|
О стихах Алексея Парщикова
|
Ксения Щербино, Владислав Поляковский
Новое литературное обозрение
№97, 2009
|
Досье: Алексей Парщиков
|
|
Известие о смерти Алексея Парщикова заставило нас подробнее обратиться к материалу «Землетрясения в бухте Цэ», поневоле оказавшейся последней прижизненной книгой автора.
Сложилось так, что за Алексеем Парщиковым закрепилась слава метареалиста, отца-основателя этого направления 1. Многие более поздние авторы «поколения тридцатилетних», ограничить письмо которых этим определением язык не поворачивается, признают Парщикова своим учителем, во многом сформировавшим и определившим облик современной отечественной поэзии — наряду с такими культовыми фигурами, как Иосиф Бродский, Виктор Кривулин или Виктор Соснора. Сам Парщиков тем не менее остался в плену этого определения, стереотипа, волей-неволей сжимающего все его действия, широту художественного высказывания, текстуальное и метафорическое новаторство до одного-единственного, узко определенного жеста. Меж тем, от «Фигур интуиции» (Киев, 1989) до «Землетрясения» прослеживается особая последовательность: исследование и разработка творческого материала поэта все глубже соотносятся с метафорикой письма, постепенно вытесняя метафизическое начало ранних стихов в пользу выстраивания отдельной, внутритекстовой истории, не сюжета, но сложной типизированной структуры, в рамках которой полноценным носителем смысла является внутренний мир стихотворения как таковой. Сравним, например:
Когда я шел по Каменному мосту,
играя видением звездных войн,
я вдруг почувствовал, что воздух
стал шелестящ и многослоен.
В глобальных битвах победит Албания,
уйдя на дно иного мира,
усиливались колебания
через меня бегущего эфира, —
(Из стихотворения «Деньги», 1986)
и:
Нередко их воздушные шары не виртуозы вели над пригородами и — приземляли.
Шар выпускает шум из оболочки, кривясь по сторонам.
В охапку ловит мнимый позвоночник. Внутри поставленные под углом педали
толкаются, и вот — шар распростерт и по нему проходит стратонавт.
(«Сельское кладбище» 2)
Текст «Сельского кладбища» примечателен тем, что уж очень разнообразна область потенциально считываемых в нем смыслов. Отчасти помогают сопровождающие текст «Заметки», поясняя некоторые элементы внутренней истории стихотворения. Однако, как нам кажется, наиболее важной особенностью текста является его конструкция, представляющая собой законченную, но вариативную для интерпретации ситуацию, конгениальную первоисточнику («Сельское кладбище» Жуковского). Заметим: метафорические модели, создаваемые Парщиковым, со временем утрачивали изначальную «технологическую» составляющую: фонетика, знаки, к которым апеллировала живая речь, — письменная метафора сознательно истреблялась, вычленялась из текста. За вычетом оставалась метафора нефонетического письма, неустранимая в принципе: постепенно исчезал лишь намек на неизвестное, подразумеваемое, но вместе с тем возрастала метафорическая нагрузка; письмо Парщикова продвигалось к метафоре как к иллюстрации соотношений разума и опыта 3:
Выброшенные морем пластиковые канистры в шафрановых синяках
на квадратных коленях, как мимо педалей, елозят по улочкам на сквозняках.
Ветер носит в когтях экраны грязи и лужи сорванного белья.
С локтем заломленным ползают по синусоиде травяные поля.
(«Ветер. Сан-Ремо». С. 120)
Историческая наблюдательность описания, вовлеченность в контекст, господствующие в «Землетрясении в бухте Цэ», наличествовали у Парщикова всегда, но внимание на себя обращали нехотя, — или же оптика читателя была излишне затенена ореолом «метафизического реализма», стремлением распознать метафизику в любом, пусть нулевом, ее проявлении. Тем интереснее структура «Землетрясения»: совершенно очевидно, что выбор текстов произведен именно по принципу их соответствия этой модели, в книге присутствуют стихи различных периодов, от «Новогодних строчек», первой публикации Парщикова вообще (в журнале «Литературная учеба»), и, собственно, заглавного стихотворения «Землетрясение в бухте Цэ», также довольно старого, до относительно недавнего цикла «Дирижабли», к которому относится и «Сельское кладбище»:
Возможно, что в Роттердаме я вела себя слишком вольно:
носила юбку с чулками и пальцы облизывала, чем и дала ему повод.
С тех пор он стал зазывать к себе. И вот, я надела
дорогой деловой костюм и прикатила в его квартирку. Всю ночь
он трещал о возмужании духа, метафорах, бывших жeнах.
Как ошпаренная я вылетела на воздух.
(«Дорога». С. 24)
Как мы видим, считывание смыслов, заложенных в текст, направлено метафорической нагрузкой почти вручную, при этом сама метафора чиста, лишена избыточных коннотаций. Намека на неизвестное больше не существует, во всяком случае, он иссяк, умер естественной смертью, представленный в контексте именно этих стихотворений, составляющих единую цельную картину. Откуда же берется вариативность смыслов? Многообразие интерпретации? Мы имеем дело с такой схемой следов письма, где само функционирование художественного высказывания напрямую зависит от внутренней структурной модели, памяти следов текста. Мы можем предположить, что Парщиков говорит на языке реализма, однако метафизика его исходит из прозрачности, незамутненной оптики восприятия реального объекта, будь то ландшафт, человек, ситуация. Парщиков словно припоминает первородный, изначальный взгляд, запечатлевший фигуру текста. «Припоминает» — не случайное слово: особенность широкой, разнородной метафорики Парщикова в том, что она как нельзя более напоминает избирательность и ассоциативность человеческой памяти с ее абстрактным моделированием. Различие в памяти объясняет и различие в знаках: повторение метафоры ведет к полному изнеможению, бессилию образа перед лицом наличной памяти, которую он — образ — призван отождествлять с письмом.
Книга «Землетрясение в бухте Цэ» — это не просто избранное, не просто отобранные тексты разных лет. Это законченный проект, совокупность смыслов, представляющая нам поэта-и-его-работу, подлинное действие выражающего языка, — повод для индивидуального подхода. Откуда же берется метафизика, которая мешала нам все это время? Не из физического мира, где «массы в движении» сталкиваются с отсутствием возможности их законспектировать, вложив художественный импульс, посыл к высказыванию. Метафора письма Парщикова захватывает проблему психического аппарата целиком: основанная на памяти структура непременно апеллирует к целому комплексу психического текста, неизбежно вызывая бездну интерпретаций, создающих многозначную материю авторского текста, воспринимаемую нами как метафизика. По всей видимости, Парщиков боролся с интерпретацией, утрируя метафору, повторяя ее, очищая от образности и коннотативности. Утрированная и повторенная метафора очищает образ, отбрасывает образность — и следующую за ней метафизику, — оставляя в фокусе лишь «фигуру умолчания» — собственно объект высказывания. Вне всякого сомнения, живая жизнь, ситуативность и специфичность мировосприятия защищены этим повторением, проговариванием памяти.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Юрий Арабов в своей статье «Метареализм. Краткий курс» (www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-kurs/dossier_1758/) пишет: «…в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В. Аристов, И. Винов, А. Чернов, Р. Левчин, А. Драгомощенко, И. Кутик, О. Седакова, М. Шатуновский и ваш покорный слуга». Там же, чуть дальше: «Метареализм как школа распался. Но, казалось бы, столько лет утекло, столько всего написано и опубликовано, а осмысления нет, понимания нет». Так или иначе, большая часть авторов, приписывавших себя или приписываемых к этому направлению, сохранила собственную индивидуальность и право на отдельное осмысление (в том числе и столь герметичные авторы, как Еременко). Однако именно отцы-основатели, Жданов, Парщиков и Кутик, приобрели устойчивую репутацию первооткрывателей нового течения, нового художественного приема, фактически лишившую их права на индивидуальность, на собственную — дальнейшую — литературную стратегию (да и сами Парщиков и Жданов до последнего времени были неотделимы друг от друга в литературном бессознательном).
2 НЛО. 2005. № 76. С. 196—198.
3 Определение Жака Деррида, данное в работе «Фрейд и сцена письма». См. книгу: Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 255.
|
|
