — еще один важнейший аспект текстов Звягинцева: время в его стихах нелинейно. В книге равно присутствует и историческое, и личное прошлое героя, и мифологическое прошлое (ср. отсылки к мифу об Одиссее и к Леде в «Маяковской—3»: «Если задрал он голову, но без весла в руке…», «Сейчас свои туфли-лодочки скинет пловчиха Леда…» [с. 8]). Мифологическое время словно стоит над этой системой, объединяя и уравнивая все элементы.

        Ты знаешь, маршал Бирюзов
        Не взял на небо тормозов
        И в той стране на букву Ю
        Теперь доподлинно в раю.
        <…>
        А та, забытая уже,
        Чья в школе всех смущала ж,
        В долине счастлива весьма,
        Что силиконова сама.
        (С. 34)

        Здесь — прямая аллюзия на исторически конкретные обстоятельства смерти маршала С.С. Бирюзова (погиб в результате авиакатастрофы вблизи Белграда 19 октября 1964 года в «стране на букву Ю» — Югославии), здесь же — характерные для Звягинцева символы рая и неба. А прошлое и настоящие одноклассницы героя текста лежат в сфере повседневного и потому описаны иронично.
        Квинтэссенцией абсурда повседневности становится стихотворение, посвященное станции метро «Дубровка» («Дубровка. Выход к Шарикоподшипниковской улице»). Рассказ о принце-полукровке (отсылка к роману Джоан Роулинг «Гарри Поттер и принц-полукровка»), «лишившемся волос» на улице Угрешской, перестает вызывать удивление, если вспомнить, что в восьмом доме по этой улице находится Военный комиссариат города Москвы. Помимо личных мотивов, книга Звягинцева обретает еще и гражданские. Более того, стихотворение о метро «Дубровка» позволяет читателю понять, что абсурдность мира повседневного имеет социальные основания. С неподражаемой иронией Николай Звягинцев описывает прием и осмотр в военкомате (текст построен на диалоге Родины, Принца и Залупы):

        Пусть знает враг, покуда летит,
        Как вся страна на него хотит!
        И как не хотеть, если каша, чай,
        И что пожелаешь, то получай:
        Сорок восьмой, сорок третий, нах!
        Мирное небо в надежных руках!
        (С. 36)

        Ирония направлена не на новобранца, а на пропаганду армии и ложно понимаемого патриотизма, который стараются навязать обществу:
        О милая Родина, можно — «мама»?
        Спасибо за чай, а также мешок!
        Не хватит нот, не снесет бумага,
        Как я хочу, чтоб Вам хорошо!
        (С. 37)

        Заканчивая цикл очередным выводом («Но я, выходя из метро,/ Вижу, что все чужие, / Тебя среди них нет…» [с. 41]), Звягинцев перебрасывает смысловые мосты в следующий раздел книги — «Гипсовые головы», в котором развивает затронутые ранее темы войны и армии («Антиной. Красота»), возможности заново обрести мир «идеальный» («Афродита. Предчувствие») и фантасмагоричности мира повседневного («Апоксимен. Неуверенность»).
        Отсылая читателя к легендам, связанным с той или иной статуей, Звягинцев окончательно утверждает многомерность собственных текстов, как в пространстве, так и во времени:

        Налево будет виа Корсо,
        Направо — виа Бабуино.
        Бывает в жизни мало соли,
        А наши призрачные деньги —
        Они пока еще не пахнут.
        Давай сожжем наш чудный город.
        Они, что люди и актеры,
        Узнают только на пожаре.
        (С. 45)

        Используя те же приемы, что и в предыдущих разделах, автор вновь развивает сатирически трактованные социальные мотивы («500 лейтенантов сидят за забором, / На всё, что увидят, кладут с прибором» [с. 50]) и закрывает тему «нездешности» людей — тоже вполне гиньольным образом:

        Здесь же, как в багажнике, место для запаски
        На углу Рождественки без голоса и дна.
        В городе Москве особенно опасна
        При грехопадении эта сторона.
        (C. 46)

        Однако сквозной герой книги (если таковой действительно существует) все же не оставляет надежд на то, что «…лето может вернуться, длиться ночь напролет» (с. 47).
        Несмотря на четкую структуру книги (от теоремы к доказательствам и примерам, от «инвенции» к «диспозиции»), несмотря на очевидные взаимосвязи между текстами, мир Звягинцева все равно остается хаотичным, то есть жизнеспособным, как любой настоящий мир, для которого хаотичное движение молекул означает жизнь, а остановка — смерть и распад. Поэтому основные действующие силы в текстах Звягинцева то исчезают, то появляются вновь, поэтому главные мотивы его поэзии, даже будучи полностью проработанными, в конце книги снова обретают вес: переосмысленный мир повседневности появляется в цикле «Правила поведения» и в стихотворении «Война мышей и лягушек». И поэтому финальным аккордом становится текст, объединяющий все мотивы книги, — «Осенью по музыку».

        Пока другая в поисках суши
        И бык с рогами проплыл под ней.
        Вот так с утра надевают душу,
        Потом застегивают на спине.
        (С. 64)

        Вновь используя символы стихий (вода—суша), Николай Звягинцев вводит новый образ — душа, застегнутая на спине. Этот образ, помимо эротических коннотаций (намек на застегивающиеся на спине платье или бюстгальтер), несет в себе идею замкнутости человека, его скрытности, что и приводит человека в мир фантасмагорический. Тот же, кто остается открытым, обязательно попадает в мир настоящий:

        Потом разбегаются и взлетают, Уже вдвоем проплывают над — Труба отчетливая, золотая И незастегнутая спина…
        (Там же)

        Небо, то есть мир «настоящий», доступно лишь двоим. Образ влюбленных, изредка появляющийся в книге, становится центральным в заключительном тексте: переходя от мифа («Пока другая в поисках суши / И бык с рогами проплыл под ней…» — это, конечно, миф о похищении Европы) к влюбленной паре с картин Марка Шагала («Потом разбегаются и взлетают, / Уже вдвоем проплывают над…»), Звягинцев завершает свой текст обращением к возлюбленной, которое можно воспринимать и как обращение к читателю:

        Ты уже покидаешь витрину,
        Я увижу тебя в окне.
        Не застегивай на спине. (С. 64)

1 Если, выбрав на компьютере регистр латиницы, набрать на клавиатуре русские буквы Т, У и Ц, то получится слово «NEW» (Щербак-Жуков А. Как стать «белкой»? // Ex Libris НГ. 2008. 10 июля). То есть название сообщает: в книгу вошли только новые тексты автора. Примечательно еще то, что новые тексты вышли в «Новой серии» «Нового издательства» — абсолютный «туц»!
2 Смолярова Т. «Маяковская-3», или «Мир под острым углом» Николая Звягинцева // НЛО. 2003. № 62.
3 Там же.
4 Гараненко А. Нина Алешина: «”Маяковскую” надо закрыть года на два» // Известия. 2004. 22 апреля.
5 Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Б. Лившица: Поэтика загадки // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 229—240.
6 Маяковский В.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Правда, 1973. С. 399.




  следующая публикация  .  Николай Звягинцев  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

19.04.2016
Предисловие к книге Галины Рымбу «Кровь животных»
Дмитрий Кузьмин
14.04.2016
Интервью с Леонидом Мотылёвым
01.04.2016
Кручковский А. Сумма несовпадений. — СПб.: Порядок слов, 2015. — 48 с., илл.
Александр Марков
06.01.2016
Перевод с украинского
Остап Сливинский
28.12.2015
Одно стихотворение Марии Степановой
Александр Марков
06.09.2015
Беседа с Виктором Лисиным
19.07.2015
Цибуля А. Путешествие на край крови. — М.: Русский Гулливер, 2014.
Кирилл Корчагин
25.04.2015
Максим Немцов о переводе, депутатах и идиотах

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service