Ферганский затворник Шамшад Абдуллаев, чьи поэтические и эссеистические подборки (а также книги) раньше выходили чаще, чем теперь, интересен нам своей последовательной работой по скрещиванию восточных и европейских поэтик, из которых он и его немногочисленные товарищи выковывают особый вариант модернизма. Медитативного, спокойного, но и — бескомпромиссного, похожего на артхаусный фильм со сложным монтажом.
Шамшад Абдуллаев, вокруг которого в последние годы советской власти складывалась и сложилась знаменитая «ферганская школа», пишет своему несуществующему адресату, предлагая нам «медленное чтение», оказывающееся необходимым в наше «быстрое время».
— Кажется, раньше ваши тексты выходили чаще, то есть встречи наши случались достаточно регулярно; в последнее время о вас мало слышно и вас (например, в моей жизни) стало совсем мало. Как вы сейчас живёте? Чем занимаетесь?
— Ничего интересного... Обычные каждодневные заботы. Для моего возраста, вероятно, верность своей настоящести сохраняют большей частью посюсторонние вещи, так что письменное слово покамест оставим богам. Просто с годами стараешься вернуть упущенную фамильярность жизненных сил.
— Вы стали меньше писать? Каковы ваши обычные «нормы выработки», ну, скажем, на год?
— Не знаю. Никогда не считал. Вряд ли авторскую судьбу определяют гигантоманские притязания и частотность художественных намерений. Пишу отнюдь не ради регулярности неких мнимых творческих действий, а по настроению или, грубо говоря, по наитию.
— А если не ради регулярности, то для чего тогда и почему?
— Ни для чего и без всякой цели — ради самой немотивированности, благодаря которой высказывание вершится в той мере точно, в какой оно необязательно. К счастью, существует такая мудрая вещь, как лень, умеряющая творческий азарт.
— В чём мудрость лени? Неписание для вас так же плодотворно, как и писание?
— В её своевременности (по поводу лени). Что касается плодотворности литературного бездействия и т.д. — по-разному, то да, то нет. В любом случае неизбежны те тексты, что появляются в определённый момент, когда они менее всего нужны, и от них не отвертеться.
— Какие-то мысли и чувства дают начало текстам, какие-то проходят без фиксации. Что может послужить толчком к работе?
— Как стартовые ощущения меня всегда питает один и тот же набор импринтинговых пятен: залитая солнцем обшарпанная стена; велосипед, прислонённый в яркий полдень к телеграфному столбу или к шершавому стволу чёрного тутовника; выщербленная пустынная улица в июльском воздухе на городской окраине.
Не факт, что эти предметные и ландшафтные подробности непременно позже войдут в текст. Они, как правило, остаются «за кадром». Главный их признак — всякий раз свежая и внезапная однократность, смахивающая на булыжник, о который споткнулся стареющий Марсель Пруст в «Обретённом времени».
Кроме того, меня волнует корявость языка некоторых авторов, тонко чувствующих свой медитативный первоисточник. Мнимая неряшливость, сбивчивость, наждачность их речи указывает, что они уловили что-то важное, но не знают, как «это» выразить, — как раз неумение в точности передать тайну пережитого и предстаёт в произведении гарантией авторского дарования.
— Кого вы здесь имеете в виду?
— Их много: от Робера Пенже и Клода Симона до Уильяма Гэсса и Герта Йонке, от «Анабасиса» Сен-Жон Перса и «Орфических песен» Дино Кампаны до Хассенбютеля и среднеазиатских стихов Ксении Некрасовой...
— Правильно ли я понимаю, что вы перечислили своих любимых писателей, на творчество которых ориентируетесь?
— Любимых авторов гораздо больше. Но в своей работе вовсе не ориентируюсь на дорогие моему сердцу литературные имена — скорее на всегда разную монотонность обыденной жизни, на окрестный пейзаж полусельского юга, на усталые и неподдельные лица незнакомых людей, идущих с работы и т.д.
— Психотерапевтическая практика?
— Нет, разумеется. Лечение либо самоутешение подобным образом, через рефлексию, — не мой опыт.
— Шамшад, а что тогда?
— Наверно, те редкие моменты, когда (тобой же) внезапно засчитывается неумышленность твоего порыва, словно посылающего тебе беспричинную радость из той страны, о которой ты не помнишь, — своего рода интуитивистский урок, влияющий, возможно, на твою судьбу.
— Правильно ли я понимаю (судя по упомянутым именам), что для вас принципиальна ориентация на европейскую культуру?
— Да, именно так.
— Чем это вызвано?
— Неисчерпаемостью безответного. Имею в виду визионерские поиски в западной литературе, идущие, допустим, от «Бувара и Пекюше» или от «Становления американцев».
Тем, что в ней, в европейской словесности, я нашёл линию, в которой не даются ни да, ни нет. В остальных поэтиках встречаются обязательно и слишком густо да и нет — и в русофонной, и даже в суфийской с её устойчивой и пусть скрытой чувственной символичностью и нарциссическим «я бог».
Вдобавок имею в виду присущие западной оптике после модернистской эпохи нейтральность, безакцентность, безоценочность, почти дзенскую, патовость, чья точность, кажется, таит фундаментальное состояние неотменимости очевидного...
Когда в начале 70-х впервые, к примеру, прочёл Эшбери, вся безымянность в окрестностях стихотворного материала американского поэта на какой-то момент стала вдруг адресностью спокойствия, благодаря постоянно свежей тусклости ни на что не претендующей имперсональности эшберианского лиризма.
Дополнительно сыграла роль в уточнении моих культурных предпочтений космополитичная атмосфера той, сорокалетней давности, старой Ферганы, которую теперь едва ли обнаружишь на географической, ретроспективной или галлюцинаторной карте.
— А что в Фергане было тогда, сорок лет назад?
— Идиллия. Без преувеличений. Одноэтажные домики бирюзового цвета, тенистые улицы, каждодневный покой, простирающийся вдаль; космополитичная публика, своего рода Антиохия-на-Оронте, по выражению моего друга Саши Куприна, — фрагмент средиземноморского блеска, поселившийся в Средней Азии. Случись в подобной дикости признаться неферганцу, в ответ получишь в лучшем случае вежливую улыбку. Однако тот, чья юность прошла здесь в 70-е либо в 60-е годы, прекрасно поймёт, о чём речь, но наверняка предложит, как Стивен Дедалус, сменить тему. По отношению к Фергане, как и многие родившиеся в этом городе в середине прошлого столетия, остаюсь пассеистом и вынужден сегодня видеть окрест нынешнее набухание хаотичных бетонно-пластиковых изваяний и нового зодчества быстрого реагирования в сумерках сплошной маргинализации — типичный жёсткий провинциальный urbis, рискующий превратиться в «кладбище метафор» (Эдвард Саид).
— Жителя провинциальных городов, как мы с вами, рождаются в предзаданной тоске по мировой культуре. Более последовательных акмеистов и придумать сложно. Вы никогда не думали о себе как об акмеисте? Есть ли у вас самоназвание или название своего метода?
— Боюсь, что нам заказан путь в этот край, именуемый акмеизмом. Он всё-таки историчен и весь умещается в русском Серебряном веке. Правда, если захотеть, можно смутно считать себя пасынком «Нашедшего подкову», или «Ангела благовествующего», или «Александрийских песен».
Зачастую устаёшь тосковать — даже по мировой культуре. Она ведь всякий раз рядом — пусть не настолько, чтобы ты оказался между микенскими боксирующими подростками.
Иной раз в тексте пользуешься культурными аллюзиями как отвлекающим манёвром, позволяющим в твоём наблюдении сугубо здешнему месту выдать свою литургически настойчивую невзрачность или преодолеть на короткое время тупик своей периферийной определённости.
В этом смысле мне, наверно, близок объективистский лиризм некоторых «окраинных» авторов (чья поэтика восходит, допустим, к «Патерсону»), нацеленных на спокойное восприятие безэмоционального расположения вещей и готовых ладить с рискованным обилием объектов.
С другой стороны, меня волнует вёрткая природа какой-то рассеянной всюду меланхоличной атмосферы, делегирующей наблюдателю настоятельность безоглядно хранить неумышленность художественных инстинктов.
Подобному состоянию трудно сыскать точное название — такой вариант элегического герметизма…
— Когда вышел мой первый роман, многие говорили, что в нём слишком много «про Джакометти». Нормальный такой способ эскапизма, да? Вот и вы понятно почему ориентируетесь на модернистов. Да?
— Это скорее не манера ориентироваться, а миры предпочтений, тебе навязанные твоей же внутренней природой, о которой ты по сю пору ничего не знаешь.
Всякий поведенческий слом поверх твоей явности — большей частью для тебя самого неожиданность. Ведь не мы искали «их» (модернистов) — они первыми оставили след в нашей юности, предлагая себя разновидностью нашей анонимности.
В этом смысле, вы правы, подобное состояние можно назвать особым (скрытым) случаем эскапизма.
— Шамшад, почему именно западный модернизм, возникающий в вашей восточной реальности точно мираж? Мне всегда нравился в ваших текстах микс южной фактуры и западноевропейского интеллектуального бэкграунда, делающий стихи и эссе ваши похожими на артхаус с документальным прононсом дрожащей камеры. Как сложилось это смешение полезного и приятного? Школа советской культурной отзывчивости? Собственные привязанности? Чьи-то влияния?
— Такие вещи, вы знаете, всегда возникают сами собой, стихийно. Тут обычно сказывается обилие разных факторов — и привязанность, и отзывчивость, и влияния, и среда, и вовремя найденное наитие, и семья, и вкус, и климат, и запах книг, и солнце, и обширность вашего дома, и вездесущее двуязычье, и табуированность нормальной литературы.
В любом случае моё поколение (здесь, в долине) избрало модернистскую словесность, наверно, потому, что она странным образом придавала напряжённую естественность бесформию среднеазиатского ландшафта, не мимикрируя под окрестную материю, но совпадая с ней своей нехваткой, своей животворной неорганизованностью.
Вероятно, главное свойство западного поэтического письма первой половины ХХ века, волнующее нас до сих пор, — умение усилить во всём неисчерпаемое отсутствие отклика (достаточно, к примеру, прочитать последний монолог Бернарда в «Волнах» Вулф)...
— Отсутствие отклика… Вы пишете никому? Бросаете бутылки в воду или…
— Я имею в виду невозможность примирения между наблюдателем и вещью, пока первый, готовый в общем-то затеряться в атмосфере своих наблюдений, не откажется от попытки разгадать увиденное.
В поэтической практике, не пользующейся паролем «я тебя знаю», открывается череда немых картин от голой ветки Басё до выдры Теда Хьюза, не нуждающихся в декалоге или в оценке. Это середина, которая начинается, продолжается и завершается (либо не завершается) в середине...
Но вы спрашиваете о бутылке писем. Не знаю... По-моему, адресата не существует в природе. Как правило, идеальный собеседник сидит в кресле в своей венецианской квартире и слушает Пазолини, читающего «Прах Грамши» или что-то из «Стихов в форме розы», и, когда итальянец умолкает, Паунд, скованный обетом молчания, в ответ просто кивает.
— Мне очень нравится название давнишней статьи Александра Уланова «Медленное чтение». Оно, как мне кажется, точно описывает то, что вы делаете, ведь замедление важно уже на физиологическом уровне?
— Мне тоже очень нравится... Собственно, уже после англосаксонского «пристального чтения» любое нормальное поэтическое письмо не может не быть медленным, и читатель, жертвуя безотлагательностью обыденных решений или, точнее, каждодневной срочностью своего грядущего краха, неожиданно выбирает одну точку долго разворачивающихся укромных слов, в которых он, как ему кажется, улавливает подобие своей далёкой личной тишины.
В каком-то смысле для периферийного восприятия медленный текст физиологичен, поскольку миметически воспроизводит неспешный темпоритм южного существования.
В такие моменты всегда приятно цитировать Робера Брессона: «Тактике скорости и шума мы должны противопоставить тактику неторопливости и молчания».
— У вас не было соблазна переехать в Москву или в Питер? Туда, где живут основные ваши читатели?
— Теперь уже поздно. Возраст. В 54 года трудно менять местожительство и привычки. Не переехать... но хотя бы время от времени приезжать в Москву, в Петербург, чтобы встретиться с друзьями.
— Вам в Фергане уютно?
— Да, вполне.
— Вы чувствуете себя «осколком империи» или в Узбекистане успел завариться свой собственный контекст?
— Нет, не чувствую себя «осколком империи» и ни разу не соприкасался с местным «контекстом», который вряд ли виден даже в упор.
— Где же вы тогда существуете?
— В уцелевшем месте, именуемом «частное лицо». Отсюда тоже открываются миры.
|
