|
Геннадий Алексеев и петербургский верлибр
|
Юрий Орлицкий
Новое литературное обозрение
№ 14 (1995)
|
|
|
Петербургский поэт, прозаик, искусствовед и художник Геннадий Алексеев (1932 — 1987) при жизни успел издать четыре сборника стихотворений, в которые вошли далеко не лучшие его произведения. Положение несколько поправили вышедшие после смерти роман «Зеленые берега» и сборник стихотворений « Я и город», а также ряд объемных журнальных публикаций, подготовленных вдовой поэта и его последователями. Тем не менее большая часть произведений поэта, в том числе и многие безусловно лучшие, до сих остаются недоступными как широкому читателю, так и специалистам.
Желающих уяснить статус поэта в ленинградской еще при его жизни литературе отсылаем к его роману, в главном герое которого без труда узнается автор, подробно и точно описывающий свое маргинальное положение в официальной культуре. Значение творчества Г. Алексеева, как водится в России, стало очевидным после его смерти, хотя и сейчас об этом замечательном литераторе знает очень узкий круг специалистов и любителей поэзии, в первую очередь свободного стиха(верлибра), которому Г. Алексеев отдавал в своем творчестве решительное предпочтение.
На самом деле и сегодня далеко не всем понятно, что такое веpлибp. Существует по крайней мере три принципиально разных подхода к проблеме русского свободного стиха, каждый из которых имеет свою традицию в прошлом и своих приверженцев в настоящем. Первый, наиболее ранний по происхождению, относит к свободному стиху всю гамму стиховых явлений, не поддающихся удовлетворительной трактовке в категориях традиционной теории силлабо-тонического стиха. Так, многие современники называли свободным рифмованный тонический стих В. Маяковского, точно так же именовали свой акцентный стих с прихотливой рифмовкой имажинисты. Исторически это вполне понятно: на фоне полуторавековой традиции силлабо-тонического стихосложения решительный отказ от слогового метра и изосиллабизма выглядел безусловным освобождением. Тем не менее уже очень скоро исследователями были замечены достаточно строгие закономерности построения такого стиха, принципиально отличающие его от осуществлявшихся в то же время опытов с собственно веpлибром, т.е. со стихом, принципиально лишенным всех вторичных стихообразующих признаков: изотонии, изосиллабизма, слогового метра, рифмы, регулярной строфики. В том же Серебряном веке практически все поэты так или иначе попробовали свои силы в этом типе стиха.
Активное теоретическое осмысление свободного стиха, начавшееся в 1960 — 1970-е гг., также на первых порах отталкивалось от постулатов расширенного понимания свободного стиха как всякого нерегулярного, которое было сформулировано в науке прежде всего В. Пястом и Г.Шенгели. Именно на этой базе основана теория свободного стиха, предложенная А. Квятковским. Несколько позднее ее скорректировал В. Баевский, предложивший называть свободным стихом наиболее свободную периферию всех существующих типов стихов и введший соответствующую типологию: двухсложниковый, трехсложниковый, дольниковый и т.д. верлибр. Разнообразные вариации этого подхода чрезвычайно часто встречаются в манифестах современных поэтов, утверждающих абсолютную свободу своего стиха вопреки вполне очевидной его упорядоченности с помощью вполне традиционных средств.
Другой подход последовательно отстаивает А. Жовтис, опирающийся на исследовательскую традицию Е. Поливанова З. Черны. В ее основе концепция смены мер повтора фонетических сущностей, предложенная Е. Поливановым. Применительно к свободному стиху она предполагает связанность тем или иным традиционным принципом стихообразования следующих друг за другом строк, т.е. своего рода микрополиметрию; стихотворение, рассматриваемое с точки зрения концепции смены мер, представляется коллажным построением, каждый фрагмент которого может быть отнесен к одной из ранее известных и описанных систем, целый же текст, именно в силу своей разнородности к принципиально новой системе. Эту точку зрения вполне разделяет в своей книге о русском свободном стихе О. Овчаренко. Уязвимость подхода обусловлена двумя факторами: во-первых, он дает практически безграничные возможности для исследовательского волюнтаризма, что вполне подтверждают конкретные разборы его приверженцев, а во-вторых, лишь очень немногие, и в основном самые ранние факты русского свободного стиха могут быть описаны с помощью предложенной концепции. В целом же концепция смены мер повтора представляется в значительной мере усовершенствованным вариантом первого из рассматриваемых нами подходов.
Наконец, третий подход предполагает рассмотрение свободного стиха как самостоятельной и при этом противостоящей всем предшествующим системы национального стиха, строящейся на последовательном отказе от всех традиционных приемов стихообразования и способной, вследствие этого, появляться только на определенном этапе развития национальной стиховой культуры. Этой точки зрения придерживаются многие современные стиховеды, в том числе М. Гаспаров и автор этих строк. В парадаксально-эпатирующем виде она представлена в манифестах В.Куприянова, утверждающего, что свободный стих является не одной из систем стихосложения, а третьим, самостоятельным по отношению к стиху и прозе, типом ритмической организации речевого материала.
Различие в подходах до недавнего времени во многом было обусловлено малым объемом привлекаемого к анализу материала. В последние годы его массив значительно расширился как за счет выведенной из забвения русской литературы начала ХХ в. и зарубежной русской поэзии, так и за счет публикации многих десятков авторов, писавших свободным стихом в 1960 — 1980-е гг. и обратившихся к нему сегодня, что позволяет серьезно уточнить теоретическое осмысление природы и специфики русского свободного стиха.
Предпринятое нами фронтальное обследование русского свободного стиха ХХ в. привело к несколько неожиданному на первый взгляд выводу: в то время, как в традиционном стихе последовательно наблюдается стирание структурно-жанровых особенностей, что приводит к окончательному утверждению в современной поэзии единственного жанра собственно лиpического стихотворения, в массиве свободного стиха, напротив, происходит накопление жанровых тенденций, приводящее к выделению двух противоположных подтипов стиховой организации условно говоря, «короткого» и «длинного» верлибра. При этом для этих двух подтипов характерна опора на разные типы логических построений: в коротком на дедуктивный вывод по типу силлогизма, в длинном на индуктивные цепи, что особенно хорошо можно видеть в так называемых каталогах образов. В русском верлибре 1970 — 1980-х гг. первый тип оказался наиболее точно персонифицирован в поэзии москвичей В.Бурича и А.Метса, второй в лирике Г. Алексеева. Поэтому с определенными оговорками можно считать короткий подтип в большей степени принадлежащим московской поэтической традиции, а длинный питерской, и в первую очередь, персонально Г. Алексееву и тем поэтам, которых тоже достаточно условно можно назвать его «школой».
В качестве материала исследования использованы пять вышедших на сегодняшний день поэтических книг Г. Алексеева: «На мосту» (Л., 1976), «Высокие деревья» (Л., 1980), «Пригородный пейзаж» (Л., 1986), «Обычный час» (М., 1986), «Я и город»(Л., 1991), а также около двух третей наиболее значительных по объему публикаций стихотворений поэта в журналах и альманахах «Нева», «Аврора», «Звезда», «Сумерки», «Петрополь», «Книжное обозрение» и т.д. (См. материалы к библиографии, пpиведенные в конце этой статьи.) Стихотворения, данные в приложении к этой статье, не учитывались. Всего к анализу привлечено около 200 стихотворных произведений, датированных 1960 — 1980 гг.
Несмотря на существенные оговорки, связанные прежде всего со степенью опубликованности литературного наследия поэта, даже тот массив текстов, который сегодня доступен, позволяет, как нам кажется, говорить об определенных особенностях индивидуальной поэтики Г. Алексеева. Разговор же об этих особенностях представляется особенно актуальным именно в связи с изучением специфики русского верлибра в целом, занимающего в творчестве поэта основное место. Мы попробуем ниже рассмотреть некоторые на наш взгляд особенно существенные особенности алексеевского верлибра на фоне достаточно широко обследованного нами свободного стиха 1960 — 1980-х гг.
Одной из особенностей русского свободного стиха было его зарождение и развитие в недрах классической силлабо-тоники. Именно в силу этого ранние опыты русских поэтов неизбежно содержат в своей структуре те или иные рецидивы более ранних стиховых систем; путь через спектр гибридных и переходных форм к «чистому» верлибру лучше всего прослеживается на примере становления свободного стиха А. Блока.
Процесс кристаллизации чистой формы русского верлибра зафиксирован в целой гамме переходных форм, связывающих современный свободный стих с другими системами стихосложения. Действительно, появление одной силлабо-тонической строки еще не превращает верлибр в факт смежной системы, но что делать, когда таких строк несколько? Очевидно, имеет смысл исходя из реального материала ввести некоторую количественную границу для определения типологии верлибра. По установившейся в стиховедении практике, мы предложили в свое время определенную количественную норму для разграничения переходных форм: если в произведении нет строк, которые могут быть трактованы как написанные тем или иным силлабо-тоническим размером, мы имеем дело с «чистой формой»(ЧФ) верлибра; если таких строк менее 25%, то перед нами переходная форма с метрическими вкраплениями (МВ), если же метр захватывает от четверти до половины от общего числа строк, произведение можно трактовать как свободный стих с определенной метрической доминантой (МД). Точно так же можно провести разграничение между верлибром и белым тоническим стихом: если следующих одна за другой изотонических строк практически нет, это чистая форма, если их до четверти верлибр на определенной тонической основе (ТО), если от четверти до половины верлибр с акцентной доминантой (АД). Наш материал показывает, с одной стороны, что общий вектор развития ведет к чистой форме, с другой же, что у каждого автора, создавшего несколько свободных стихов, можно определить предпочтение той или иной конкретной его разновидности. При этом среди двенадцати русских поэтов, опубликовавших в 1960 — 1970-е гг. наибольшие по объему группы свободного стиха, именно Г. Алексеев с большим отрывом лидирует по количеству ЧФ: таких «образцовых» свободных стихов у него около 80 процентов, тогда как у ближайших «соперников» менее тридцати.
Из числа же переходных форм Г. Алексеев решительно предпочитает варианты с метрической ориентацией. При этом у него встречаются верлибры с отдельными «случайными» силлабо-тоническими строками, стихи, в которых такие строки попадаются достаточно часто, и стихотворения, которые можно трактовать как факты полиметрии, т.к. в них отдельные фрагменты, обычно выделенные графически, написаны силлабо-тоникой, а другие верлибром. Таким обpазом, можно говорить об отсутствии у Г. Алексеева строгой границы между чистым верлибром и разными формами внесения в стих силлабо-тонического метра.
Куда более строгим оказывается отказ поэта от рифмы: кроме свободного стиха, составляющего более 80 пpоцентов метрического репертуара поэта, он обращается к белой силлабо-тонике и лишь в исключительных случаях например, в сонетах к рифмованному стиху.
Интересно, что практически все редкие случаи появления в стихах Г.Алексеева тонической упорядоченности напрямую связаны с использованием разного рода синтаксических фигур и в первую очередь параллелизма.
Нам уже приходилось спорить с М. Гаспаровым, предположившим в свое время, что свободный стих не знает строфики. В этом смысле творчество Г. Алексеева представляет собой более чем убедительный пример: 90,6 процентов его свободных стихов отчетливо разделены на фрагменты. Поскольку очевидно, что в применении к свободному стиху имеет смысл говорить не о строфах в традиционном силлабо-тоническом смысле, одну из важнейших характеристик которых составляет определенный тип клаузул и рифмовки, то мы будем называть такие фрагменты, отделенные пробелами, строфоидами. Как показывает анализ большого материала, в современном свободном стихе не существует предпочтения того или иного типа строфоидов. То же можно сказать и о строфическом репертуаре верлибра Г. Алексеева: из 1789 строфоидов, содержащихся в нашем материале, ни один заметно не опережает остальные по частоте использования. Можно было бы предположить, что из них большей распространенностью могли бы характеризоваться строфоиды, имеющие четное количество строк по аналогии с традиционными строфами: двустишиями, четвеpостишиями и т.д. Однако у Г.Алексеева такое предпочтение хотя и существует, но не является решающим: четнострочных строфоидов в целом у него 56 пpоцентов, если же говорить о конкретных типах, то и тут преимущество двух- и четырехстрочников перед трех- и пяти- оказывается еще более незначительным: двухстрочные строфоиды составляют 15,5%, трехстрочные 15,4%,четырехстрочные 17,5%, а пятистрочные 10,0%. Очевидно, что на первом плане оказывается тут не подобие силлабо-тонике, а сам фактор малого и соизмеримого объема то, что мы предложили назвать «новой строфикой», постепенно складывающейся в недрах свободного стиха. В отличие от регулярной строфики традиционного стиха, свободная строфика предполагает чисто смысловой принцип строфовыделения, при котором традиционная стиховая конвенция оказывается недействительной.
Интересно проанализировать также основные типы строфоидной организации алексеевских полистрофоидов. И здесь предположение, что верлибр в той или иной степени должен имитировать организацию традиционного стиха, не оправдывается: из равных по объему строфоидов построено менее 2% текстов, с использованием только двух типов строфоидов около 10% . Еще примерно столько же стихотворений включают в свой состав на равных правах резко различающиеся по объему строфоиды. Но подавляющее большинство почти 80% стихотворений строится из относительно небольших по объему (15 строк) строфоидов, в то же время не стремящихся к точному выравниванию размеров.
Отличительную особенность строфической организации стиха Г. Алексеева составляет также ее осложненность использованием внутри строфоидов еще одного способа членения текста: выделения отдельных фрагментов с помощью отступа вправо от края строки. Причем здесь это не еще один вариант «лесенки», широко применявшейся в поэзии 1960 — 1970-х гг., а именно компонент строфической, вертикальной организации стихового целого. Мы предлагаем назвать эти фрагменты, не отделяемые пробелами, но безусловно противопоставляющиеcя друг другу, квазистрофоидами. Показательно, что они встречаются практически во всех монострофоидных произведениях Г. Алексеева, что, строго говоря, ставит под определенное сомнение и их астрофический характер. Очевидно, что в связи с рассмотрением квазистрофоидов можно говорить об иерархической пpиpоде свободной строфики стихов Г.Алексеева. При этом необходимо отметить также, что в ряде стихотворений отчетливо обнаруживается и еще более сложная, уже четырехступенчатая иерархия, которую образуют, наряду со строфоидами и квазистрофоидами, текстовые фрагменты, которые мы назвали бы квазистрофоидами второго порядка, то есть расположенные с отступом вправо по отношению к квазистрофоидам.
Как уже говорилось выше, для свободного стиха вообще и для верлибров Г. Алексеева в том числе очень важным структурообразующим фактором становится логическое построение речи. Активизацию риторических речевых фигур в условиях отказа от традиционных средств создания «поэтического» стил показал на примере «Александрийских песен» М.Кузмина еще В. Жирмунский в своей книге «Композиция лирических стихотворений». Чрезвычайно заметны разного рода риторические приемы и в современном русском свободном стихе. Так, излюбленным приемом лирики Г. Алексеева становится нанизывание однородных членов и создание длинных перечислительных цепей. Это создает специфический эффект «ясности», доказательности высказывания.
Очень многие стихотворения Г. Алексеева строятся также на сложной градации постоянно варьирующихся повторов. Вообще «Вариации» являются одним из излюбленных авторских жанров Г. Алексеева. При этом он часто создает две или более вариации на одну тему, объединяя их потом в циклы. Такие вариации могут также представлять собой структурно подобные, но демонстративно разнонаправленные по смыслу тексты (например «Воин в пустыне»).
В связи с алексеевскими «вариациями» можно сказать несколько слов о роли циклизации в его творчестве. Примерно пятая часть анализируемых стихотворений объединена в авторски зафиксированные (т. е. «собранные») циклы, включающие, как правило, небольшое число текстов чаще всего от двух до четырех. Пpимером перерастания цикла самостоятельных стихотворений в поэмообразную стpуктуpу предстает состоящее из одиннадцати частей «нечто похожее на поэму» «Тебе и себе» (1972 — 1973).
Творчество Г. Алексеева представляется также чрезвычайно заманчивым объектом исследования с точки зрения реального взаимодействия в нем стиха и прозы. Действительно, видимая прозаичность речевого строя, характерная, как принято считать, для свободного стиха, оказывается тем не менее не вполне той же самой, что в «настоящей» прозе. С одной стороны, это нетрудно увидеть на материале алексеевского романа, в котором несколько раз происходит сгущение прозаической речи до стихоподобного состояния, причем ориентиром этого подобия выступает алексеевский же свободный стих с его системой повторов и «кружений» над темой.
Первый такой фрагмент появляется в «Зеленых берегах» уже на первой странице, в самом начале повествования при описании города. Правда, в этом случае описание не заканчивается острой кодой, столь характерной дл большинства логически завершенных стихотворений Г. Алексеева в результате полное стихоподобие все же не создается, а стиховое напряжение постепенно разряжается. Отличным от стиха оказывается и то, что большинство фраз в алексеевской прозе принципиально длиннее употребляемых в его стихах, где напряженная дробность речи создается не только за счет двойной сегментации, но и за счет использования коротких параллельных фраз.
Когда же такие параллелизмы возникают в романе, они помогают выделить в его прозаической ткани достаточно точные аналоги алексеевского верлибра. Вот пример такого стихотворения, искусственно выделенного из текста «Зеленых берегов»:
Сердце мое
мгновенно становится легким,
как праздничный воздушный шарик.
Вырвавшееся из моей груди,
оно взмывает к потолку,
стукается об основание люстры
и отскакивает в угол.
Там оно висит,
чуть подрагивая,
розовое,
округлое
и довольно приятное на вид.
«Ну вот, думаю,
теперь его доставать придется,
лестницу придется искать».
Редактор глядит на потолок,
замечает сердце
и улыбается доброй,
вполне человеческой,
нередакторской улыбкой.
Возьмите палку!
Вон она там, в другом углу.
Мы ею шторы задвигаем.
Формально перед нами вполне полноценный алексеевский верлибр, стать самостоятельным текстом ему мешают только прочные контекстуальные связи с романом и характерное для всякого фрагмента целого отсутствие логической и интонационной завершенности. Подобных примеров в романе можно найти около двух десятков. При этом они ничуть на разрушают целостности прозаического текста, лишь демонстрируя его неразрывную связь с поэтическим творчеством главного героя, ни одно из стихотворений которого при этом не приводится в романе даже в отрывках.
Попытка же обратного эксперимента превращения алексеевских верлибров в прозаические миниатюры приводит к куда менее художественным, но в силу этого отнюдь не менее показательным результатам: получается чрезвычайно вялая, аморфная проза, перенасыщенная «лишними» повторами, и только. Рядом с искусственными преобразованиями стиха в прозу и обратно вполне убедительно, как нам кажется, демонстрирующими неадекватность используемого речевого материала, можно рассмотреть еще один эксперимент подобного рода, проводимый уже самим автором. Это любимые Г. Алексеевым верлибры с несомненно прозаическими эпиграфами, которые затем естественно входят в ткань стиха.
В этом ряду можно назвать, например, стихотворение «Погребение поэта» с эпиграфом из воспоминаний И. И. Васильева об А.С. Пушкине: «Был ли кто при погребении поэта, кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется». Текст стихотворения начинается несколько измененной фразой эпиграфа: «Был ли кто при погребении, / кроме одного полицейского чиновника / с распухшей от флюса щекой?», которая затем, еще более варьируясь, появляется в начале пяти из шести строфоидов. Тут мы имеем дело с простейшим случаем: чужой прозаический текст превращается в поэтический, становясь элементом повтора, то есть максимально активной стихообразующей части поэтического пpоизведения.
Сложнее происходит превращение и обыгрывание эпиграфов из Камю, Ясперса и Кьеркегора в «Вариациях на экзистенциалистские темы» 1979г. и в циклах «На темы Ницше» и «На темы Евангелия», где само понятие темы в значительной степени сближается с музыкальным: перед нами словесные вариации, развивающие и обыгрывающие тему-цитату.
Среди современных питерских поэтов авторитет Г. Алексеева достаточно велик; вполне можно говорить также о реальном присутствии в петербургском поэтическом пространстве «школы Алексеева», что не подразумевает, разумеется, подражательности, но предполагает последовательное использование суммы приемов, наиболее детально и целенаправленно разработанных основателем современного питерского верлибра. При этом свободный стих в разной степени интенсивности используют и многие другие авторы, никоим образом не ориентированные ни на алексеевскую структурно-жанровую модель верлибра, ни на романтико-иронический пафос его лирики.
Среди наиболее последовательных «алексеевцев» следует, очевидно, назвать в первую очередь три имени: Арсен Мирзаев, Дмитрий Григорьев и Валерий Земских. Каждый из них является вполне сложившимся самостоятельным художником, так что понятие «школы» употребимо тут с определенными оговорками. Поэтому необходимо заранее предупредить, что в предлагаемой публикации специально подобраны такие произведения трех названных авторов, в котоpых максимально влияние поэтики Г.Алексеева.
Арсена Мирзаева (1960) можно назвать наиболее последовательным продолжателем линии Г. Алексеева в современной питерской поэзии. Неслучайно, видимо, он постоянно публикует алексеевские произведе ни в санкт-петербургской периодике, предваряя их сочувственными вступительными статьями.
Сам А. Мирзаев достаточно регулярно публикует свои стихи (в подавляющем большинстве верлибры) в периодике, в 1994 г.в серии творческого центра «Борей-Арт» «Избранные поэты» вышла книга его стихов «Другое дыхание».
Стихи А. Мирзаева роднит с алексеевскими постоянное чередование романтического и иронического настроения, парадоксальность, опора на внешне логические построения, особое внимание к графической композиции текста, непринципиальность грани между свободным и белым стихом.
С другой стороны, нельзя не заметить и серьезных различий: для мирзаевской лирики характерна бульша жесткость, трагичность мировосприятия; его верлибры, как правило, короче алексеевских, их графика служит не созданию сложной иерархии строфики, а скорее, визуализации; достаточно часто обpащается он и к миниатюрным текстам.
Параллельно использует в своем творчестве короткий и длинный подтипы свободного стиха и Дмитрий Григорьев (1960), автор многих публикаций в периодике и книги «Стихи разных лет» (CПб., 1992). Главное отличие его лирики от алексеевской решительное преодоление самой идеи ясности, заметный крен в сторону ирреальности. Вместе с тем во многих стихотворениях Д. Григорьева можно увидеть обращение к излюбленным приемам алексеевской поэтики.
Наконец, Валерий Земских (1947), автор книг «Неверный угол» (Л.,1991) и «Страстная неделя» (СПб., 1993) последовательнее других использует принципы алексеевской строфики, в том числе и разные типы квазистрофоидов. У него также встречаются во многом противостоящие друг другу длинные и короткие верлибры с элементами сюрреализма. Наряду с»правильными» свободным и белым стихом В. Земских нередко обращается также к разного рода переходным формам, что в целом нехарактерно для Г. Алексеева и его последователей.
В заключение приводим перечень изданий, в которых публиковались стихи Г. Алексеева; материал составлен по записям самого поэта и его вдовы, а также А.Мирзаева и А. Маслова, которым автор выражает искреннюю благодарность за помощь при подготовке библиогpафии.
|
|
