Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Белла Ахмадулина  .  предыдущая публикация  
Нежность к бытию

12.02.2009
Досье: Белла Ахмадулина
        Белла Ахмадулина — поэт когда-то любимый, но, казалось бы, давно убранный на дальнюю полку — туда, к увлеченьям юности, в которых сегодня немного неловко и совсем не модно признаваться, поэт зачитанный и прочитанный, место которого прочно определено и навсегда неизменно. Но так ли это? Читая ее новые стихи, сначала недоверчиво и растерянно, потом с радостным удивлением, я понял, что нет, не так. Кажется, ничего еще не определено, кажется, сегодня Ахмадулина не такая, какой она памятна по «Дачному роману» или «Сказке о дожде». Ахмадулина вышла к читателю с новой вестью, которая требует осмысления и прочтения.
        Новая книга Беллы Ахмадулиной «Пуговица в китайской чашке»1 составлена на основании двух больших циклов: «Стихи о Грузии» «Дружба народов»,
        #10, 2000) и «Блаженство бытия», «Знамя», #1, 2001. Два раздела книги почти повторяют состав и последовательность журнальных публикаций. Различие лишь в том, что в раздел «Блаженство бытия» добавлено стихотворение «Экспромт. В честь вечера Василия Аксенова. 11 января 1999 года». Немного жаль, что предисловия, которыми сопровождались первые публикации стихов, в книге опущены. В них, на мой взгляд, есть важные замечания. Особенно это относится к «Снам о Грузии», которые просто в силу содержания нуждаются в некотором хотя бы кратком комментарии. С грустью приходится заметить, что имена и стихи прекрасных грузинских поэтов за последние десять лет практически исчезли из русского литературного процесса. А ведь на протяжении по крайней мере века они были его неотъемлемой частью.
        Владимир Новиков пишет: «О модернистах-шестидесятниках трудно говорить, абстрагируясь от внешнерепутационных аспектов. Это уже чисто академическая задача — определить роль и место Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Мориц в истории поэзии ХХ века. Замечу только, что эти разные поэты каждый по-своему любили слово и, положа руку на сердце, не были обойдены взаимностью. Кое-что из их опыта еще может найти применение. Скажем, ассонансная рифма, утраченная в постмодернистскую эпоху. Все-таки, что бы там ни говорили, по одной только рифмовке «Литературой мы дышали... и говорил о Мандельштаме» когда-то можно было констатировать эстетическую полноценность стиха. Ассонансная рифма доступна только талантам, а грамматическая — любому из нас». И все это правильно, но поэт меняется, он работает и работает сегодня, а критик относит творчество модернистов-шестидесятников и Ахмадулиной, в частности, к прошедшему времени — «эти ... поэты ... любили (курсив мой — В.Г.) слово»2. Ну почему же «любили», они, может быть, все еще любят.
        Можно никак не относиться к поэзии Ахмадулиной, можно относиться к ней плохо, но невозможно отрицать тот факт, что именно Ахмадулина стала воплощенным образом поэтессы, «Поэта-девицы» (Елена Шварц). Нет человека, читающего по-русски и не знающего этого имени. С такой славой нельзя не считаться. Она заслуживает внимания и изучения уже не только как литературный, но и как социальный феномен. Нет поэтессы, сравнимой с ней по известности имени, и, может быть, уже никогда не будет, учитывая глобальное изменение литературного климата в России.
        Ахмадулина именно поэтесса. В русском языке вообще и в литературном обиходе в частности это слово приобрело оценочный характер. Поэтесса — автор слабых, специфически женских стихов — нечто о душе, дамский роман в рифму. В моем употреблении определение «поэтесса» не имеет никакого оценочного привкуса, но подчеркивает специфику поэтической работы. Женщины пишут стихи не так, как мужчины. Не хуже, не лучше, просто не так. В женских стихах есть то, чего в мужских не может быть — в них есть нежность к бытию. Мужчина не может быть нежен к действительности, тогда он просто мужчиной быть перестает. Эта нежность, которая проявляется в стихах, написанных женщиной, окрашивает их совершенно особенным образом. Можно сказать, что она связана с охранительной и оберегающей функцией женщины, но сейчас для меня важно другое — нежность, пропитавшая строку, приводит к своеобразной работе со словом, приводит к появлению другой поэзии, поэзии, которую мужчина создать не в состоянии. Ахмадулина была и есть в первую очередь женщина в поэзии. Женственность
        ее — это не слабость, не слащавость, не мелодраматическое заламывание рук; это тонкость и трогательность пальцев, которые могут расправить крыло бабочки, не повредив его, не разроняв пыльцу.
        Нежность — это обязательная неокончательность суждения. Она не означает отсутствия твердости и уверенности, но всегда оставляет надежду на прощение. Она не допускает цинического отношения к миру.
        Когда мы говорим о поэтике Беллы Ахмадулиной, мы в первую очередь думаем о ее рифме и словаре. В последней книге Ахмадулина верна себе.1 Ассонансная рифма, настолько срослась с ее стихом, что он уже немыслим без ассонанса. Стихи Ахмадулиной практически всегда написаны строгой силлаботоникой, ее строфика проста — чаще всего это четверостишие. Но рифма ее единственна. Ассонансную рифму используют все русские поэты. Ахмадулина здесь отличается тем, что такая рифма у нее преимущественна — ассонансов больше, чем точных созвучий. И эти ассонансы обрамляют строгие во всем остальном, традиционно точные строфы. Рифма прорастает очень глубоко в строку, будит звук в слове, предшествующем рифмующемуся:

        Мозг счёл себя собраньем ям и рытвин,
        и видимая выпукЛОсТь умА —
        всего лишь сгусток принужденья к рифмам,
        невольничьих дерзаний ТОЛчеЯ.

        Когда ассонансных рифм становится больше, чем точных, именно они воспринимаются как норма и точные рифмы начинают к ним тяготеть, а не наоборот, как бывает чаще всего. Строгая строфа оказывается разомкнутой. Точная рифма приводит к завершенному высказыванию, к четкой форме, а ассонанс колеблется, растекаясь по строке вглубь, и его неустойчивость задевает следующую строфу и дальше, и дальше. Так расходятся волны звука и голоса.
        Почему «толчея», а не, скажем, «кутерьма»? Вроде бы не хуже. Ахмадулина пользуется такого рода подстановками и обманками регулярно. Например, рифмует «лика» — «малина». А клубника? Тоже вроде бы можно. Может быть и можно, но это другая поэтика. Если сопоставить «лика» — «клубника», появится неотменяемость замкнутости и воспоминание о «малине» уже не проникнет в строфу. У Ахмадулиной в ассонансной рифме у слова возникает его рифмующаяся тень (или несколько), и эта тень ставит сделанный выбор под сомнение и подчеркивает неокончательность этого выбора. Звук получает неожиданный объем — он выходит в третье измерение и требует присутствия голоса. Звук переливается через край строфы. Это не стиховой перенос, здесь звук и смысл убегают из правильного, ритмически и семантически завершенного четверостишия, как убегает пенка с варенья, которую нужно поймать, (договорить), и это договаривание не кончается и не кончается, потому что в следующей строфе происходит то же самое.
        Поэма «Шесть дней небытия», открывающая книгу, состоит из двух частей. Первая часть написана пятистопным ямбом, четверостишиями с перекрестной рифмой. Вторая — шестистопником. В ней 90 четверостиший, 180 рифмующихся пар, из них 125 — ассонансных рифм, 55 — точных. Только семь четверостиший построено на точных рифмах. Для сравнения: поэма «Сказка о дожде»1 тоже написана пятистопным ямбом, четверостишиями с опоясывающей рифмой. В ней 66 четверостиший, 132 рифмующихся пары, из них 57 — ассонансных, 75 — точных. Только 43% ассонансов, тогда как в «Шести днях небытия» — 70%. Рифма Ахмадулиной меняется, она эволюционирует в сторону большей ассонансной свободы.
        Стихотворение длится и длится, как развивающаяся — кольцо за кольцом — спираль, чтобы в пределе покрыть все пространство и время.
        Ассонанс приводит к тому, что строки делают попытку прийти к рифме, но звук как бы отшатывается назад, уходит обратно в глубину строки, заставляет звучать ее всю.
        В приведенном четверостишии «собраньем ям и рытвин» рифмуется с «рифмам». От опорного «р» созвучие расходится и вправо «рытвин»«рифмам», и влево «м ям и р» (если читать справа на налево) — «рифмам». Возникает колебаньем своего рода стоячая звуковая волна. Звук — отражен и закольцован. Я не думаю, что здесь есть преднамеренный подбор и подсчет, но, безусловно, есть общее звуковое поле, отчетливая мелодика, в которой сама рифма рождается как «сгусток принужденья», как гибкая рессорная опора.
        Стих колеблется около центра тяжести, обретает динамическую устойчивость. Но ведь самые устойчивые системы не жесткие, а гибкие и колеблющиеся, умеющие перераспределять и передавать возникающие нагрузки. Звук не фиксируется в точке, но описывает круги и спирали, это позволяет сказать больше, чем может вместить строфа. Одно говорится, но о многом помнится, и строка и строфа живут в семантическом облаке. Точная рифма перестает быть точной, она размывается, «постели» — «поспели» — воспринимается как ассонанс. Но и точные рифмы очень нужны как точка отчета, как скрепы формы и смысла. Другой опорой формы является четкий строгий ритм, ритмический каркас стиха, обернутый и заволакиваемый звуком. Стихотворение живет, отбрасывая множество теней, образуя множество проекцией, ни одна их которых не является последней и окончательной.

        Речь о мечтах. Вот несколько цитат.
        «Читатель ждётъ ужъ»... — он не мой союзник.

        Ахмадулина обыгрывает пушкинские «розы» — «морозы», но она так и не зарифмует их, она сопоставит «мороза» — «морока». «Читатель», который «ждетъ ужъ», ей неинтересен, ее читатель не знает, как рифмуются «розы», и, если рифма окажется «морозы», он будет удивлен более всего. И классическая штампованная рифма выходит из сонного недобытия, становится свежей и новой. Ахмадулина называет свою рифму «нестройной», «неисправной», но для нее допустим не всякий ассонанс. Эта внутренняя строгость выражена прежде всего запретом на рифмовку отрытого и закрытого слога. Это своего рода заповедь. Так нельзя, и это ограничение строго выполняется.
        Словарь Беллы Ахмадулиной — это словарь архаического высокого штиля, и со словарем происходит то же самое, что и с рифмой — то есть строго наоборот. Если в традиционном русском стихе точные рифмы преобладают над ассонансами, то архаическая лексика встречается гораздо реже, чем нормативно-нейтральная. Стихи Ахмадулиной архаикой перенасыщены. И это высокая архаика, та, которую уже поэты пушкинского времени ощущали как знак высокого штиля. Это словарь восемнадцатого века, словарь державинской оды.

        Шесть дней небытия не суть нули.
        Увидевшему «свет в конце тоннеля»
        скажу: — Ты иль счастливец, иль не лги.
        То, что и впрямь узрело свет, то — немо.

        Архаика подчеркнута и уравновешена свободой ассонанса. Возникает своего рода оптимальная кривая, колеблясь около которой живет единственный стиховой строй. Архаика задает нижнюю границу словарного объема: все прочее уже
        модерн — «нули», «тоннель», даже «счастливец». Ахмадулиной удается охватить весь наличный объем языка. Непосредственная близость разных языковых пластов создает очень большую, почти предельную для современной речи глубину смысла. Слово — условно современное, появившееся в языке недавно, жаргонное, просторечное, оказывается сопряжено со всем языком в его развитии и действительности.

        Проникли в сплетни, в письма, в дневники.
        Его бессмертье — длительность надзора,
        каким ещё не вдосталь допекли,
        но превзошли терпимость Бенкендорфа.

        Говоря «вдосталь допекли», Ахмадулина подходит к современному просторечному слову — «допекли» — со всей мощью языковой памяти. И слово проживается и прожигается на скрижали строки, укрепленное и подтвержденное архаичным «вдосталь». Оно единостильно с «бессмертьем» или «надзором».
        Сегодня, при очень пристальном внимании поэтов младших поколений к одической традиции, поэтика Ахмадулиной становится по-новому актуальной. Не думаю, что, скажем, Максим Амелин назовет Ахмадулину среди своих учителей, но ее опыт работы с архаической лексикой, опыт очень серьезный и глубокий, невозможно отбросить и, как мне кажется, вовсе не следует игнорировать. Ее поэзия никогда не была поэзией элитарной, и это кажется сегодня просто удивительным. При всей ее сложности и глубине поэзия Ахмадулиной была и остается открыта для повседневного языкового опыта — для массового читателя. Как же ей это удается — быть собой, быть сложной, глубокой и в тоже время ясной без насильственного упрощения? Для меня это загадка.
        Архаическая лексика строго локализована — практически на сто процентов она существует внутри поэтического словаря. Если стихотворение открывается для нормативной повседневной речи, эта речь вступает в противоречие с архаикой. Ясно, что невозможно произвольно использовать столь далекие стилевые пласты. Это неизбежно должно привести к чересполосице и разбеганию стилевых рядов, к хаосу и безвкусию. Чаще всего высокая лексика используется строго дозированно в точно выверенных и выбранных значениях. Она фактически играет роль указателя либо повышенной серьезности — трагедии, например (что сегодня редкость), либо — иронии (как правило). Высокая лексика работает в таком случае как стилевая приправа. Она обогащает нейтрально-нормативный контекст. Поперчить — и немного корицы.
        Но можно работать и не так. Если основной массив словаря состоит из высокой лексики, а нейтрально-нормативная или жаргонная используется строго дозированно. Это очень интересно, потому что заставляет совершенно иначе переживать контекст — Пушкина не так читать или Державина принимать как современника. В этом случае существует опасность стилизаторства, повторности и несамостоятельности стиха. Ахмадулина от этого застрахована совершенно непредставимой в поэзии XVIII или XIX века преимущественно ассонансной рифмой.
        Архаическая лексика требует точной рифмы. Ассонансная рифма, утвердившаяся в XX веке, точно так же требует современного словаря — она к нему приросла. В этом противоречии, в разнонаправленности требований возникает возможность выбора оптимальной стратегии, которая позволяет выйти за рамки установившейся поэтики и создать что-то совершенно новое, неповторимое — и это путь Беллы Ахмадулиной.
        Структура поэтического текста вся снаружи, она строится из того же материала, что и сам текст, и никак от него не абстрагируется. Можно сказать, что пятистопный ямб существует сам по себе, но дан он только через свои конкретные реализации. Через пятисложник Пушкина, Бродского или Ахмадулиной. И у каждого он свой — конкретный, узнаваемый. Это же можно сказать и об ассонансной рифме. Не Ахмадулина ее придумала и не только она ее использует сегодня. Ассонансная рифма у Ахмадулиной — это очень нужная и важная энтропийная добавка к совершенно строгой классической форме.
        Бродский, давая строке большую ритмическую свободу, используя больше, может быть, чем кто-либо в русской поэзии, стиховой перенос, рифмует, как правило, свежо и точно. Струна колеблется, потому что она закреплена. Противоречие свободы и связанности рождает гармонию.
        У Вознесенского ассонансных рифм даже больше, чем у Ахмадулиной. Но ритмический рисунок нечеткий, словарь подчеркнуто современный. Это слишком большая свобода, чтобы структура стиха всегда выполняла свою главную функ-
        цию — придания дополнительной сгущенной энергии слову. Но в лучших стихах Вознесенский умеет дать эту энергию сквозным ассонансом, аллитерацией, идущей через весь текст. Тогда стихи держатся на усиливающемся, нарастающем от строфы к строфе пронзительном звуке. Строфа не важна, важна фонема, а рифма может быть и приблизительной, почти случайной.
        Путь Ахмадулиной мне кажется очень продуктивным сегодня, что отмечает, правда в виде робкого предположения, Владимир Новиков, указывая на параллели поэтики модернистов-шестидесятников и творчества Веры Павловой и Дмитрия Быкова: «Оказалось, что там есть еще ресурсы». В современной русской поэзии представлен весь спектр возможностей — от минималистского верлибра до полиндромического сонета. Никаких идеологических — внешних поэзии ограничений, слава Богу, нет. Работа Ахмадулиной приходится как раз близко к центру этого широкого процесса и, как мне представляется, будет обязательно учтена сегодня же и тем более завтра.
        Читатель ждет от поэзии высокого ритмического слова. Он, может быть, и не скажет об этом. Ему очень доходчиво объяснили: поэзия — это не очень серьезная игра, а рифмованный строфический стих безнадежно устарел. Но читателя не обманешь, он знает, что стихи — это как у Пушкина или как у Ахмадулиной. Читателю так же необходим громкий трагический распев, как и частушка. И он хотел бы, чтобы частушка все-таки знала свое место и не выдавала себя за оду. Без оды жить трудно, потому что есть необходимость не только в осмеянии и ерничестве, но и в воспевании и возвеличивании. И сколько бы мы ни говорили, что в наше время нечего и некого воспевать, мы же знаем, что это неправда. Но Ахмадулина может быть и ироничной:

        Врачи привыкли, что сегодня мёртв,
        кто жил вчера и танцевал когда-то.
        Звонили в морг. Ответил бодрый морг,
        что не свободна ни одна каталка.

        И этот «бодрый морг» встает перед глазами как живой. Но ее ирония не унижает и не уничтожает, не преследует она такой цели. Даже ирония у нее сочувственна.
        Елена Шварц в предисловии к сборнику Беллы Ахмадулиной «Ларец и ключ» пишет: «Само существование такого поэта, как Белла Ахмадулина, пожалуй, заполняет собою пробел, зиявший в истории русской литературы, а именно: это пустующее место Поэтессы конца XVIII — начала XIX века, недостающей звезды Пушкинской плеяды, прекрасной помещицы, наследницы итальянцев, обрусевших на морской службе, и старинного русского рода (из татар). (Говорю «Поэтессы» — ибо именно Поэта-девицы не хватает тем временам.)»
        Отнесение Беллы Ахмадулиной к Пушкинской плеяде очень точно и внутренне оправданно. Лидия Гинзбург, которой принадлежат едва ли не первые публичные слова, сказанные о юной поэзии Ахмадулиной, в своей работе «О психологической прозе» сравнивает переписку пушкинского круга и переписку кружка Станкевича. Гинзбург отмечает характерные черты пушкинских писем. Пушкин или Чаадаев в своих письмах никогда не переходят отчетливо видимую грань откровенности. Их письма почти публичны и потому закрыты. Хотя известные вполне гусарские подробности своего бытования сообщал, случалось, и Пушкин. Но он не сомневался в том, что есть полностью табуированные области, о которых писать не положено никому. Есть «область интимного» как говорил Венечка Ерофеев. Именно на осознании этого запрета, на этом целомудренном умолчании и сформировался жанр дружеского послания. Пушкинское письмо можно публиковать почти всегда. Эта строгость дружбы есть и у Беллы Ахмадулиной. Можно и нужно быть откровенным с друзьями, но необходима чистота строгости, необходима как точная дистанция — ближе нельзя, поэтому можно быть безошибочно близко.
        Послания и посвящения Ахмадулиной адресованы публичным людям — писателям и поэтам, то есть тем, чей образ уже существует в сознании читателя, а не формируется целиком самим посланием. Это огромная разница по сравнению с обращением к неизвестному, частному человеку. И это какая-то другая, не известная мне на практике культура. Люди, к которым обращается Ахмадулина — небожители, обитатели Парнаса. Люди-легенды. Теперь таких нет и уже, наверное, не будет. Конечно, Тимур Кибиров может написать стихотворное послание Дмитрию Александровичу Пригову, но для того чтобы такое посвящение имело сакральный смысл, и автор, и адресат должны быть подняты над толпой на воздушной подушке обожания. А это вряд ли возможно. Расклады не те. Ахмадулина и ее друзья, наверное, последние обитатели пермесских берегов и каменных отрогов Пиэрии... Там ныне стало пустовато.
        В книге несколько посланий: «О том, чье имя...» Андрею Битову, «Экспромт в честь вечера Василия Аксенова 11 января 1999 года», «Ночное посвящение» Елене Шварц и цикл «Сны о Грузии», весь посвященный грузинским друзьям Беллы Ахмадулиной — живым и ушедшим.
        Густо-густо населяя пространство стиха людьми и предметами, поэтесса словно старается восполнить те неизбежные пустоты, которых тем больше вокруг нас, чем дольше мы живем, чем неотвратимей окончательное одиночество. Молодость — время публичного существованья, открытости миру и людям, населяющим этот мир. Стихи Ахмадулиной удивительно молоды, в них совершенно отсутствует старческая дряблость и ворчливая чванливость, требующая, чтобы ей немедленно воздали по заслугам, часто не существующим.
        «Сны о Грузии» — так называлась книга Беллы Ахмадулиной, вышедшая в издательстве «Мерани» в Тбилиси в 1979 году. В книгу входили стихи и переводы грузинских поэтов. И спустя двадцать с лишним лет Ахмадулина написала цикл стихов с тем же названием, недвусмысленно отсылая читателя к своей книге или, точнее, к героям своей книги — к тем, чьи стихи она переводила. Она вернулась, чтобы вспомнить о них и напомнить о них. В кратких словах, предварявших публикацию этого цикла в «Дружбе народов», она написала:
        «Грузия, Сакартвело — свет моей души, много ласки, спасительного доброго слова выпало мне в этом месте земли, не только мне — многим, что — важнее.
        О Гмерто, пишу я, — о Боже, храни этот край земли и все, что мы видим и знаем, и то, что нам не дано знать.
        Имена тех, кому посвящены эти стихи, да не будут забыты».
        Ее стихи посвящены не только людям, не только стране и земле, они посвящены еще и грузинскому языку, и слова этого языка вплавлены в строки стихов, в русскую речь.
        Ахмадулина много переводила с грузинского. В книге «Сны о Грузии» (1979г.) есть переводы тех, о ком она пишет в «Снах о Грузии» в 2000 году: Галактион Табидзе, Тициан Табидзе, Тамаз Чиладзе, Отар Чиладзе, Анна Каландадзе... Стихи «Памяти Симона Чиковани» постоянно возвращаются к его стихотворению «Девять дубов», когда-то переведенному Беллой Ахмадулиной.
        Поэт говорит:

        Мне снился сон — и что мне было делать?
        Мне снился сон — я наблюдал его.
        Как точен был расчет — их было девять:
        дубов и дэвов. Только и всего.

Поэтесса ему отвечает:

        Вот было что: проснулась я в слезах.
        В зеницах, скрытных пеклах суховея,
        не зеленеет влагой Алазань.
        То ль сновиденье было суеверно,
        нет! то был дэв. Он молвил: Сакартвело.
        Конечно, дэв. Один из девяти.

И героиня многих новых стихов Ахмадулиной

        Татьяна, проводив меня ко сну,
        разучивает слово: Сакартвело.

        Татьяна — санитарка из Кимр — появилась в цикле «Глубокий обморок», к которому напрямую — и сюжетно, и стилистически — примыкает поэма «Шесть дней небытия». Мир этих стихов — это мир Боткинской больницы, мир «предсмертия».
        Это — мир тяжелой болезни с неясным исходом — человеческое существование на грани небытия. Из этой пограничной зоны многое видится не так: и подробнее и крупнее, чем видит человек, погруженный в круговорот быта — с его повседневной суетой и пустотой. Человек на больничной койке совсем не похож на себя самого, спешащего по неотложным делам. Оказывается, нет неотложных дел.

        Дик, в нетях сущих, помысел о славе.
        Я прихожусь лишь Кимрам знатоком,
        и жизнь сестёр, что мне родимы стали,
        бесслёзно я оплакала тайком.
        Всем искренним упрёкам и наёмным
        заране внемлю и не возражу.
        Я, сострадая бедствиям народным,
        в сторонней благодати возлежу.

        «Помысел о славе» — дик там, «где в пристальных соседях — жизнь и смерть». Но что важно при таком соседстве? А важна, оказывается, самая обыкновенная ежедневная жизнь, но не своя, а санитарки Тани. Важны ее рассказы о городке Кимры, о ее муже Вове, о свадьбе дочери. Важна смерть незнакомой и никогда не виденной прежде женщины —

        Её в снегу прохожие нашли.
        Из тех, сказали, что живут в подвале.

        Смерть настолько конкретна, а жизнь настолько тяжела и сведена в точности к борьбе за существование и выживание, что приходит спокойная ясность. И можно, и нужно говорить о последних истинах, о которых люди предпочитают молчать, в которые стараются не всматриваться, прячась за радужной поволокой случайностей и забот.
        «Шесть дней небытия» — это тот опыт, который дает поэту право сказать:

        Душа — бессмертна, но моя душа
        отведала бессмертья и вернулась
        туда, где смертны, пусть не вы, но я...

        Чтобы продолжать жить, человек должен быть уверен в собственном бессмертии. Он понимает, что люди смертны. Он понимает, что близкие его, другие смертны, но не он сам. Все его размышления о смерти к нему самому не относятся. «Смертны, пусть не вы, но я» — это отношение к бытию, которое еще до всякого высказывания переносит внимание с «я» на «другого». Другой и другое реальнее, чем мое временное и зыбкое существование. Этот мир может быть без меня, и, значит, он может быть мной утрачен. Это не предположение, это — непреложность, эмпирический факт.

        Учёна я блаженству бытия
        разлуки с ним несбывшейся примеркой.

        Мы ценим только то, что можем потерять, и подлинную цену мы узнаем в момент потери. Это относится и к бытию. И Ахмадулина отдает нам свой опыт — «примерку» потери. Это не опыт визионерского подглядывания за непроницаемый полог — это опыт возвращения. «Шесть дней прошли легко,/ в отсутствии. Очнуться было сложно». И главный вывод, который делает поэт, — бытие есть реальная ценность, нам есть что терять, а значит, мы все неисчерпаемо богаты, даже если мы этого и не осознаем.
        Богаты пушкинской строкой:

        «На свътъ счастья нътъ...» — прочтёшь, уже ты счастлив.

Богаты состраданием:

        чужую жизнь считать больней, роднее
        изнеможенья собственных аорт.

Богаты знанием того,
        что смерть понятней помысла о смерти,
        изъявленного формулой строки.
        Как и многие юноши в семидесятые годы двадцатого века, я был влюблен в стихи Беллы Ахмадулиной, влюблен в ее поющий и плачущий голос. Он значил для меня очень много. Он был опорой и выходом из довольно-таки трудной повседневности. Поэзия Ахмадулиной была в первую очередь примером честного слова, сказанного в условиях тотальной лжи, а сама Белла Ахмадулина казалась едва ли не единственным публикуемым в России поэтом, заявившим и отстоявшим свою независимость от идеологического диктата. Как это ей удалось, я не знаю, но стихи не давали повода усомниться в ее честности. Ее оппозиционность заключалась в ее отстраненности, в ее декларативном уходе от окружающей среды, в ее с полустроки узнаваемой интонации, которая противостояла штампованному, стихотворству. Я не знаю ни одного «датского» стихотворения Ахмадулиной. Она стояла отдельно, одна — и она выстояла.
        Во второй половине восьмидесятых и тем более в девяностых поэтическое пространство очень резко изменилось. Новые стихи новых поэтов заслонили ее фигуру. Казалось, навсегда. Казалось, ее место осталось в прошлом. Ахмадулиной не нашлось места на новом празднике открытий. Ее стих стал выглядеть недостаточно энергичным, вяловатым, нарочито затемненным. Ему не хватало центонной игры, провокативности, яркости. Она продолжала много работать. Печатались подборки, выходили книги, но стихи не пробирали, и если в эти не лучшие для Беллы Ахмадулиной времена и обращались к ее поэзии, то не к только что созданной, а к прежней — к шестидесятым и семидесятым годам. Существовать в такой атмосфере поэту очень трудно — его постоянно сравнивают с ним же самим, как бы говоря: «А раньше-то получше было». Что должно было поддерживать Ахмадулину, оставшуюся в стороне от нового мэйнстрима, это — любовь читателей, которые сохраняли верность ее поэзии и, как я теперь понимаю, были абсолютно правы. Меня не было среди них, я очень мало читал стихи Беллы Ахмадулиной в эти годы. Я думал, что есть тексты поважней.
        Поэт и поэтический мэйнстрим живут то вместе, то разделяются, и пути их расходятся иногда на десятилетия. Удивительно, но совершенно закономерно эволюция русской поэзии и поэтическая работа Беллы Ахмадулиной привели к их новой встрече. Причем Ахмадулина ничего не сделала, чтобы подладиться под новую идеологию, которая оказалась, может быть, не менее жесткой, чем советская. Ахмадулина осталась равной себе, что, конечно, не означает, что она не изменилась. Сегодняшние стихи Ахмадулиной нужны и актуальны. Архаика и ассонанс, строгость и нежность и, конечно, честность перед собой, перед стихом, перед читателем — это все есть в новой поэзии Беллы Ахмадулиной, в стихах, которые мы открываем сегодня.

 1 «Nos habebit humus. Реквием по филологической поэзии». / Новый мир. 2001. №6. (Nos habebit humus (лат.) — нас возьмет земля (из старинной студенческой песни «gaudeamus igitur»).
 2 Подсчет по кн.: Сны о Грузии. Тбилиси, изд-во «Мерани», 1979.


  следующая публикация  .  Белла Ахмадулина  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service