Мария Степанова. Физиология и малая история. [Книга стихотворений]. М.,
ФНИ “Прагматика культуры”, 2005, 88 стр.
Сквозь покрасневшего Аполлона на обложке “Физиологии и малой истории” 1 видимо пробивается тот “красный свет”, откуда человек рождается на свет белый и куда русская поэзия заглядывала редко, удовлетворяя свое любопытство к загадкам мироздания по ту сторону тела. Бродский вознес поэзию до “антропологической цели человечества”, но таковой вряд ли поэзия даст основания себя видеть, если тело человека не будет перерабатываться в поэтический материал высшего качества. В век просвещения, наставший для нашей поэзии вслед за послесталинским ренессансом, человек телесный заботами поэзии, особенно молодой, не оставлен, и в новой антропологии поэта Мария Степанова делает шаги столь же решительные, сколько и точные.
Если сочетание “физиологии” и женского имени у кого-то вызовет представление о так называемой гендерной поэзии, то одно “Желание быть ребром” сразу прояснит, к какой поэзии Мария Степанова имеет отношение:
Мне неспокойно с собой, как хозяйке питбуля.
Вот я над малым селом многоглавая буря.
Вот я за мирным столом саблезубая ящер.
Лучше возьми меня за и задвинь меня в ящик:
Словно в шкаф платяной — и плотяной,
Между этим и этим ребром,
За границею кожной, мясной, костяной —
В непреложный прижизненный дом.
.................................................
Я хочу участвовать в работе
Лейкоцитов или электронов,
Быть ударник на заводе плоти,
Быть набойщик всех ее патронов,
Отвечать за состоянье ткани,
Как фабричная ивановская Таня,
Все приданое — из двух косичек,
Выдавать тебе сатин и ситчик,
Устилающие нам безлюдны,
Бесконечны тела коридоры.
Распевая песенки подблюдны.
С шиком откупоривая поры,
Как тогда шампанского бутылку.
Темной кровью двигаясь к затылку.
Во второй части диптиха лирическая героиня, таки становясь “ребром”, движется вглубь тела уже без помощи сравнений, метафора создается чистой анатомией тела. Вроде бы парадокс: глубоко погружаясь в тело, любовь поднимается на метафизиологический уровень! (Подобный “парадокс” работает и в метафизике в целом.) Один мир перешел в другой бесшовно, Мария Степанова прошлась по ленте Мёбиуса, с ней это случается.
Русской поэзии физиология долго была скучна как вненравственная сфера бытия, но вот Степанова скуку развеяла окончательно, поставив вопрос о нравственности Творца в триптихе “Синяк”. Если любовь — очевидное прибежище для поэта-физиолога, то болезнь человека — зачумленная зона. В роли метафоры болезнь была в ходу всегда, но — тема? Что тут делать поэту? Оказывается — всю ту же красоту трансформации явления в слово. А в качестве бесплатного метафизического приложения Степанова дает свое решение проблемы оправдания зла в мире — теодицеи — на конкретном физиологическом материале. Точность (художественная) ее решения обязана тому, что она предпочитает решать уравнения мироустройства, исходя из всего набора “начальных условий”. Как хороший ученый, Степанова проделала огромную работу описания “начальных условий” в своих предыдущих четырех книгах. Земной мир — “тут-свет” в ее обозначении — находится на переднем плане и пятой книги, но вместе с тем формируется вектор прорыва в трансцендентность — не в “иной мир” религии, а в некую малую метафизическую зону, метафизиологическую фабрику, трудящуюся на земную жизнь. Напряженно контрапунктные темы разрабатываются триптихами или диптихами, а если одиночными стихотворениями, то длинными, и все тексты письма плотнейшего. Есть и из рода “перевертывающих”, и физиология тут свою руку приложила.
“Физиология, принадлежа к разряду наук индуктивных, применяет <…> наблюдение и опыт, на основании которых она строит гипотезы и теории для объяснения явлений” — эпиграф к книге, взятый из энциклопедического словаря, обещает не только “опыт”, но и “гипотезы”. Книга свой эпиграф оправдывает, если не иметь возражений к тому, что гипотезы не формулируются в отдельном заключении, а растворяются среди материала опыта. Что и требуется от поэзии.
Проследим, как это делает триптих “Синяк (стихи о р. п.)”. Что за “р. п.”, каждый поймет в меру свой испорченности, а что такое испорченность в метафизиологии Марии Степановой (временно, для краткости, Марии), о том речь и идет в стихах. Речь идет о серьезной болезни в молодом возрасте. Проблему оправдания такого события обязана решить теодицея — самый проклятый вопрос религии. Поэзия не обязана, она служит “Всесильному богу деталей”2, но возможность удовлетворительной теодицеи она, бывает, демонстрирует ненароком.
“Синяк” начинается почти с шутки (как и болезнь может начаться с шуточного симптома):
У меня синяк простейший,
Красногубый, августейший,
Загустеющий, как мед, —
Кто не видел, не поймет.
У меня ли на предплечье,
Как прививка против осп,
Проступает человечье:
Убедительное “осв.”.
“Загустеющий”? Не страшно, одно слово сплавило два: “загустевший” и “густеющий”, здесь два события: процесс достиг критической точки и продолжается (как бывает не только в случае меда, но и злокачественной опухоли, к примеру). Страшно становится не за грамматику, а за молодую женщину, которой грозит “осв.”(обождение) — от жизни, возможно.
Это в девять лет и десять
Малые увечья грезят
О припасть к твоим ногам,
По локтям, шурша и ноя,
Ходят ссадины волною.
И шмелем садится шрам,
Где лазурная ветрянка
Метит щеку и бедро.
А за ней другая ранка
Горячит свое тавро.
Что шипят его края?
— Это девочка моя.
Выразительнее “болячек” в стихах ничего мне не вспоминается. Нужна ли поэзия болезни, пока не ясно, но болезнь явно пошла на пользу поэзии: родились удивительно живые, просто небывалые стихи. Однако не детские ли эти, в ритме считалки, стишки? Вот и финал строфы дразнит обещанием страшной сказки. Нет, сказки не будет, будет страшная болезнь:
Там, куда уходит девство,
Соответственное действо
Ставит метку “не забудь”,
Чтоб, как родинки корчуют,
Исказив плечо и грудь
Иль другое что-нибудь,
Как еду тебя почует, —
....................................
В тридцать два синяк мне паспорт
На границе душ и кож.
Во второй, короткой, части триптиха иносказательность сгущается до зашифрованности “боли безобразной”. Пространная третья часть вносит ясность, отдельную историю болезни вставляя в мировую картотеку. Так работает, как и обещал эпиграф, индуктивный метод: от наблюдения за телом человека к построению гипотезы о теле человечества. Гипотеза, впрочем, скорее касается души Творца, тело человечества зримо.
Появляется доктор Айболит, точнее, Айболеет (“болеет” опаснее, чем “болит”). “Добрый доктор Айболеет / Под смоковницей пустой. / Если чудо не созреет, / Древо станет сухостой”. Чудо, которое сотворил взалкавший Иисус, не найдя плодов на смоковнице (проклял ее, и она засохла), — для Марии не чудо. Чудо было бы в возобновлении плодоношения, смоковница у нее — символ жизни в расцвете лет, но, увы, не здоровья. Чудо это, однако, не отвечало бы “здравому смыслу” природы и наказуемо согласно статье “уголовного кодекса” физиологии и эволюции, над которым Мария вершит свой суд стихотворца — tour de force остроумия с петлей на шее — в куплетах типа “Как синяк с кровоподтеком, / Клетка с клеткою несут, / Все, что тронуто пороком, / Учреждает самосуд. <…> Здравый смысл витает мухой / Тут, не тут, во львином рву — / Над уже бескостной мукой, / Утрамбованной в халву”. Слово ее многоассоциативно, не стоит даже и начинать в рецензии прослеживать аллюзии Марии; кому они видны, для того “считалка” насыщена ритмами побогаче, смыслами еще мучительнее. Чудо все же происходит, но его совершает не Бог, а человек. То есть это не чудо, а труд и творчество. “И пока не околеет, — / Добрый доктор Айболеет / Опыт эволюционный / Ставит в операционной. / Режет, шьет, перемножает, / Совершенствует оружье — / И смоковница рожает / Человечье и оруще”.
Просто? Можно различить второй план: Мария принимает теодицею Ветхого Завета с его “здравым смыслом” родовой религии — жизнь беспощадна к человеку, но добра к роду, и тогда “доктор Айболеет” расширяется до ветхозаветного Бога, а смоковница — до символа рода, недаром ее проклял личный Бог Нового Завета. Человек ищет где лучше, а поэт где глубже, где богаче ритмы, и для Марии таковы ритмы рода в сравнении с индивидом. Поэзия родилась из космических ритмов, из духа музыки — здесь Ницше не умер, это, конечно, Дионис просвечивает сквозь красного Аполлона на обложке “Физиологии и малой истории”! “Снится ветхий и заветный, / Размещенный вместо масл / В каждой формочке сонетной / Еле зримый здравый смысл”. В поэзии — гармония сонета тут ее знак — больше “здравого смысла”, чем в “маслах”, читай: в “смазке” жестокой правды индивидуальной жизни утешениями, обещаниями человеку личного спасения. (Консонансная рифма — “масл — смысл” — не случайна; вообще консонансные рифмы просто кишат в контрапунктной поэтике Марии Степановой.) Ритм жизни и смерти — самая удовлетворительная теодицея для тех, кому она нужна, согласно Марии3 . Ей самой теодицея не нужна; подлинным, не метафорическим теизмом “Синяк” не отмечен. Как и остальные тексты книги.
Порывы грамматического своеволия Степановой работают на ритм, более того — на традиционный метр. Просодия Степановой большей частью классиче¬ского покроя. В жертву регулярным размерам приносятся склонения и спряжения, предлоги и приставки. Она часто пользуется усеченной формой (“Цыганска, польска я, еврейска, русска”), думаю, не из амбиций быть голосом народа, а из тех же соображений, что и народная песня: чтоб ладнобыло! А в целом все деформации нормированного языка приносятся в жертву священному безумию поэзии, пусть в легкой форме, — любые стихи, по умолчанию, “речи безумные” (в первую очередь поэтов “нормы” с их “безумием” рифмы и размера), и раз “безумие” может быть только личным, так же личен его язык (нормированный или нет).
О том, как “язык веселится поэзией” Марии Степановой, вдохновенно и точно написал Владимир Гандельсман4, мне же в новой книге интереснее, как этой поэзией веселится метафизика. Веселье тут нужно понимать в ранненицшеанском смысле — веселье трагедии индивидуального бытия, когда трагедия снимается в интеграции индивидуального в коллективное и в выходе на уровень над — индивидом и коллективом. Великий “Портрет трагедии” Бродского оплакивает гибель “хора” в соответствии со своей задачей изнутри хора и потому чисто трагичен при том, что сильно прокрашен юмором — черным, соответственно. Черного юмора хватает и у Степановой, но полно и юмора оттенков посветлее.
“Синяк” — лишь симптом метафизики Степановой, точка отсчета в книге. Далее от рода — ко всему человечеству, но, повторю, не по христианской парадигме: этот поэт вдохновляется не божеством, а человеком. Не его величием, а его круговоротом в природе. “Как машинки движут по дороге / Их неодинаковые ноги / Их неодинаковые точки / (Почки, тапочки и клейкие листочки): / Батарейки мнетебе дают недлинный / Промежуток, в нем же яиты / Можем набивать живой малиной / Мета-физические рты, / Души-уши, руки-животы”. Игра с омонимами (“почки” физиол. vs. “почки” ботан.) в районе “клейких листочков” — одна из многочисленных попыток выйти по следу языка в свою трансцендентную фабрику пересбора людей. (Не будем вспоминать о метемпсихозе и проч., все эти древние интуиции приходят заново и сами собой к человеку.)
Похоже, Степановой знакома та здоровая шизофрения поэта, которая отличается от клинической тем, что раскол “я” на два (или больше) сознания не сопровождается утратой центра контроля над каждым “я”, а все “я”, составляющие личность, прозрачны для интегрирующего сознания. В первую очередь такое впечатление остается от ее “неприятных” вещей, то есть тех, на которые простодушный читатель обречен перенести впечатление, от “неприятных”, ни с какой стороны (включая зло или человеческую слабость) не романтичных или умилительных, просто “противных” персонажей и ситуаций. Вот в трагифарсе, работающем на энергии отчаяния, ёрничества и экзальтации, заступает современная одноклеточная тошнотворная “прекрасная елена”: “Прозрачный пузырек / Сияет как ларек, / Застеклена прекрасная елена: / В подмышках рыжий пух. / Прокладка между двух. / И стеганый халатик до колена”. Хватка из “неженских”, что и говорить (снимаю шляпу перед феминизмом)! Задачу переваривания нового уродства жизни, не красивого, не декадентского, а уродства серости, ничтожности (якобы), эту проклятую задачу поэта Степанова решает с поразительным чувством меры и поднимая вопрос о тайне ничтожности, не последний в эпоху массовой культуры. “…Когда-тогда труба / Восстанет дуть в гроба, / Взметая нас к поверхности и выше, / И тво¬й восстанет прах, / Как в елочных шарах, / В фигурках неостывшего не вышло. // Так следуй, как стило, / За теклое стекло, / Побуквенно описывай детали, / С которыми не спать. / Ее красу и стать. / Бог сохраняет все, с чем мы не спали”.
Других людей у меня для вас нет. Моей практике чтения Степановой знакомо первое впечатление странности (что нормально) и какой-то необязательности, даже вымученности тропов. Выстраданный вывод: для чтения Степановой надо каждый раз стирать в своем мозгу стандартную программу распознавания образов. Но что делать с ее остроумием? Оно представляет определенный риск даже для эклектики ее языка — определяемой эклектикой человеческого материала. Что ж, эклектика так эклектика, и вот, пожалуйста, благородный, проникновенный тон прямого пафоса (несентиментальному автору иногда можно): “Между нежить и выжить, между жить и не жить / Есть секретное место, какое / Не умею украсть, не могу заслужить, / Не желаю оставить в покое. <…> Каждый грузчик, любая невеста — / В сфере действия этого места”. Грузчик тяжело работает, невеста любит: труд + любовь — такая тут метафизиология. Все пятнадцать произведений книги — попытки путешествия в то “секретное место”, где происходит прорастание новых “клейких листочков” человеческих поколений — не умиляющее поэта, а удивляющее, причем столь неотступно, что в поэте прорастает его же новое поколение. Прорыва в метафизике не происходит, секрет остается секретом, но прорывы в поэтике есть. И значит, “антропологическая цель” (каждое человече¬ское сознание есть сознание поэта) ближе. Девятым валом этих прорывов поэтической речи я вижу (именно вижу) диптих “Утро субботы, утро воскресенья”.
Свое заявление я не могу подкрепить цитатами, но это не обычная отговорка рецензента: в данном случае надо приводить две части диптиха целиком, так как вся соль в совпадении или несовпадении соответствующих строк из каждой части. А поэтический ход такой: первая часть описывает “лирическое я”, вернее, “лирическое тело” в состоянии утренней субботней праздности, вторая — в тех же образах и интонациях начинает описывать утро воскресения, так что при взгляде на текст с птичьего полета (возможно и такое первое прочтение, и оно даже желательно в данном случае) создается впечатление, что “лирическое тело” проводит еще одно утро в отдыхе, уже в воскресном. И вдруг как гром среди ясного неба (этакое незаслуженное вознаграждение за псевдочтение!) осознание, что тихой сапой наступило утро не на следующий день, а через многие дни или годы, и не отдых тут, а умирание, и не “лирического тела”, а любого тела, и не воскресение — день недели тут, а воскрешение (себя-тебя-его нового).
Диптих этот — зеркало, отражающее сразу настоящее и будущее, жизнь и смерть. Создано впечатление одновременности, то есть вечности. К Моцарту (есть легенда) музыка приходила не в последовательности звуков, а сразу целиком, музыку он не только слышал, но и видел. Подобное происходит при повторных чтениях диптиха: в строках из первой части будешь узнавать строки из второй и наоборот. Жизнь и смерть будут меняться местами — круговорот человека в природе (с заходом на метафизическую секретную фабрику: “На волю, на вы, отрясая печати, / Иду воскресенье как мышцы качати”). Земное воскресение человека никогда еще не было столь зримо на белом листе бумаги, покрытом словами. (Картинки есть: у индусов изображение сансары, где младенец переходит незаметно в старика, а старик в младенца.) “Прием” настолько тут “содержание”, что повторить его вряд ли возможно и нужно...
В предисловии к предыдущей книге “Счастье” Степанова говорила о своем желании уйти от “просто-лирики”. Я бы назвала новую лирику “другой лирикой”, понимая ее другость как непохожесть на “просто-лирику” своей онтологической (не психологической) устремленностью к “другому я”, любому “я”. Это не диалог “я” с “ты”, а скорее попытка интегрирования “я” в вечно сущее Я, или Целое, или Всё. Список синонимов можно продолжить, но синонимам схоластики мы предпочтем синонимы лирики.
В новой книге Степановой “человечье и оруще” тело изображено в любви, болезни, смерти, во сне, игре, повседневном быте, труде, включая стихотворный, — краткая энциклопедия тела в поэзии. Энциклопедия эта сильно лирическая, душа “оруща” тут не меньше тела — в радости и горе не только “физиологии”, но и “малой истории”, коя есть своего рода физиология “большой истории”. “Малая” — если и не следующий впритык за физиологией уровень систематизации мира, то через одну-две ступеньки. Скажем, история твоей семьи, рода в веселой трагедии “Сарра на баррикадах”. Или вполне “историческим процессом” оказывается международный чемпионат по футболу (открывая книгу и озадачивая читателя: Господи, а футбол-то зачем?!). Дело поэта — проследить, как в результате, скажем, гулянок на чемпионате “меняется европ таинственная карта”, а с нетаинственной картой Европы работают историки. Или вот факт физиологии городского пространства летом 2004 года, когда Манежная площадь соединяла разрушенную гостиницу “Москва” и дотла выгоревший Манеж (“Воздух-воздух”), так что души этих руин должны были непременно общаться в лироэпическом времени поэта Степановой. И душа с душою говорит — в ее малой истории. Осмысливание поэзией малой истории, в отличие от тенденций “нового историзма”, вокруг которых в культурологии не затухают споры (самые горячие по оси Восток — Запад), — конечно, совсем не новая работа, это лироэпос. Дело это древнее, а его бесспорность Степанова отстаивает в того рода личном высказывании, что заслужило реабилитацию от эстетики постконцептуализма с его верой в права новорожденного на лиризм, если поэт сознает, куда он родился.
Апофеозом малоисторического места и времени становится стихотворение “Балюстрада в Быково”. Болевую линию этого места автор ощущает в полуразрушенной балюстраде работы Баженова на территории больницы в подмосковном Быкове — “В смирной глуши облысевшей, / Родственной, словно кровать”. Еще одной удачи из рода “перевертывающих” Степанова достигает на этот раз прорывом не в литературный, а в лирический факт. До Степановой не знали мы, что некоторые из нас способны откликаться на полусмытый след малой истории (балюстраду эту самую), словно это мать родная. “Мерить и мерить ее перешагом, / Дактилем и сантиметром. / Стать ее тайным приспущенным флагом, / Явным волнуемым ветром”. Волны оплакивания и экстаза подбирались исподволь — как тревожащая рябь — и вот уже обрушиваются с рискованной высоты поэтического исступления на ненаглядную “падшую архитектуру”: “Чтобы ее и меня совмещали в тетради / (пушкин-у-моря, степанова-на-балюстраде)”... Диковинные эти речи, видимо, исходят из той точки, что завершает старую незабываемую фразу: “И как воздух из недер шара / Выпускает себя душаа” 5, а теперь двойное “а” становится тройным, множится, длится...
___________________
1) За удачную обложку оформителю Кириллу Ильющенко можно простить перегибы на местах — красный шрифт, которым набраны все тексты!
2) Премия им. Бориса Пастернака (2005) присуждена Марии Степановой.
3) Ср. “Ритм как теодицея” С. Аверинцева — “Новый мир”, 2001, № 2.
4) См.: “Крещатик”, 2005, № 1.
5) В книге М. Степановой “О близнецах”.
|
