|
Под знаком двоеродства
Леонид Костюков. Он приехал в наш город. — М.: АРГО-РИСК, 1998.
|
В эту тоненькую книжку вошло четыре рассказа, или эссе, или цикла стихотворений в прозе (не всегда «в прозе»), или повести... Какое название жанра вам больше нравится? А есть еще и такое, за которым авторитет немецко-русских (или наоборот) романтиков: «фрагменты».
В одном из них Костюков вспоминает старый киношный анекдот о двух мышах, жующих кинопленку. Одна из них замечает: «Сценарий был лучше».
Мышиное mot ненадолго становится рефреном и навсегда ключом ко всему вокруг. К перестроечным планам Горбачева, или судьбе задумчивой женщины из толпы (к догадкам о ее судьбе), или к эфемерным литературным знакомствам. Не бог весть какое новшество.
Самоочевидности трюизмов — тот сор, на котором вырастают сюжетные композиции Костюкова. Он, автор, или его лирический герой, «ich» его Erzaehlung'ов, — средний русско-советский (или наоборот) интеллигент. Его словарь состоит из слов «свобода», «бескорыстие», «любовь», «родина», «серьезное искусство» и под. А мартиролог (он же и список тех, кем клянутся) включает необходимый джентльменский набор: Мандельштам, Ахматова, Г. Иванов, Тарковский, Шукшин...
Все эти имена и слова связывает между собой и составляет в единство (иначе бы они рассыпались в перечислении) определяющая героя и приятная для него раздвоенность. Он постоянно ощущает свою виноватость (не вину).
И одновременно знает, что никакой «его вины во всем этом заведомо нет» в происходящем вокруг. Так прямо и написано. А то, что вокруг, ему, конечно же, не нравится. Но интеллигент ведь для того и носится со своей виноватостью, чтобы тем ценнее была его невиновность. Он винит себя без вины, что возвышенно и почти героично.
Он герой из фильма, который уже четыре десятилетия снимается в нашем, в древнегреческом смысле, «городе». Но весь «фокус» (смешаем цирковую и фотокинематографическую версии этой тривиальной метафоры) в том, что Костюков предлагает нам сценарий, который лучше.
В этом сценарии персонажей и их автора (а он здесь самый главный герой) отличает свежий, внимательный и уверенный взгляд. А в «фильме» (мы послушно следуем за костюковской метафорой) свежесть обернется напыщенностью реплик, уверенность — односторонностью характеров, внимательность — тенденциозностью сюжета. В своих поступках персонажи фильма постоянно попадают в ловушку пошлости и подражательности, которых сами же в сценарии и ненавидели более всего.
Виной ли тому актеры, которым надо, во-первых, играть, а во-вторых, играть вместе. Сценарий — произведение литературное, в нем героев разделяют фразы, в том числе их собственные. А на «экране» они стоят, сидят, лежат и т. д. рядом, беззащитные перед этой близостью.
Или все дело в претенциозности режиссера, умеющем испортить любой сценарий? Но тогда кто Он?
А может быть, в голосе за кадром, комментирующем, анализирующем, поясняющем происходящее, излагающем то, что не показано, связывающем эпизоды? Голос за кадром, воплощение неестественности, раздражает.
Леонид Костюков так и говорит, что не любит «кино вообще», он любит хорошее кино. Осмелимся предположить, что хорошего кино (и не только в нашем, метафорическом, смысле) не бывает. Оно всегда хуже сценария.
Вот Костюков и проделывает как бы обратный путь: от «фильма» к его литературной основе. Выглядит это на деле очень просто, проще наших путаных рассуждений.
Например, герой-интеллигент и его окружение предаются вульгарной рефлексии: уехать не уехать, остаться-вернуться. Как вдруг рядом с каким-то «Г.» (цикл фрагментов «Расщепление атома») поясняется для будущих (или прошлых?) исполнителей, что он с такой мукой кочевал между «там» и «здесь», «как если бы менял пол». Вы могли бы такое сыграть? Я — нет.
Но литератор (сценарист) не может без неисполнимых ремарок, как, кажется, Ференц Лист после указания играть «быстро, насколько возможно» не мог не потребовать от исполнителя — «еще быстрее». В сценарии есть трагедия, которая в «фильме» непременно обернется фарсом.
Или — всем известная ненависть интеллигента к коммерции, которая для него всегда синоним продажности. Тем более в искусстве. Потому что интеллигент (герой Костюкова) знает, что искусство выше денег.
Как вдруг (это любимое словечко Достоевского и воплощает эффект фокуса) о каком-то «И». замечается (в цикле «Красная Пресня, 1991»): он «как бы дремал, но, услышав слово «доллар», зажегся, как лампочка». За этот образ я бы отдал коня, если бы он у меня был. Текст и впрямь зажигается. Но в «фильме», который мы ежедневно смотрим, слова «лампочка» (в отличие от «доллара») нет. Там есть актер, который просто «оживится».
Герой Костюкова много ходит, смотрит по сторонам и всё замечает. (Это мы и имели в виду, говоря о его внимательности.) Я бы даже сказал: высматривает.
Например, замечает в подземном переходе, то есть выделяет взглядом, потому что видят-то все, нацарапанную надпись: «Продается башенный кран». Некто, следящий, в свою очередь, за героем, сейчас же комментирует (что было бы крайне неуместно, будь это закадровый голос в кино, а в литературе — уместно): «Он готов сделать обобщение, но удерживается от этого усилием воли».
Эту же фразу можно было бы повторить в эпизоде с привлекательной девушкой «новой волны», герой ее обсуждает сам с собой. Она садится «в автомобиль, сложив ноги чуть не в трех местах; в метро ей было бы удобнее».
Или же применить к подслушанному (потому что в прозе Костюкова и слушают внимательно) в автобусе вопросу пожилой женщины: «Этот идет до тюрьмы?» «Что ж, и до тюрьмы тоже», — скупо замечает герой.
А в «кино» обобщение непременно бы произошло: у «актера» — одно, у «режиссера» — другое, у зрителя, вероятно, третье. Кино без этого не может.
Потому-то и не любит Костюков «плохие фильмы», «движущиеся картинки», как говорит. А предпочитает «бегущую (от чего? — О. Д.) строку». Я бы даже рассудил так: чем хуже фильм, тем в нем все лучше видно и сфокусированнее.
Но у Костюкова все дело во взгляде, который движется по кругу, как кинокамера, и снимает. А вместе с ним «прыгает из стороны в сторону» (так у Костюкова) и изображение. Да это же описание помех на экране (телевизора, в кинозале)!
Гости собрались. Один из них замечает чудесную неприметную женщину. Фокус его зрения немного смещается в ее сторону. Он сочиняет ее судьбу: наверное, муж ушел в лес и т. д. Одновременно намечается его собственный сюжет. Большеногая и большеглазая женщина в гостиничном номере. Он с ней приехал. Но героем не становится.
Героиней становится неприметная. Муж ушел за грибами, она ждет и т. д. Он не придет, понимает она. Он приходит — а это кто говорит? В провале между «он не придет» и «он приходит», друг друга отрицающих, все и происходит, непоказанное, неназванное, напряженное. За тоненькую книжечку Л. Костюкова можно отдать при желании табун неимеющихся лошадей.
Сценарии (или они что?) Костюкова уже воплощены идеально. Состоялись и просмотрены во внутреннем кинозале.
Борьба слова и изображения, проекта и проекции (пары можно продолжать подбирать) — очень современная и постоянная тема нашей литературы. Но крайне редко находит такое же драматическое и одновременно откровенное выражение, как в этой скромной книжке-невеличке. Будет очень жаль, если она затеряется среди более толстых соседок.
|
|
