|
На шаг впереди языка
Предисловие к книге Галины Рымбу «Кровь животных»
|
Глядя на литературный пейзаж с новым поколением, впервые утверждающим себя на культурном поле, испытываешь несколько очевидных соблазнов. Прежде всего, хочется выяснить, кто у этих рассерженных молодых людей предводитель. Вслед за этим возникает полуосознанное стремление прочитать личную харизму лидера как предельное выражение поколенческой поэтики и проблематики. Потом настаёт черёд вопросам о том, кого из старших собратьев по перу здесь будут сбрасывать с парохода современности, а кого — производить в наставники и предшественники (потому что логика событий в культуре именно такова: не признанные мэтры выбирают себе наследников, а молодёжь каждый раз решает заново, что из созданного старшими по-прежнему живо, а чему пора в архив). И сколько ни тверди, что со времён символистов-футуристов утекло много воды, и сегодня всё гораздо тоньше и неоднозначнее, — обойтись без привычной схемы никак не получается.
Галине Рымбу, может быть, эта схема впору как больше никому из рождённых в 90-е. Её способность вести за собой товарищей была засвидетельствована не раз: и когда в Литературном институте студенты, протестуя против неквалифицированного и предвзятого преподавания, организовали альтернативный курс лекций и семинаров, сами приглашая признанных специалистов со стороны, и когда в Российской библиотеке для молодёжи осенью 2013-го прошла Неделя молодой поэзии, собравшая несколько десятков авторов со всей страны, — именно Галина оказывалась одновременно и главным мотором «движухи», и её интеллектуальным центром. Это важная комбинация, потому что и в стихах Рымбу точно так же: с одной стороны — не ослабевающий драйв, постоянная эмоциональная возгонка (недаром едва ли не первым появлением юной поэтессы на столичной сцене стало призовое выступление на московском поэтическом слэме), с другой — определённая изощрённость на самых разных уровнях: от разветвлённого звукового скелета и прочно сплетённой образной мускулатуры, способных удержать в прямоходящем положении довольно пространные тексты, до явных отсылок к краеугольным камням современной интеллектуальной культуры, вроде «Общества спектакля» Ги Дебора. Такой лирический темперамент указывает на вполне очевидных предшественников из числа ключевых поэтов 90-х: Александра Скидана, Станислава Львовского.
Важнейший содержательный поворот, который Рымбу разделяет со своими предшественниками, — это острое чувство истории в каждом текущем моменте. Для этого совсем не обязательно обращаться к прошлому — хотя когда такое обращение у Рымбу (иногда) происходит, эффект порой оказывается довольно сильным. Так — в том самом стихотворении, где подростки читают книгу Дебора, знаменосный текст молодёжной революции 1968 года, во многом изменившей лицо Запада — но не России; «Общество спектакля» сталкивается в зачине стихотворения с текстом-ровесником, появившимся по эту сторону «железного занавеса», — фильмом «Доживём до понедельника», на который указывают «кровеносные системы школы / в роще берёзовой» — романс на стихи Заболоцкого в исполнении главного героя, учителя истории, выступает в фильме точкой сборки; это хорошие стихи, хороший романс, хороший учитель, хороший фильм, но именно в таком сопоставлении видно, что все они «требуют возможного», а молодёжь с парижских баррикад училась требовать невозможного. Но кто выходит на баррикады, пусть даже лишь в сердце своём, — попадает в историю прямо сейчас, а не спустя полвека; впрочем, кто не выходит — тоже попадает, только не субъектом, а объектом. Рымбу отчаянно взыскует субъектности, которую даёт только действие, — тем отчаяннее, что возможности действия не видит. И это, по крайней мере, честно: признать, что вся наша армия — полтора студента-гуманитария, «Тынянова сукины дети» с примкнувшим к ним безумным Батюшковым. Мотив обреченной армии, составленной из всякого беспомощного небоеспособного элемента, подозрительно част в новейшей русской поэзии; любопытно, что — у таких разных авторов, как Сергей Круглов и Фёдор Сваровский, — это оказывается-таки Христово воинство. Может, и у Рымбу Христово, но без предоставляемых религией гарантий (даже новейшие библии, от Толкиена и Роулинг, настаивают именно на этом: исход Армагеддона проблематичен).
Другой сквозной мотив в поэзии Рымбу — и это тоже о необходимости стяжать собственную субъектность, и обречённости, и проблематичности этой задачи, — секс. Важно, что предметы и образы из сексуальной сферы для Рымбу всегда средство, а не цель (по смежности ассоциаций можно отметить, что ровно так же и с обсценной лексикой: ее сравнительно много, и всегда она оказывается не кульминацией в разворачивании эмоции, а ступенькой к чему-то более важному и вескому). Не раз и не два секс выступает у Рымбу как условие подлинной коммуникации (не обязательно для этого секс должен случиться, достаточно одной его возможности: тут показательней всего эпизод с «православной поэтессой» — если бы она была лесбиянкой, автор смогла бы с ней разговаривать). Но если по самому крупному счёту — возможна ли коммуникация? И Рымбу посвящает целый текст обоснованию тезиса: «Секс — это пустыня». Всё, однако, познаётся в сравнении: на понимании секса как антикоммуникации, фиксирующей неутолимое одиночество человека, Ярослав Могутин оттоптался полтора десятка лет назад. На этом фоне отчётливо видно, что в пустыне секса у Рымбу точно так же есть место для любви, как в марше обречённой армии с примкнутым Батюшковым есть место для победы (вообще тема «секс и пустыня» уходит, по-видимому, корнями всё в тот же 1968 год, когда был снят ещё и «Забриски-пойнт»).
И революция, и секс для Рымбу — культурный код, тип высказывания. В этом смысле — а вовсе не потому, что вслед за Дебором упоминаются Кант и Бадью (вообще поэтика неймдроппинга у Рымбу представляет отдельный интерес: как и с обсценной лексикой, фокус тут в том, чтобы вывести имя из фокуса, удержать на периферии то, что естественным образом стремится в центр), — её поэзия основательно внедряется в философский контекст. Заканчивая один из нехарактерно коротких текстов афористической формулой: «Язык всегда на шаг позади», — Рымбу вроде бы присоединяется к довольно-таки согласному хору, плачущемуся на отсутствие у нас языка для рефлексии по поводу того, что с нами происходит (в этом конкретном стихотворении, впрочем, язык позади в связи с тем, что оно построено на фигуре умолчания: между «порохом» и «пылью» пропущено промежуточное звено — слово «прах»). Но как раз представление о языке как об априорной данности, предшествующей высказыванию, — влекущее за собой в том числе и представление о поэте как «орудии языка» (Бродский), — выглядит сегодня весьма ностальгически. Ключевым оппонентом Бродскому с этой стороны был Всеволод Некрасов, вынесший на знамя своей поэзии принцип: «речь как она есть». Кажется, что от Рымбу эта контроверза довольно далека, — и, однако, один из самых известных (и самых насыщенных цитатами и отсылками) её текстов, давший название первой книге, начинается так:
передвижное пространство переворота
возомнил себя Некрасовым, сука!
военные машины вдоль обочин
отведал
функционер кнута
— и дальше, как положено, секс и молодёжный бунт. Русская литература знает много Некрасовых, и тут все они сошлись каждый со своим, как с воробьём Катулл и с ласточкой Державин: Виктор Платонович — с военными машинами откуда-то из-под Сталинграда, Николай Алексеевич — с кнутом для музы, а Всеволод Николаевич — с тремя ключевыми словами первой строки, накрепко посаженными на звуковую ось П-Р-В. Но Всеволод Некрасов верил в то, что «речь / чего она хочет», если её очистить от всего лишнего, обладает абсолютной самородной подлинностью (и потом не мог простить посягательств на эту веру Дмитрию Александровичу Пригову, любую речь с удовольствием выворачивавшему ради обнажения неподлинности и относительности), — а Галина Рымбу знает, что речь всего лишь на шаг впереди языка.
Книга Рымбу заканчивается строчкой о том, что «поэзия уходит», — и легко представить легион читателей, которым для того, чтобы с этим согласиться, достаточно будет беглого взгляда на любую страницу сборника. Но перечитаем эти финальные строки ещё раз: что там в целом происходит? «Скольжение, уничтоженье, вода»: державинское «вечности жерло», в которое река времён неумолимо уносит всё сущее, оказалось не более чем отверстием слива в железной мойке на кухне. И пока воронка закручивает спиралью «несколько битв и праздников сразу» перед тем, как утащить всё это дело в канализационный сток, — поэзия просто уходит от «общей судьбы». Вот и прекрасно: значит, у нас ещё будет случай снова встретить её в каком-нибудь неожиданном месте.
|
|
